“戲曲角色創(chuàng)造”教學的策略與實施——創(chuàng)作劇目《少年花木蘭》、《黃鶴樓》為例

□葉 萍

建國以后，學校教育逐步取代了傳統(tǒng)戲曲的“科班”教學，而“口傳心授”、“師父帶徒弟”式的人才培養(yǎng)模式被承襲下來。不可否認的是，傳統(tǒng)的基本功訓練與“模仿”性的“成品劇目”教學，在實踐中培養(yǎng)出了大批的優(yōu)秀藝術(shù)人才，然而隨著時代的發(fā)展，社會需求的多元化，院團對戲曲人才的素質(zhì)提出了更高的要求。

為了適應社會的需要，2005年、2007年，武漢市藝術(shù)學校分別以2002級武漢市藝術(shù)學校黃陂楚劇定向班和武漢市藝術(shù)學校楚劇班的學生為對象，轉(zhuǎn)換教學模式，在“成品劇目”教學的基礎上增設了“戲曲角色創(chuàng)造”教學，創(chuàng)作劇目《少年花木蘭》與《黃鶴樓》為教學實踐成果。本文以此為例，對教學策略、手段進行系統(tǒng)的歸納、提煉與總結(jié)，以供探討。

一、“戲曲角色創(chuàng)造”

“戲曲角色創(chuàng)造”教學是針對中等職業(yè)學校戲曲專業(yè)教學的時代困境而提出。教學實施策略采取“創(chuàng)作劇目教學”中心制原則。通過對教學內(nèi)容、教學方式、課時計劃的適當調(diào)整，以更新學生知識結(jié)構(gòu)、打破學生程式化學習思維模式，達到在創(chuàng)作劇目中較好地運用程式化語言塑造角色的能力，以盡快適應工作的需要。教學內(nèi)容涉及理論、技能、實踐三方面，輔以因勢利導、因材施教、層層遞進、互為促進及個性化輔導。

“戲曲角色創(chuàng)造”肯定了模仿性學習在傳承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目中的重要性，它與基本功訓練、“成品劇目教學””的關(guān)系如圖：

二、“戲曲角色創(chuàng)造”教學的實施策略

1.增開專業(yè)理論課程，邀請各類專家授課

中等藝術(shù)院校戲曲專業(yè)的教學分為文化和專業(yè)兩大部分。從課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容來講，難以與創(chuàng)造性劇目的學習相銜接。為了進一步開拓學生的藝術(shù)視野，達到“知其然，知其所以然”的目的，在課程設置、教學內(nèi)容上進行了調(diào)整，從三年級開始，增加《中國戲曲概論》、《楚劇簡史》、《楚劇音樂概論》等理論課程的教學，所聘教師為專業(yè)領域內(nèi)資深的專家。

表一：新增課程設置簡表

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表二：新增課程課表（學年）

上述中，“戲曲角色創(chuàng)造”和“寫人物小傳”為核心課程。

“戲曲角色創(chuàng)造”的理論教學緊貼“創(chuàng)作劇目”的實踐設置。其目的在于闡明戲曲角色的“扮演”特征與其他藝術(shù)門類的本質(zhì)區(qū)別。從思維方式上逐步轉(zhuǎn)變學生的角色意識，即單純模仿，變被動學習為主動對角色進行探討，從意識—方法—技術(shù)三個層面逐步達到“角色創(chuàng)造”的能力。

“寫人物小傳”是“戲曲角色創(chuàng)造”課程的進一步延伸。該課程的設置，意義在于：改變戲曲演員長期以來，只重視扮演獨立的角色，而忽略把角色放在劇情規(guī)定的時代背景、人物關(guān)系、人物處境等整體構(gòu)架中分析的習慣。通過該課程的學習，學生能夠掌握撰寫人物小傳的方法、途徑，并在“戲曲角色創(chuàng)造”中較好的運用。

需要說明的是：在《少年花木蘭》的實驗中，僅增設“楚劇簡史”和“寫人物小傳”兩門課程。上表所示是在總結(jié)經(jīng)驗的過程中重新修訂，用于《黃鶴樓》的實驗中。每個學生都寫了“角色自傳”，其中，黃鶴仙子的扮演者沈丹文筆流暢。事后證明，對角色理解得越深，人物的塑造力越強。

2.“導演—教師”雙重身份制，既教又導

給導演雙重的身份定位，以既教又導的方式引導學生進行人物創(chuàng)造。導演不僅導戲，還要教學生演戲；不僅要教給學生如何演，還要教給學生為什么這樣演。導演除了指導學生在規(guī)定情境下人物的有機行動外，還注重傳授程式、技巧，幫助學生認識角色、理解角色、創(chuàng)造角色。

1）排演創(chuàng)作劇目，提前導入相關(guān)歷史、文化知識

戲曲的劇目分為傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲三大類型。題材多取自歷史、傳奇、演義、神話或民間故事。從一定意義上講，演戲就是以人物為載體，運用綜合性的藝術(shù)手段，微觀再現(xiàn)某一社會、文化、民俗的過程。人的成長離不開特定的社會背景和文化環(huán)境；人物的成長也需要放在特定的歷史文化的土壤中。所以，在排演創(chuàng)作劇目之前，提前導入相關(guān)的歷史、文化、民俗知識是必不可少的。所有的這些是“戲曲角色創(chuàng)造”的基礎。

如：在《少年花木蘭》的排演前，高秉江導演給黃陂定向班的學生上課，內(nèi)容包括：a、黃陂縣的歷史概況；b、木蘭山的典故、民俗；c、花木蘭的傳說故事；d、觀看其他劇種演出《花木蘭》的錄像。

2）排演過程中，從技術(shù)、人物、舞臺上給學生指導

戲曲專業(yè)導演制，是建國以后才建立的。不同于舊戲班中的“演員中心制”的模式。導演的“導”決定舞臺行動的執(zhí)行，一般來說，難以解決的技術(shù)問題會留給專業(yè)教師。

在本策略中，導演的職能進一步增強。在劇目排演中，為學生分析劇中人物關(guān)系；講解情節(jié)、人物發(fā)展的邏輯走向；示范動作片段；調(diào)動學生主動參與選擇表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手段；引導學生在規(guī)定情景中產(chǎn)生情感體驗。

下面一段是導演高秉江的說戲記錄：

【劇情】花木蘭替父從軍，在臨行前與父母別離，難分難舍。

【導演分析】

木蘭決心替父出征 母親不依，木蘭辯明后，說了不少，顯得沒力量。母親同意了，也顯得很牽強。木蘭的說辭，不僅要說服母親，還要說服觀眾。缺乏說服力的關(guān)鍵是，母親提出的問題太多、太具體。如“欺君之罪”、“男女諸多不便”等，這樣提下去還可以把女人的問題都擺上桌面，即使都一一作了答復，也還是解決不了母女間的感情問題。

要求：在扮演木蘭母親的角色時，要注重人物內(nèi)心情感的刻畫，最關(guān)鍵的的表演要領是注重感情上難以割舍。讓從未離家的女孩子去拼殺，去受苦，很可能一去不回，做母親的想不通，這是人之常情。只有抓住這一點，有的放矢地進行勸慰說服，才合情理。

3.配備多名技術(shù)指導人員下排練場

在剛進入排演階段，采取分場次、分組的形式進行。黃陂楚劇定向班的學生是在校三年級，僅接受過基本功和十多出傳統(tǒng)劇目的訓練，幾乎沒有大型劇目的舞臺演出經(jīng)歷，能力較弱；武漢藝校楚劇班的學生為五年級，基礎稍強，但還是無法獨立完成創(chuàng)作劇目。

為了幫助學生現(xiàn)場解決技術(shù)上的難題，通過高密度的指導和多元化的訓練，讓學生快速成長，劇組專門配備了技術(shù)指導人員下排練場，這些人員包括劇組中的老師和外請的專家。

表三：排練場指導老師

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4.適應創(chuàng)作劇目需要，對學生因材施教

傳統(tǒng)教學中，采取的是分行教學。學生剛一入校，所屬行當就已劃定。每個行當?shù)膶W生除了學習最基本的腿功、腰功、毽子功外，技能訓練只注重學習本行當?shù)膬?nèi)容。比如，青衣以學“唱、做”為主；刀馬旦以學“做、打”為主。即便在二年級開設的劇目課中，也只出演相應的角色。這種模式的優(yōu)點在于：能盡快使學生掌握戲曲角色的個性特征，盡早進入規(guī)定人物的表演程式中。缺點表現(xiàn)在：一旦脫離規(guī)定性角色，不知該如何演繹。

《少年花木蘭》和《黃鶴樓》兩部創(chuàng)作劇目中，學生們這方面的缺憾表露無疑。黃陂定向班的劉小雪同學，扮演大花木蘭。劉小雪是學青衣的，武打功底不好，她擅長的閨門旦風格不適應刀馬旦的需要，尤其是花木蘭男扮女裝，需武小生應工，有一定的難度。針對這種情況，教學實驗中開設了專門有針對性的訓練課程，使其逐步適應角色的要求。在《黃鶴樓》的排練中，除了聲腔、技能訓練外，還增加情景訓練和接近創(chuàng)作劇目要求的劇目訓練。如下：

表四：排演中增加的課程

另外，針對劇種主要角色的扮演者，教師會進行單獨的輔導。如：花天祿的扮演者徐明是學小生的，而《少》劇中飾演角色是老生，由外聘教師李志高單獨親授老生的表演技能和技巧。

5.一角多人飾演

意義在于：避免一出戲成就一人的做法，也可將競爭機制引入教學環(huán)節(jié)，做到“能者上，不能者下”。例如：主要角色花木蘭前后（大?。﹥扇孙椦?，小花木蘭派了三個學生，大花木蘭則有四個學生，每個學生都能得到充分的學習機會。善于學習、刻苦鉆研、主觀能動性強的學生會把握機會，靠實力去爭取角色。

6.排演創(chuàng)作劇目中的“傳、幫、帶”

《少年花木蘭》的人物安排，采用“老配少”的“傳、幫、帶”模式。在實際的排演中，所有學生都安排學習重要角色。在確定演員定角色時，被淘汰的學生補充到群眾角色中?！渡佟穭〉睦钋嗨衫蠋煱缪莼ㄌ斓?、王錦老師扮演趙桂貞、邱友林老師扮演印遠道長、湯艷平老師扮演孫奶奶、宋小青老師扮演黃有財、張四清老師扮演黃張氏，他（她）們每個人都帶兩至五個學生。

根據(jù)學生缺乏角色創(chuàng)造的狀況，在《黃鶴樓》一劇中則采取老師與學生共同創(chuàng)造的“傳、幫、帶”方法。該方法起到承“模仿”啟“創(chuàng)造”的作用，可以有效地避免直接進入“角色創(chuàng)造”環(huán)節(jié)所帶來的不適應性。在實施中，老師既可以起到示范作用，又可以帶動學生對角色做分析，并完成動作設計、場景設計，讓學生體驗角色性格誕生的全過程，最終達到自我創(chuàng)造。

7.創(chuàng)作劇目片段自創(chuàng)

選取劇目中的一個片段、一個場景或一場戲，由學生承擔創(chuàng)作任務，在完全沒有教師指導的前提下自編、自導、自演，以期達到真正意義上的自我創(chuàng)造。

原創(chuàng)劇目《黃鶴樓》的第五場戲“飛曻”中的一個片段由學生自創(chuàng)。該片段講述了黃鶴仙子離開仙界，即將趕赴人間侍衛(wèi)江城，與崔顥依依惜別的故事。黃鶴仙子由沈丹扮演，崔顥由余維剛扮演。在舞臺場景中設計了石桌，二人分隔兩邊，黃鶴仙子的水袖將二人牽連起來，用來回的踱步表現(xiàn)他們依依惜別之情。最后，這段戲被老師們認可，運用在演出當中。

8.注重生活觀察

藝術(shù)創(chuàng)造的最大動力來自生活。對每一個演員來講，能否在藝術(shù)上有更高的造詣，除了加強自身的文化修養(yǎng)外，觀察生活、體驗生活，從生活中吸取創(chuàng)作靈感是很重要的一條途徑。

中等職業(yè)學校戲曲專業(yè)的學生們接受的訓練還停留在技能技巧和單純的劇目模仿，老師的教學方法還是傳統(tǒng)的“口傳心授”，學生還沒有培養(yǎng)起從生活中尋找創(chuàng)造靈感的思維方式。在《少》劇和《黃》劇的實踐中，老師立足實踐、立足生活，讓學生在生活中進行體悟。

例一：游木蘭湖

在《少》劇組的排練當中，一次特殊的學習經(jīng)歷讓學員們津津樂道?；咎m有一段唱腔為“拂堤楊柳春煙醉，灄水粼粼波連天，水天相連如畫卷，群峰聳翠云霧間，漁歌聲聲木舟點點，艄公號子動人心弦……”飾演者劉小雪怎樣都找不著感覺，用陸峻萍老師的話說叫“眼中無柳”。為了讓學生們真正的體會到“碧水藍天、綠柳拂岸”的自然景觀，劇組專程帶學生們到木蘭湖泛舟。

出游這天，天氣晴好，劇組中整日處在密集緊張訓練狀態(tài)的學生們，頓時被美麗的湖光山色吸引，釋放出了孩子的天性，老師們乘機對學員們進行指導。藝術(shù)來源于生活，教學生們演戲要注重對生活的體驗，要將此行的感受轉(zhuǎn)化到戲中去。

例二：游大街小巷

《少》劇的排演過程異常艱辛。每一個學生為了能早日立在臺上，幾乎是沒日沒夜的訓練，有的學生甚至早上四點就開始練早功。長期處于高度緊張狀態(tài)的學生們，身心疲憊。劇中人物與學生年齡相仿，劇中的一段情節(jié)要求展現(xiàn)少年天真爛漫的青春氣息。為了給學生減壓，也為了讓學生恢復到輕松自然的最佳狀態(tài)，盡快入戲，排演期間，在老師引導下，學生們紛紛到黃陂城關(guān)的大街小巷，觀察各種人物形態(tài)，并把具體感受運用到排演之中。

例三：游黃鶴樓

為了調(diào)動學生們的形象思維和舞臺空間感，《黃》劇全體學生登上了武漢黃鶴樓。很多學生，雖然生在武漢、長在武漢，但從未上去過。這次活動，通過老師的引導，學生們對實物進行具象的觀察、體驗，結(jié)束后，黃鶴樓的地理位置、建筑風格、人文典故以及兩江景觀深深地映入學生的腦海里，學生的舞臺行動較以前有了很大的提高。

三、結(jié)語

武漢市藝術(shù)學校開中等藝術(shù)類職業(yè)學校之先河，在肯定傳統(tǒng)戲曲教學方式的前提下，積極探索、大膽嘗試、勇于實踐，為完善戲曲人才培養(yǎng)機制，付出了艱辛的努力。上述教學策略、教學手段，或許還有不甚完善之處；教、學、用的有機配合還有待更深入的探討；教學中貫穿的教育點滴，其價值或許也應當在時間的考驗下予以估量。時隔幾年，看看在“戲曲角色創(chuàng)造”教學中打磨過的學生，已然在舞臺上散發(fā)出熠熠星光，探究其中之關(guān)聯(lián)或許能夠再次闡發(fā)出新的思考。

該文為武漢市教育科學“十一五”規(guī)劃結(jié)項課題部分內(nèi)容