風格的矩陣，生命的呼吸——從《大象》看電影的創(chuàng)新之路

我們不可以放棄探索，

終極的探索將是開始時的出發(fā)點，

讓我們重新認識它吧。

——T.S.艾略特

藝術(shù)永遠渴望超越，也需要超越。然而，在當今藝術(shù)界，以丹托等人為代表的認為藝術(shù)“業(yè)已喪失創(chuàng)新可能性”的“藝術(shù)終結(jié)論”聲聲不絕[1]；就電影行內(nèi)而言，漫長電影史無數(shù)前人的銀幕杰作也不能不帶給當今電影創(chuàng)作者強大的“影響的焦慮”。電影該如何創(chuàng)新？透視2003 年在第56 屆法國戛納電影節(jié)上一舉奪得最高獎項金棕櫚獎和最佳導(dǎo)演獎兩項大獎的影片《大象》，端倪可察。

一、風格的矩陣

影片《大象》的第一個吸引人之處，是其充滿游戲感的敘事策略：同一時空的多視角再現(xiàn)。

影片的真實時間從埃里克上課時受到同學(xué)欺負開始，到埃里克殺害藏在冷凍室里的喬丹和凱麗時結(jié)束。在這段相同的時間中，每個人穿行在各自不同的生活之流中。為清晰地劃分段落，導(dǎo)演特地在每一段開始前用字幕加以說明，從而把屠殺開始前的影片劃分為六個段落，在每個段落里，影片中的中學(xué)生輪番充當主角和配角（這暗合了旁知視角的敘事特點——每個人都是站在自己的角度來看世界，“我”永遠是主角，而在別人的故事里“我”就成了配角），看似各行其道，卻又齒輪咬合（例如，“艾利亞在樓道里遇到約翰并為他拍照，米雪兒在他們身邊跑過”的場景從不同人的視點三次復(fù)現(xiàn)，成為段落之間明顯的咬合點之一），并最終逼向同一時空：那是屠殺開始的地方。

在影片《大象》中，攝像機在散步——它游移著，從一個個體到另一個個體。格斯?范?桑特要拍的，或許正是這樣一種真實而偶然的生存境遇：一方面，散步的攝像機(大量的手持移動鏡頭)制造了紀錄片般的風格，通過“時間維度上的平鋪”對這偌大的校園做出立體式的呈現(xiàn)，與屠殺段落的“硬切”形成了鮮明的對照；另一方面，這敘事結(jié)構(gòu)背后隱藏著價值取向和敘述意義——最大限度地對個體存在的價值和意義給予尊重；最后，“同一時空的多視角再現(xiàn)”的敘事策略也制造了一些“結(jié)構(gòu)性懸念”（如上文提及的“艾利亞在樓道里遇到約翰并為他拍照，紅衣女孩在他們身邊跑過”的鏡頭第1、2次出現(xiàn)的時候，“紅衣女孩是誰”的懸念一直保持著）。

我們可以為《大象》的敘事創(chuàng)新拍手稱贊，但大可不必將本片導(dǎo)演驚為天人。借用丹托的說法，藝術(shù)作品總是處在一定的歷史序列之中，也唯有放在歷史語境中才能確定自己的身份。分段敘事手法自格里菲斯《黨同伐異》早已有之，后來又有為數(shù)不少的電影發(fā)展出種種變式。藝術(shù)風格 / 藝術(shù)手段總是以成對的形式出現(xiàn)，因此，我們可以對采取分段敘事手法的電影就其各項風格 / 手段的選擇做出排列組合，列出丹托所言的“風格矩陣”（圖1）。

面對這樣的矩陣，我們會看到影片《大象》的創(chuàng)新價值所在，更重要的是，我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新是藝術(shù)內(nèi)在的呼喚，而呼喚的，或許只是舊有元素的一次新的碰撞。我們甚至可以計算出在這個矩陣中還有多少有待填補的空白——創(chuàng)新并不像我們原本想象的那般困難。

二、生命的呼吸

如上所言，我們可以從理論上計算出藝術(shù)界的風格的總量，那么，如果藝術(shù)界的所有風格都已經(jīng)由具體的藝術(shù)實踐體現(xiàn)出來了，藝術(shù)創(chuàng)造的可能性也就被窮盡了么？影片《大象》作為一個典型的個案作為了否定的回答: 即使我們接受丹托將藝術(shù)界定為創(chuàng)新的理論，也不會出現(xiàn)藝術(shù)終結(jié)的恐慌，因為我們可以為藝術(shù)尋找不可窮盡的創(chuàng)造的可能性。這種不可窮盡的創(chuàng)造的可能性，正是一個人當下的不可重復(fù)的生存經(jīng)驗。

圖1

影片《大象》正是用鏡頭的長久凝視表達了對個體性的生命體驗的關(guān)注，它似乎想告訴我們：生命就是由這樣不同的、但同樣真實、完滿的片刻組成。這些跟拍鏡頭多采用大光圈和長焦距，景深很淺，觀眾能看清的常常只是演員的臉甚至后腦勺，很明顯，導(dǎo)演就是要觀眾去關(guān)注這一個個會呼吸的生命，去關(guān)心他們的彷徨、孤寂、叛逆、不安、笨拙和美麗。人物背景是虛化的，導(dǎo)演卻沒有忘記利用這虛化的背景來表意：如，卷發(fā)的米雪兒向前景跑來和虛化的背景中的同學(xué)們向景深處相擁走出形成鮮明對照，表現(xiàn)了米雪兒與眾人的“格格不入”；而在浴室中的米雪兒的鏡頭里，背景里的光潔的女生美腿（盡管被虛化）更像是對米雪兒的一次冷冷的嘲諷。電影中還有很多這樣的鏡頭：推位鏡頭跟隨某一角色穿過人群，一種流動的親密感由此創(chuàng)生。因為手持攝像機的緣故，鏡頭有點晃，在某種程度上說，則愈發(fā)顯得真實了。

當我們在觀影中讓不發(fā)語的攝像機代替了我們的雙眼，將自己同樣托付給時間之流，漸漸地，會為影片的氛圍浸淫。影片中不少抓拍鏡頭扣人心弦：橄欖球場上米雪兒第一次走入鏡頭，四十五度仰望天空，類似捕捉陽光的暖意，身子卻站不穩(wěn)，面對周遭的世界她無所適從；食堂里的埃里克手握粉紅色的小筆記環(huán)視天花板一周，眼神茫茫然無處著落……那是青春之花花瓣撕裂的聲音，一種會呼吸的痛。

貼近時代的、生命的呼吸，是藝術(shù)創(chuàng)新的真正源泉。真正的電影藝術(shù)家該是一個時代最敏感的神經(jīng)末梢。

影片《大象》的主題之撩人，不僅僅在于暴力事件本身，也不止于表現(xiàn)青春的躁動，更是日常生活虛擬化這一當今社會現(xiàn)實的投射：當媒體敘事開始操縱我們的生活，生活本身已經(jīng)真假難辨。

片中的兇殺案完全像一場游戲。當鏡頭對準了床上玩電腦游戲的埃里克縱深推近的時候，亞歷克斯彈的鋼琴在一旁響得異常堅決，而當鏡頭切到電腦屏幕時，音樂又回到舒緩優(yōu)美——這是生命與死亡的變奏。如果仔細觀察，會看到埃里克的頭巾和電腦游戲中左下角的那個是如此相似——這兩個孩子即將把生活中一個個活生生的同學(xué)當成游戲中的靶子。在殺人行動前，他們預(yù)祝：“玩得開心！”殺戮中，他們懵懂、坦然的面孔叫人心寒。在影片末尾，殺人者如同欣賞自己的藝術(shù)作品一般注視槍殺場景和被槍殺的人，在殺人的空檔還嚼著口香糖、喝著飲料。

影片中的兩處情節(jié)極耐人尋味。一是：艾利亞在圖書館面對荷槍實彈、全副武裝的亞歷克斯和埃里克,第一反應(yīng)不是奪路逃跑而是舉起相機拍照——人們早已習(xí)慣了媒體虛構(gòu)的敘事，與真實世界隔膜甚深了。

另一處情節(jié)是在學(xué)?！巴浴愋月?lián)盟”討論中，桑特調(diào)侃憑借一頭粉紅色頭發(fā)和一只彩虹手鐲來判斷一個人是否是同性戀者的觀點。這一議題被巧妙地置于“質(zhì)疑真實”的影片大命題之中。

“當現(xiàn)實本身已被虛擬化，藝術(shù)只有不再虛擬才能發(fā)揮其救贖功能。[2]”當代美學(xué)的一個重要命題正是藝術(shù)與現(xiàn)實間發(fā)生的這樣一種奇妙的倒轉(zhuǎn)：“在一個本質(zhì)上是模仿的現(xiàn)實中，藝術(shù)不再模仿；在一個虛擬的現(xiàn)實中，藝術(shù)不再虛幻；在一個按照某種規(guī)則構(gòu)造出來的世界中，藝術(shù)是‘事物本身’[3]”。

這是當代藝術(shù)的不二訴求。從這樣的角度，我們也就能夠理解影片《大象》的導(dǎo)演對“真實”的幾近變態(tài)的迷戀：片中絕大部分角色都由當?shù)氐母咧猩鷵V、讓他們使用本名、部分即興表演、占影片極大比例的長鏡頭……還有，通過“同一時空的多視角再現(xiàn)”的敘事策略讓觀眾最大可能地感受槍擊案的真實——這是不能“語言化”的暴力，這是我們一無所知的生活真相。

結(jié)語

題材的敏感性和形式的先鋒色彩都是影片《大象》加分的地方?！洞笙蟆返膭?chuàng)新，來自技巧性極強的“矩陣排列”，更來自貼近個體生命和時代脈搏的深切呼吸。這也是影片帶給從影者如何擺脫“影響的焦慮”的思考和啟迪。

注釋

[1]參見：（美）丹托 著，歐陽英譯，《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民出版社，2005年版。

[2]彭鋒：《回歸：當代美學(xué)發(fā)展的11個問題》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第11頁。

[3]同上。

[1]（美）丹托 著，歐陽英譯，《藝術(shù)的終結(jié)》，江蘇人民出版社，2005年版。

[2]彭鋒：《回歸：當代美學(xué)發(fā)展的11個問題》，北京大學(xué)出版社，2010年版。

[3]宣雁：《范式的力量——分段敘事的分類》，北京大學(xué)碩士學(xué)位論文。

[4]羅岳：《行走的含義》，《當代電影》,2004年第3期。

[5]張體：《“仿真”時代的青春——淺析〈大象〉的真實觀》，2004年第5期。