劉既漂：建筑與書裝藝術(shù)實(shí)踐

○金小明

民國(guó)年間著名的畫家、雕塑家、藝術(shù)教育家劉既漂（1900-？），在上世紀(jì)二三十年代，積極從事“美術(shù)建筑”民族化的思考與探索，在中國(guó)近代設(shè)計(jì)和建筑教學(xué)領(lǐng)域頗多建樹，曾為1929年在杭州舉辦的首屆西湖博覽會(huì)建筑、展覽擔(dān)任設(shè)計(jì)工作，產(chǎn)生了重要影響。他還為新文學(xué)書刊裝幀設(shè)計(jì)過一些封面，雖然這一藝術(shù)實(shí)踐為期不長(zhǎng)，作品也很有限，但在中國(guó)現(xiàn)代書籍裝幀史上留下了獨(dú)特的印跡。

劉既漂是廣東梅縣地區(qū)人，20年代初在法國(guó)巴黎國(guó)立美術(shù)專門學(xué)校及巴黎大學(xué)學(xué)習(xí)建筑與圖案設(shè)計(jì)。他與留法同學(xué)且是同鄉(xiāng)的林風(fēng)眠、林文錚、王代之、李金發(fā)以及吳大羽等，于1921年共組霍普斯會(huì)，專意于中西藝術(shù)的溝通與交流，又于1924年與美術(shù)工學(xué)社在法國(guó)共同籌辦了中國(guó)美術(shù)展。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》一文中提出，東西方藝術(shù)“固相異而各有所長(zhǎng)短”，只有互相“溝通而調(diào)和”，方可找到復(fù)興東方藝術(shù)的道路。這一代表著該藝術(shù)群體共同旨趣的觀點(diǎn)，與“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)凝結(jié)、整合傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格的路向保持著一致?！把b飾藝術(shù)”風(fēng)格，本是指“一種在應(yīng)用藝術(shù)中特殊的法國(guó)表現(xiàn)形式”，大約從1910年持續(xù)到1925年，當(dāng)時(shí)在巴黎舉辦的重要的“藝術(shù)裝飾”展覽，“顯示了它的發(fā)展頂峰”（據(jù)斯蒂芬·貝利等著《20世紀(jì)風(fēng)格與設(shè)計(jì)》）。其延伸的意義在于，這一風(fēng)格在古典主義與現(xiàn)代主義之間采取了一種折中的姿態(tài)。其中，可以找到構(gòu)成主義、立體主義、野獸派和未來派等多種現(xiàn)代主義流派影響的痕跡。

1927年秋，劉既漂學(xué)成歸國(guó)。其后，他以三項(xiàng)業(yè)績(jī)迅速奠定他在國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的地位：參與組建國(guó)立西湖藝術(shù)院、擔(dān)當(dāng)全國(guó)首屆美術(shù)展覽會(huì)藝術(shù)指導(dǎo)、承接西湖博覽會(huì)建筑會(huì)場(chǎng)的設(shè)計(jì)任務(wù)。1928年3月，國(guó)民政府正式創(chuàng)辦國(guó)立西湖藝術(shù)院（后改為國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校），任命林風(fēng)眠為院長(zhǎng)兼教授，霍普斯會(huì)的幾位成員都參與了初創(chuàng)工作，劉既漂任圖案系主任、教授。1929年4月，全國(guó)第一屆美術(shù)展覽會(huì)在上海舉辦，劉既漂入選了四幅繪畫作品（肖像、自畫像各兩幅）。這個(gè)展覽從1928年6月開始籌辦，初時(shí)劉既漂受聘擔(dān)任展覽會(huì)指導(dǎo)組的主任。

美術(shù)建筑

劉既漂受到“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的影響，試圖把本土的美術(shù)風(fēng)格嫁接到現(xiàn)代建筑形式之中。他先后撰寫了《中國(guó)新建筑應(yīng)如何組織》、《美術(shù)建筑與工程》、《中國(guó)美術(shù)建筑之過去與未來》等文章，闡述在法國(guó)留學(xué)時(shí)期即已萌發(fā)的關(guān)于“美術(shù)建筑”的觀點(diǎn)。劉既漂關(guān)于“美術(shù)建筑”民族化的基本觀點(diǎn)是——“絕對(duì)贊成采用西洋建筑的方法”，又“絕對(duì)反對(duì)采用西洋的作風(fēng)（按：即風(fēng)格）”，即在建筑工程或技術(shù)上以西洋為本，而在建筑的審美上充分吸收本民族的“美術(shù)價(jià)值”，表現(xiàn)“民族個(gè)性”（劉既漂《建筑導(dǎo)言》），但也反對(duì)一味地采用中國(guó)建筑“固有的形式”（如后來的“大屋頂”）。

據(jù)徐旭東《西湖博覽會(huì)籌備之經(jīng)過》（《東方雜志》第26卷第10號(hào)）記載，劉既漂獨(dú)立或與其他建筑師（李宗侃、陳慶）合作為西湖博覽會(huì)設(shè)計(jì)的項(xiàng)目有：進(jìn)口大門、各館所進(jìn)口、一號(hào)碼頭。此外，西湖博覽會(huì)會(huì)塔、入口問訊處等也是他的作品。

西博會(huì)水上大門

探索“美術(shù)建筑”理論，尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯、融合，固然是劉氏追求的目標(biāo)，但受制于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和條件，他為西博會(huì)若干公共建筑、門面所做的設(shè)計(jì)，在取法西方建筑文化與吸收民族風(fēng)格方面，往往有所側(cè)重，時(shí)人也褒貶不一。其中，博覽會(huì)水上大門，博物館、衛(wèi)生館、教育館大門，會(huì)塔等建筑與裝飾，相對(duì)比較“洋化”和“現(xiàn)代”，富有時(shí)代氣息，當(dāng)是比較成功的設(shè)計(jì)?！敖逃^”斗冠式的大門，在整體造型上取法于西方的紀(jì)念性建筑，在局部細(xì)節(jié)和表面修飾上，則突出“裝飾藝術(shù)”的幾何意蘊(yùn)和明麗色彩，有節(jié)制地汲取了中國(guó)傳統(tǒng)宮殿建筑特有的柱礎(chǔ)、梁架、重檐的一些風(fēng)格和元素，以獨(dú)特的“裝飾話語”詮釋了“美化的本質(zhì)在于其作品能夠展示一個(gè)民族最本真、最明確的藝術(shù)取向”（威廉·沃林格《抽象和抒情》）。2010年上海世博會(huì)中國(guó)館的造型創(chuàng)意，很大程度上受其啟發(fā)，有風(fēng)格上的延續(xù)性。

西博會(huì)大門

對(duì)民族形式的適度借鑒并非易事。很多的情況下，藝術(shù)家在捕捉美的“一般形式”的過程中，并不總能“暫時(shí)拋棄所有對(duì)他生存的時(shí)代和國(guó)家的偏愛”，“漠視所有地方性的暫時(shí)的裝飾風(fēng)格而只著眼于那些無論何時(shí)、無論何地都適用的普遍裝飾習(xí)性”（喬舒亞·雷諾茲《藝術(shù)演講錄》，轉(zhuǎn)引自戴維·布萊特《裝飾新思維》）。劉既漂為西博會(huì)大門、會(huì)橋所作的設(shè)計(jì)，顯得非?！氨就粱?，既是“美術(shù)”的，怕也是“媚俗”的。

矗立在西子湖面的西博會(huì)會(huì)塔，雖然在塔臺(tái)及一些局部裝飾上采用了一些中國(guó)元素，卻與博覽會(huì)水上大門一樣，基本上是一座西式建筑，造型簡(jiǎn)約，強(qiáng)調(diào)了博覽會(huì)的現(xiàn)代色彩。既然不“媚俗”，也就因此遭到時(shí)人“非我族類”訾議。1933年5月下旬，林語堂有武林之行，后作《春日游杭記》述其觀感。文章對(duì)劉既漂及其作品的批評(píng)已近乎辱罵：“在這一副天然景物中，只有一座燈塔式的建筑物，丑陋不堪，十分礙目，落在西子湖上，真同美人臉上一點(diǎn)爛瘡……世上竟有如此無恥之尤的留學(xué)生作此惡孽”。林還許下宏愿，哪天要“率領(lǐng)軍隊(duì)打入杭州，必先對(duì)準(zhǔn)野炮，先把這西子臉上的爛瘡，整個(gè)粉碎”。他還以語錄體寫過一篇《論中西畫》，中云：“西洋人好造燈塔，中國(guó)人亦有俗人仿造燈塔為西湖博覽會(huì)紀(jì)念塔。?？粗蹠?huì)生疔瘡。今日習(xí)西學(xué)的美術(shù)家建筑師皆俗人?！保▋晌木杖搿段业脑挘盒兴丶罚╇m然不脫“幽默”腔調(diào)，但其中的激憤毫不含糊。

林氏雖然也是“圣約翰”培養(yǎng)出的洋學(xué)生，卻是“一個(gè)受外國(guó)教育過度的中國(guó)主義者”（郁達(dá)夫《〈中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》），彼時(shí)正熱衷于扮演“山人”，提倡“性靈”，他的詆劉，似乎不能僅僅從文化保守主義上索解。其咬牙切齒之態(tài)，似非善意，其間有無黨同伐異式的個(gè)人恩怨，尚待探究。

書裝實(shí)踐

20世紀(jì)以后，尤其是在“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，西方先后出現(xiàn)了不少致力于書籍裝幀的設(shè)計(jì)家或手工藝人。奢華而精致的書裝作品，大多承應(yīng)于少數(shù)收藏家的訂制，綜合運(yùn)用了皮革拼接、金屬鑲嵌、燙金彩繪、淺浮雕版等多種手工技藝。不過，西方這類貴族化藝術(shù)品的表面圖案、紋飾風(fēng)尚，仍然與招貼畫、書籍插圖、創(chuàng)意字體等大眾化平面藝術(shù)一樣，通過包括劉既漂在內(nèi)的中國(guó)文藝界部分先鋒人士的引進(jìn)與消化，不同程度地影響了民國(guó)時(shí)期以“平裝本”為主流裝訂形態(tài)的出版物的封面設(shè)計(jì)風(fēng)格。

劉既漂對(duì)“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的服膺、傳承與借鑒，也體現(xiàn)在他的書裝藝術(shù)實(shí)踐中。最有代表性的作品是他為其主持的《旅游雜志》的“建筑專號(hào)”（1929年4月）專門繪制的封面。畫面表現(xiàn)了法國(guó)巴黎“大理石跳舞廳”內(nèi)部之一角，其中“動(dòng)態(tài)的人物令人聯(lián)想到A.雷諾阿和E.德加的繪畫，建筑則描繪了許多銳角裝飾。巴黎大理石舞廳是典型的‘裝飾藝術(shù)’式樣”（徐蘇斌：《近代中國(guó)建筑的藝術(shù)活動(dòng)——“美術(shù)建筑”的思想和實(shí)踐》）。此外，劉既漂還為當(dāng)時(shí)上海出版的一些新文學(xué)書刊繪制封面，說明“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格對(duì)他的影響，并未局限在建筑領(lǐng)域，也一樣及于其它的“應(yīng)用美術(shù)”。

1929年3月，上海商務(wù)印書館出版了徐霞村翻譯的法國(guó)作家比爾·綠諦（Pierre Loti）根據(jù)日記改編的小說《菊子夫人》（1932年10月又出版“國(guó)難后第一版”）。這部小說描寫的是19世紀(jì)80年代作者在日本長(zhǎng)崎與一日本少女一段短暫的“租妻”生活，將日本明治時(shí)期的婦女描繪成“不正經(jīng)的”、“腦髓重量輕”、“在人生最嚴(yán)肅的時(shí)刻也會(huì)笑”的“彈簧玩偶”。然而，小說在文學(xué)上是成功的，誠如徐霞村在譯本序言中所說，“在法國(guó)文學(xué)里，沒有人能把異國(guó)的一切描寫得像他一樣動(dòng)人，沒有人能從最小的東西里像他一樣找出獨(dú)創(chuàng)的美”。劉既漂為這部名作名譯繪制了書封，徐霞村在譯序中特別申謝他“畫了一個(gè)這樣美麗的封面”。

《菊子夫人》

《白鵝》

《菊子夫人》的書封看起來非常簡(jiǎn)潔和新穎。畫面由挽著“大和髻”的女性、數(shù)朵十六瓣八重表菊和創(chuàng)意字體的書名等幾部分有機(jī)組成。這種菊紋向來是日本皇室的徽記，設(shè)計(jì)者明顯有著以其指代小說故事發(fā)生地并呼應(yīng)主人公名字的雙重用意。設(shè)計(jì)者在女性與菊花形象的處理上使用了燙銀手法，一方面，結(jié)合畫幅中黑、綠簡(jiǎn)單色塊的大膽運(yùn)用，共同增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力；另一方面，以金屬般色澤，體現(xiàn)了“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的奢華感與眩目感（1930年，由方雪鴣、陳秋草、潘思同等人主創(chuàng)的畫刊《白鵝》，深受“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的影響，其封面及內(nèi)頁畫幅中即有類似“新潮”的處理）。這幅書封畫，表現(xiàn)了劉既漂對(duì)這部小說“獨(dú)創(chuàng)的美”和“迷人的力”的理解，也折射了“裝飾藝術(shù)”乃至“日本風(fēng)”、未來主義風(fēng)格對(duì)他的混合影響。

丁玲的小說集《在黑暗中》由上海開明書店于1928年10月出版。作者后來曾寫過一篇《感謝與祝賀》（收入《我與開明》，中國(guó)青年出版社1985年8月版）回憶了出版的經(jīng)過和書名的由來，特別在文中對(duì)“當(dāng)時(shí)剛從法國(guó)留學(xué)回來的畫家”劉既漂，為這本書“設(shè)計(jì)制作了那樣令人滿意的封面”，只是未名列書中，而自己當(dāng)時(shí)亦未曾向他鳴謝表示遺憾。2001年7月，北京三聯(lián)書店出版了姜德明所輯《書衣百影續(xù)編》，收錄了這幀書封，卻也令人遺憾地將繪封者誤判為錢君匋。

《在黑暗中》書封由手繪的圖形和書名字體組成。圖形有些抽象和夸張，引發(fā)了后人不同的解讀和描述。姜德明《書衣百影續(xù)編》的說明稱：“書衣用暗紅色紙，變形的人影正在前行，黑色傳達(dá)出暗夜氛圍”；而新文學(xué)專家楊義則認(rèn)為“封面畫是一派黑色的背景中，兩只白狐貍的影子不知是在拜月，還是在蠱惑人間？它暗示著丁玲此時(shí)的創(chuàng)作類型是一種在黑暗的壓迫下騷動(dòng)不安的心理小說，尤其是她的《莎菲女士的日記》”。（《中國(guó)新文學(xué)圖志》）

《在黑暗中》

是人影，還是狐影？筆者傾向于后一說法，因?yàn)樵搱D形含有比較明顯的狐貍的頭、尾部特征。但筆者又以為并非確指白狐貍，所謂“拜月”或“蠱惑”，似亦不合情理。有文學(xué)史家認(rèn)為，《在黑暗中》這部小說集“大膽地以女性觀點(diǎn)及自傳的手法來探索生命的意義”，“流露著一個(gè)生活在罪惡都市中的熱情女郎的性苦悶與無可奈何的煩躁”。（夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說史》）劉既漂以兩只在夜色中顧盼流連的狐貍形象，來對(duì)應(yīng)這部女性心理小說的主題及意象，突出“她們都在黑暗中生活、掙扎”的狀態(tài)和“無可奈何的煩躁”的心緒，顯得既新奇又合理。

這幅書封在色彩運(yùn)用、造型選擇、字體設(shè)計(jì)上都很有匠心，以高度凝練和概括的手法，蘊(yùn)涵想象，追求形式上的美感，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見它攤在桌上就覺得眉目清楚，醒目而又悅目”。（張愛玲語，見《亦報(bào)的好文章》）底版處理成深黑色，圖形、字體則出之以紫紅色（實(shí)際上，“開明”的《在黑暗中》有不同的版次，其中一種，這部分用的是黃色，年久泛白，故而有“白狐貍”一說）不單在視覺上生出鮮明的對(duì)比效果，而且讓人聯(lián)想到小說作者曾參與組織與編輯的“紅黑”社與《紅黑》雜志。當(dāng)然，書封底色更是渲染著“黑暗”的氣氛。狐貍造型與書名字體，則追求一種設(shè)計(jì)上的同化效果，而書名字體卻顯露手繪的意趣，圖與字的筆劃特點(diǎn)相對(duì)趨近，協(xié)調(diào)的并置效果增強(qiáng)了書封的表現(xiàn)力；版面中，兩只狐貍的足部，連有一根直線，強(qiáng)化了形象的整體感；而狐貍的尾部，也因此與主體產(chǎn)生間離，增進(jìn)了畫面的動(dòng)感。當(dāng)年，左翼文論家阿英（方英）曾在《丁玲論》中如許品評(píng)：“明快的手法，這也就是丁玲的技術(shù)方面的主要特色之一。在他的所有的作品里，都反映著她的明快的手法的獨(dú)特的精神。”（文載《當(dāng)代中國(guó)女作家論》，上海光華書局1933年版）劉既漂以《在黑暗中》的封畫，施展了擅長(zhǎng)裝飾的藝術(shù)手腕，營(yíng)造了與小說文字匹配的明快風(fēng)格。

劉既漂為胡也頻、丁玲、沈從文合編的《紅黑》雜志繪制了封面。它是一份月刊，1929年1月10日創(chuàng)刊，共出版了八期。胡也頻在創(chuàng)刊號(hào)中以編者的身份寫了一篇《釋名》，中云：“紅黑兩個(gè)字是可以象征光明與黑暗，或激烈與悲哀，或血與鐵，現(xiàn)代那勃興的民族就利用這兩種顏色去表現(xiàn)他們的思想……但我們不敢竊用，更不敢掠美，因?yàn)槲覀冏孕挪]有這樣的魄力”，“我們?nèi)∮眉t黑為本刊的名稱，只是根據(jù)于湖南湘西的一句土話。例如‘紅黑要吃飯的！’這一句土話中的紅黑，便是‘橫直’意思，‘左右’意思，‘無論怎樣都得’意思”。

《紅黑》

劉既漂主要是以色彩和字體的設(shè)計(jì)來表現(xiàn)他的創(chuàng)意。白色的底版上，刊名二字，分用紅、黑兩色，開門見山，既點(diǎn)出刊名，又喻指“血”、“鐵”意象，并追求醒目的效果?！凹t”字輕巧，“黑”字粗重，對(duì)比強(qiáng)烈；“紅”字突出幾何筆劃和建筑感，“黑”字則強(qiáng)調(diào)波折和方向性，呈現(xiàn)了“裝飾藝術(shù)”的風(fēng)格。

總之，民國(guó)年間的劉既漂，以其表現(xiàn)“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的西博會(huì)建筑及裝飾作品、書封畫作品，豐富了自己的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，其實(shí)踐成果說明，作為畫家、雕塑家、藝術(shù)教育家的劉既漂，同時(shí)也是不該忽視的獨(dú)特的“建筑師”和“書裝家”。