王全安：我有底氣拍《白鹿原》了

采訪、整理：張鵬

1993年，《白鹿原》出版，引發(fā)轟動和爭議。白鹿父子延宕幾十年的的恩怨情仇、眾多出場人物的鮮活聲色，為電影改編打下了深厚的戲劇基礎，吳天明、張藝謀、陳凱歌等數(shù)位大導演躍躍欲試，準備將之搬上大銀幕，但最終都無功而返。最終，導演權花落王全安。

王全安，這位延安黨校校長的兒子，系統(tǒng)地看過哲學、宗教等書籍的中國導演，說起電影和環(huán)境來，帶著強烈的思辨色彩。他的話需要你在頭腦中過一遍，然后才能理順思路，體會話中的邏輯關系?！栋茁乖吩谒溺R頭下呈現(xiàn)了怎樣的氣質(zhì)？在改編的過程中歷經(jīng)哪些思想的波動？《白鹿原》之后的王全安如何看待自己的走向？帶著疑問，我們進行了專訪。

《白鹿原》的主題是繁衍

Movie：《白鹿原》兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了一圈，最后還是落在您的身上，有什么不同的感覺？

王全安：再次接觸《白鹿原》時，我真的感覺大不相同。環(huán)境成全一個人有各種方式，一是給你機會、一是延緩這種機會，《白鹿原》就是這樣。我幸虧是晚了幾年才開始拍，因為拍電影是一次性的，你沒想好就是浪費。以前總想去驗證下，讓世界知道我可以做到什么樣的地步，經(jīng)過《圖雅》等片子之后，我發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在變得從容，不像年輕人那樣，電影一定要表達自己的如何如何的情感，真的有了些為了大家做些什么的感覺，也有了這份底氣了，我知道自己可以拍攝《白鹿原》了。

Movie：您怎么看待這部小說？

王全安：它的內(nèi)容很濃烈，西北人的

東西就是這樣，情節(jié)上刀刀見血，戲劇上很飽滿，不是其他那種病病歪歪的。從職業(yè)上來看，它很有吸引力，同時也對改編技巧技術上要求很高，很有挑戰(zhàn)性。我就可以利用這個把電影做得更有影響，反過來說在商業(yè)社會，它也好平衡。

Movie：改編的過程中，您和陳忠實有過交流嗎？

王全安：很少。我覺得小說跟電影之間還是有很大的距離。單純對于《白鹿原》這樣一個作品來說，我還是很小心地繞著陳忠實走，我很害怕被他影響，因為他是《白鹿原》之父，他的解釋是毋庸置疑的，你過早跟他在一起，連生成一些東西的機會都沒有了。但是大的脈絡我們還是有溝通。陳忠實說，大方向就是中國人在辛亥帝制崩潰以后就失去了方向感，找不著北了。那我就能理解了。

Movie：小說的結構比較龐雜，時間跨度也很大，如何改編才能變成兩個小時的電影呢？

王全安：從這部小說的量上來看，拍五部電影都夠了。所以，改編必須有所選擇，你必須做出判斷，你想要什么？在這部電影里你想要表達出什么？你不能猶豫，一猶豫你就敗了。因為濃縮了這部小說，你還得有所創(chuàng)造，你簡單的取舍肯定是不行的，這是很重要的。創(chuàng)造有兩層含義，一個是由于影像和文字很不同的特點，有些文字不適合用影像來表達的時候，你要怎么做。還有一個就是說，這個新意在哪兒。如果你不做出取舍，你只是一種無功無過的心態(tài)，在小說里我沒有逾越半步，這樣的話其實是失敗了。

Movie：那您的取舍是什么？

王全安：我反復在思考，作為一部時光跨度幾十年的史詩，它經(jīng)歷那么多更替，什么東西是一直恒定不變的？我覺得《白鹿原》的精髓就是不動，不變。以白嘉軒為首代表著傳統(tǒng)的概念，不為歷史所動，年復一年的，一年四季都是種麥子、收麥子。麥子象征著富庶、豐厚，各種各樣的行走在上面的人、各種力量、各種事情，都要從上面拿東西的。因為有一個足夠長的時間的長度，也顯示了歷史的更替變幻：辛亥革命、國民革命、抗日戰(zhàn)爭、土地革命等等都在波動。這樣，不動就把動的東西給凸現(xiàn)出來。不管什么年代，不管你要做什么，總得有人繼續(xù)往下弄。于是，我反復思考最終確定了“繁衍”這樣一個主題。這個厲害，可以接納和涵蓋其他所有東西。而這種“繁衍”到了故事里面就是愛情，最本質(zhì)的就是這方面，其他所涉及的各種爭斗、涉獵的東西也還是小。

左圖：王全安和《白鹿原》原著作者陳忠實（左）右圖：影片中白鹿村民合影

Movie：劇本肯定也改了好幾稿。

王全安：當時蘆葦寫了兩稿，但是在電影局的立項上沒有通過，當然不是政治的原因，只是說格局不夠，沒有史詩的分量，因為只寫到了解放前。當時制片人很是著急。于是我說，這樣吧，我給你寫個大綱，算是你雇了我一回。當時我覺得我們討論過的很多想法，在劇本里沒有體現(xiàn)出來。我花了16天寫了一個劇本，時間段上也寫到了解放后。西影廠拿著這個本子往上報，結果，電影局就通過了。后來我準備拿這個劇本上手開拍，但是西影當時沒錢了，所以就停下來了。這次電影的拍攝，使用的基本上還是我修改的那個版本。

做不了大的家具可以做個板凳

Movie：從《圖雅的婚事》開始，您的電影就一直走情節(jié)劇的路線，《白鹿原》的創(chuàng)作也是這樣延續(xù)的么？

王全安：在《白鹿原》的劇本討論上，蘆葦問我的表達是面向更多的人，還是原來就那么多的人？那我肯定說是要更多的人。而更多的人需要的是情節(jié)劇，能讓最廣大的觀眾接受的電影也就是情節(jié)劇和情節(jié)敘事，這其實是最難的，是要符合最主流觀眾的觀賞習慣的東西。

Movie：有沒有擔心把小說改編成情節(jié)劇，會削弱它文學本身的力量？

王全安：當然，情節(jié)劇里面有很大的危險，情節(jié)劇就是要論手法技巧了，不光是感覺的東西。但它也很迂腐，弄不好，就會死在那里?！栋茁乖肥莻€情節(jié)劇，你做文藝青年的時候可以把自己當成神仙，但情節(jié)劇跟所有戲劇一樣，必須要回到規(guī)則里，對質(zhì)量是有要求的，像練功一樣，你能駕馭了就能成為真正有武功的人，練不過去就會走火入魔迷失掉。但我愿意接受這個挑戰(zhàn)，反正文藝神仙那么多了，大仙那么多了，我還是踏踏實實做個符合規(guī)矩的東西吧。

情節(jié)劇在第五代的時候，只有少數(shù)人在少數(shù)時刻有所涉獵，比如陳凱歌在《霸王別姬》里做的努力，但他很快就回去了。所以為什么大片屢做屢敗，屢做屢空，就是這個問題。我很喜歡《教父》、《阿拉伯的勞倫斯》，這種花很長時間、很大力氣做出來的東西，你可以反復看?？撇ɡ?0年時間寫劇本，這種東西貨真價實，是接近我夢想的大電影的途徑。

Movie：情節(jié)劇更注重它的娛樂性。王全安：電影應該重新回到電影原來的地方。所以，我一點都不反對電影的娛樂化。電影是戲劇，電影最適合講故事，電影不是哲學，也不是槍。我最同意黑澤明死前對電影的界定。他說，電影第一要有趣，第二要好懂。為什么要拍電影呢？因為電影看上去有意思。如果你看不懂電影，它再有深奧的含義又有什么意思呢？你看伯格曼這樣的大師，還有誰的電影比他的深刻呢？有人在他最后的幾天時間里問他，“你覺得你是什么樣的人？”，他說，“我真希望我就是個手藝人，我希望我做的東西，能對別人有用”。我想這么一個深刻的人，對世界的影響這么大，最后的想法卻是這個樣子。我覺得大家還是不要覺得自己怎么怎么可以洞悉一切，還是做點有用的東西，做不了大的家具可以做個板凳。

Movie：還有哪些導演影響了您的電影觀念？

王全安：費里尼是一個，我喜歡他刻畫人物的尺度。按理說他的電影很個人化，但看他的電影卻一點也不覺得悶，因為他有一個很突出的特點，他的人物刻畫有很大的戲劇性，一個個既具有生活的質(zhì)感，又洋溢著特別強的戲劇感，所以很有魅力。你看他電影里的幾個鏡頭，就知道意大利人是怎么回事了，意大利人的那種個性，他用幾個鏡頭就一下子把話講清楚了，就像畫畫一樣，兩筆就勾勒出人物的形象來了，你能在電影中感受到意大利和意大利人的那種氣勢。在亞洲導演中，我覺得黑澤明就不錯，我覺得他的電影突破了亞洲的局限。舉個例子，在世界上所有改編莎士比亞的電影中，我覺得他的電影是最好的，就這一點你就知道黑澤明的功力，它能消融消解莎士比亞的著作。他能拍出一些其他導演拍不出的電影。有一段時間也喜歡過戈達爾，他告訴我一個道理：你可以對電影做任何事情。但現(xiàn)在的實踐證明，其實不是這樣的。

黃袍加身，你不穿，它就換一個人

Movie：以前別人給你貼的是“文藝片導演”的標簽，但《白鹿原》之后，可能你就要帶上“商業(yè)片導演”的帽子。

王全安：這其實是電影的不同類型決定的。但是，從差異上來講，我一般還是喜歡有戲劇味的東西。在我的片子里邊，貫穿的一般都是戲劇敘事。

Movie：您會走張藝謀的路線么？因為你們倆都是西北人，而且都是從文藝片起家，然后拍攝大制作的影片。

王全安：假如說我將來拍了中國最大的片子，也一定是因為這個題材本身我需要這么做。即使拍了這種電影之后，如有必要，我也會毫不猶豫回到幾百萬上，因為你對電影的興趣，才是你做這個工作最重要的東西，不要搞誤會了。有的時候，我們可能掙了一大堆別的東西，最后把電影的胃口弄沒了。這樣比較悲慘。

Movie：有時候，一個導演往往是身不由己，他往往更多的是被環(huán)境的力量所裹挾，以前是政治，現(xiàn)在可能就是資本。

王全安：是的。一個人很難逾越環(huán)境的價值觀。這個環(huán)境就是指黃袍加身，你不穿，它就換一個人。這個環(huán)境需要虛妄的東西，如果，你不承擔這個角色，就被拋出去了。導演實際上是無力的、被動的。如果說，被這個價值觀掃過去，仍然殘存了什么，那倒是我們的幸事。