約翰·科林：“平庸的畫(huà)家”（上）

埃里森 M·金吉拉斯/原文 日高/翻譯

“激怒正常人?！边@雖然是一種敵對(duì)的態(tài)度，卻是理解約翰·科林全部作品創(chuàng)作沖動(dòng)的關(guān)鍵?？屏痔幮姆e慮地惹惱藝術(shù)體制，或者說(shuō)惹惱正常人，他就是這樣開(kāi)始自己的藝術(shù)生涯的。他那令人汗顏的宣稱和挑釁性的作品內(nèi)容一樣聞名遐邇。他的名字成為異性戀男人的虛張聲勢(shì)和反動(dòng)政治（這兩種傾向從對(duì)女性題材厭惡性的描繪中找到了自己的視覺(jué)體現(xiàn)方式，包括更年期女人、臥床不起的處女和巨胸的女孩兒）的代名詞。

時(shí)至今日，對(duì)這類作品的接受標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題主要集中在它們所包含的嘩眾取寵的情緒和錯(cuò)誤的政治主題，然而，科林并沒(méi)有把創(chuàng)作煽動(dòng)性主人公的立意僅僅局限于這類放肆的圖像層面。科林與其他軍械庫(kù)畫(huà)家不同，他把自己“壞男孩”的身份的賭注首先下在了選擇媒介方面。20世紀(jì)90年代，當(dāng)科林作為年輕的暴發(fā)戶剛剛走紅之時(shí)，他的作品和當(dāng)時(shí)碩果累累的朱利安·施納貝爾、埃里克·費(fèi)舍爾和大衛(wèi)·薩利的作品同樣引起了人們的反感，但兩者之間不可同日而語(yǔ)。當(dāng)我們回顧科林作為藝術(shù)家的發(fā)展歷程的時(shí)候，有一點(diǎn)或許至關(guān)重要，那就是在他的全部作品中，形式和內(nèi)容是不可分割的?？屏譀Q定成為一名具象畫(huà)家的意圖非常明確：他對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)藝術(shù)學(xué)院、畫(huà)廊和社會(huì)熱衷的后畫(huà)室繪畫(huà)采取了敵對(duì)態(tài)度。科林解釋道：

“當(dāng)我開(kāi)始接受繪畫(huà)訓(xùn)練的時(shí)候，覺(jué)得當(dāng)時(shí)的具象繪畫(huà)是一種模棱兩可的謊言，一種被糟蹋利用的手段。獨(dú)立主題——從一種核心題材中涌現(xiàn)出意義——的思想會(huì)成為眾矢之的。整個(gè)“弗洛伊德理論”對(duì)作者身份的攻擊在當(dāng)時(shí)已成普遍真理。我想，在我的整個(gè)藝術(shù)生涯中，我要成為一位作者，而且我一進(jìn)入學(xué)校，就意識(shí)到這種想法是一件糟糕的事情，它就像是納粹和法西斯主義那樣令人憎恨。我第一批虛構(gòu)的肖像畫(huà)就像是一種最初的嘗試：力求真正的清晰。我力圖對(duì)學(xué)院中那些普遍真理和后現(xiàn)代繪畫(huà)中的層次晦澀的類型做出反叛?！?/p>

圖1 轉(zhuǎn)身的女孩兒 布面油畫(huà) 96.5cmx76.2cm 1997年 收藏：私人

圖2 佩爾蒂埃 布面油畫(huà) 121.9cmx96.5cm 1996年 收藏：勞拉和斯塔福德·布魯蒙德

圖3 凱西 布面油畫(huà) 111.8cmx81.3cm 1996年 收藏：私人

圖4 雪中盲流 布面油畫(huà) 121.9cmx81.2cm 1999年 收藏：私人

圖1 感恩節(jié) 布上油畫(huà) 172.7cmx132.1cm 2003年 收藏：泰特美術(shù)館

在過(guò)去的若干年中，那些對(duì)科林這一代畫(huà)家進(jìn)行的廣泛批評(píng)幾乎都忽略了這樣一個(gè)事實(shí)：當(dāng)科林嶄露頭角的時(shí)候，具象繪畫(huà)被飽受冷眼的語(yǔ)境困擾著。一旦在頭腦中忽略了這個(gè)語(yǔ)境，就很容易把科林的全部作品僅僅限定在“選擇主題”方面，而事實(shí)上，那些讓科林成名、用貶低手法表現(xiàn)的女人也脫胎于“技巧的選擇”，那些批評(píng)對(duì)此視而不見(jiàn)?？屏钟秘S富的想象力刻畫(huà)的人物不被接受，飽受非議；他的職業(yè)選擇在一開(kāi)始就被惡意中傷，成了藝術(shù)體制嘩眾取寵道德觀的犧牲品和抵制具象繪畫(huà)的替罪羊?？屏种圃斐黾饪痰膱D像諷喻，目的是盡可能讓那些建立藝術(shù)世界價(jià)值系統(tǒng)的人感到不自在，也為了當(dāng)自己被視為一個(gè)畫(huà)家的時(shí)候，讓人感到不自在。

成型之年

在巨胸女人和讓人窘迫的場(chǎng)景成為科林反叛情緒的載體之前，他藝術(shù)生涯的軌跡似乎是被傳統(tǒng)的、有爭(zhēng)議的氛圍推動(dòng)的，這種氛圍往往伴隨著一個(gè)杰出的畫(huà)家。作為卡內(nèi)基梅隆大學(xué)美術(shù)系應(yīng)屆畢業(yè)生，他想謀得一份這樣的專業(yè)藝術(shù)工作：“具有畫(huà)室的浪漫氣氛和表現(xiàn)主義畫(huà)家的英雄品質(zhì)”。在他藝術(shù)成型期表現(xiàn)出的各種風(fēng)格語(yǔ)言中，可以看出他對(duì)這種藝術(shù)典型的興趣。例如，在他1885年的一幅生氣盎然的行動(dòng)抽象繪畫(huà)里，流露出年輕的科林和威廉·德庫(kù)寧在藝術(shù)上的姻親關(guān)系。雖然德庫(kù)寧被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義的典范，但是無(wú)論是在真實(shí)生活內(nèi)容還是繪畫(huà)處理手法上，肉欲都是他作品的核心。因此，科林對(duì)非具象繪畫(huà)的短暫借鑒并沒(méi)有完全進(jìn)入純粹抽象的領(lǐng)域：“奇怪的是，我有一種傾向于具象繪畫(huà)的沖動(dòng)，但我卻在畫(huà)抽象繪畫(huà)。雖然德庫(kù)寧不是一個(gè)真正意義上的抽象畫(huà)家……到處都是人的肉體”。

在向直接的具象繪畫(huà)回歸的過(guò)程中，科林嘗試了多位具有個(gè)性的畫(huà)家的風(fēng)格和構(gòu)圖手法，從弗朗西斯·皮卡比亞、西格瑪·波爾克到埃米爾·諾爾迪、菲利普·戈斯頓。盡管科林學(xué)習(xí)的這些畫(huà)家都有折中主義的傾向，但都為科林提供了尖刻的武器。在科林一幅1985年的照片拼貼作品中，在構(gòu)圖的中心位置，科林刮去了站立的人物（畫(huà)家本人和他畢業(yè)舞會(huì)上的舞伴），然后，他用卡通畫(huà)式的白線重新勾出來(lái)人物的輪廓，和黑色的背景形成對(duì)比。這讓人想起了波爾克20世紀(jì)60年代早期的作品，在那些作品中，技巧被刻意掩蓋，流露著資本主義現(xiàn)實(shí)主義者的嘲諷腔調(diào)。在整個(gè)1986年，也就是科林在耶魯大學(xué)臨近畢業(yè)那年，他通過(guò)把波爾克的暗色調(diào)繪畫(huà)和皮卡比亞20世紀(jì)30年代多層繪畫(huà)《透明》進(jìn)行融合，在有橫格線的筆記本上畫(huà)了一系列墨水筆素描。在留下來(lái)的作品中可以看出，即使是這些形式上比較初級(jí)的速寫(xiě)，也暗示出他藝術(shù)更成熟時(shí)期的詼諧和語(yǔ)無(wú)倫次。

圖2 金發(fā)天使 布面油畫(huà) 直徑40.6cm 2001年 收藏：印第安納波利斯博物館

圖3 早午茶 布面油畫(huà) 81.3cmx111.8cm 2000年 收藏：司提反 T. 埃德里斯

圖4 自制意大利面條 布面油畫(huà) 127cmx106.7cm 1999年 收藏：希瑟和斯蒂文·姆欽

這種實(shí)驗(yàn)持續(xù)了好幾年，經(jīng)歷了表現(xiàn)主義和施納貝爾多層繪畫(huà)（突出體現(xiàn)在1986年水粉畫(huà)《多汁大水果》中）審美歷程，短期體驗(yàn)了戈斯頓后期古怪的具象風(fēng)格（體現(xiàn)在1988年筆意縱橫的維米爾色澤的布面繪畫(huà)《光陰使者》中）。他甚至步入了幻覺(jué)表現(xiàn)主義的領(lǐng)地，嘗試了諾爾迪的手法，讓人物從濕潤(rùn)的抽象背景中浮現(xiàn)出來(lái)，這也讓人若隱若現(xiàn)地看出羅斯·布萊克納爾早期風(fēng)格（體現(xiàn)在1988年的《旅行大巴爆炸》中）。這些嘗試一方面體現(xiàn)出科林沒(méi)有清晰地探索某一連貫的風(fēng)格，另一方面也反映出科林的偏好，即一個(gè)藝術(shù)家不應(yīng)該自動(dòng)地陷入傳統(tǒng)藝術(shù)史的準(zhǔn)則中?？屏只乇芰司哂姓T惑性和被神化了的具象畫(huà)派（比如美國(guó)的波普藝術(shù)和歐洲的照相寫(xiě)實(shí)主義），而轉(zhuǎn)向了具有挑戰(zhàn)性的人物畫(huà)，它們?yōu)樗膭?chuàng)作提供了核心動(dòng)力。

大胸乍現(xiàn)

與早期繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)同時(shí)，科林“一頁(yè)一頁(yè)”地畫(huà)著“千篇一律的女孩素描”，這種微不足道的漫不經(jīng)心之作和他那些嚴(yán)肅的表現(xiàn)性布面油畫(huà)形成鮮明對(duì)比。直到科林開(kāi)始探究這兩條并行的軌跡，他才找到了一種決定著他未來(lái)十年藝術(shù)實(shí)踐的觀念工具?！洞笮嘏恕罚?987）是一幅風(fēng)格粗野的墨水筆素描，對(duì)于科林而言是一種突破。他逐漸意識(shí)到，只有用這種極端的方式（荒謬的性別歧視和絕無(wú)可能的解剖）來(lái)表現(xiàn)女人的胸部，才能擺脫伴隨著具象繪畫(huà)的碌碌無(wú)為的“中性”。在科林的學(xué)生時(shí)代，他就已經(jīng)開(kāi)始嘗試多種“形式”手段，來(lái)擺脫困擾著具象繪畫(huà)的無(wú)害卻呆板的內(nèi)涵；而現(xiàn)在，他發(fā)現(xiàn)，通過(guò)給作品注入雷人的社會(huì)性“能指”（索緒爾語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)。他認(rèn)為，任何“語(yǔ)言符號(hào)”都是由“能指”和“所指”構(gòu)成的?！澳苤浮敝刚Z(yǔ)言的聲音形象，“所指”指語(yǔ)言所反映的事物的概念?！g者注），為他開(kāi)辟了一條相對(duì)坦率的具象繪畫(huà)之路，同時(shí)又不喪失他早期那種對(duì)抗性的鋒芒，這種鋒芒已經(jīng)成為他對(duì)媒介的迷戀不可分割的部分。

在畫(huà)完《大胸女人》之后，科林似乎把各種決定他藝術(shù)實(shí)踐的線索都編制在一起。“年鑒繪畫(huà)”是科林第一組內(nèi)容連貫的系列作品，描繪的都是十幾歲的人物(大多是女孩兒)胸像。人物的身體擺成四分之三側(cè)面，占據(jù)畫(huà)面的正中，背景是單一的中性色調(diào)，因此，這種司空見(jiàn)慣的圖像很容易被理解為陳詞濫調(diào)式攝影年鑒的直接翻版。然而，當(dāng)我們仔細(xì)審視之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，女孩兒茫然的表情和刻意的平庸形式旨在暗示：她們是被杜撰的女性原型，她們忸怩作態(tài)，為了讓陳詞濫調(diào)在繪畫(huà)中獲得永恒。無(wú)論從形式還是從內(nèi)容的角度，恰恰是這種肖像的空洞破壞了它們的可信性。這些作品不是為了刻畫(huà)“真實(shí)的”人物，也不展示“創(chuàng)造性的”風(fēng)格和構(gòu)圖，而應(yīng)該被解讀為對(duì)空虛女性的類型學(xué)研究。這些虛構(gòu)的、柔和的肖像代表了科林第一次涉獵他稱之為“中心肖像”的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作不僅涉及作品的構(gòu)圖，而且關(guān)乎確定他作者身份的愿望，而不是把身份隱藏在缺乏對(duì)抗態(tài)度的表現(xiàn)形式（比如拼貼作品和抄襲的作品）之后。

圖1 瘸子 布面油畫(huà) 111.8cmx91.4cm 1997年 霍特家族收藏 圖2 穿皮毛大衣的拉結(jié) 布面油畫(huà) 50.8cmx40.6cm 2002年 收藏：私人圖3 燒烤城 布面油畫(huà) 96.7cmx76.2cm 2000年 收藏：沃克藝術(shù)中心 圖4 金鏈子和臟抹布 布面油畫(huà) 121.9cmx81.3cm 2000年 收藏：私人

在1 9 9 1年開(kāi)始畫(huà)的一些水粉素描中，科林繼續(xù)追求這種“中心”的概念。受到20世紀(jì)30年代雜志插圖和卡通繪畫(huà)的啟發(fā)，他繪制反映日常生活的小插圖，涉及普通的美國(guó)人和靜物——一個(gè)度假的士兵在大街上行走，兩個(gè)白領(lǐng)相互擺出困惑的手勢(shì)，一個(gè)光頭在木筏上摟著大提琴，一個(gè)戴眼鏡的男子抱著一大堆玩具困惑地站著。這些素描模仿了《紐約人》那種視覺(jué)搞笑手法，這種手法嘲弄了主流道德觀念和中產(chǎn)階級(jí)。但是，科林的作品與這種手法有兩點(diǎn)區(qū)別：第一，他們沒(méi)有那種承擔(dān)笑話高潮的標(biāo)題；第二，這些素描的主人公都是黑人，使我們潛意識(shí)的假設(shè)中對(duì)這些卡通繪畫(huà)中的人種類型感到困惑。

科林解釋說(shuō)：“在這些老式卡通畫(huà)中出現(xiàn)黑人形象可以提供一種方式，它使得觀眾的注意力集中在一件事情上，而不是集中在構(gòu)圖或整個(gè)畫(huà)面。我真的需要這種集中。這種考慮和大胸如出一轍。我制作了這些圖畫(huà)，并且把它們壓縮在某一方面，使你產(chǎn)生某種偏見(jiàn)。種族是一種集中的方式，而不是構(gòu)圖?！?/p>

這些鮮為人知、很少展出的素描使得科林發(fā)展了一種本質(zhì)因素，這種因素構(gòu)成了他以后十年作品的本質(zhì)特征。從這時(shí)起，科林把圖像隱喻（通過(guò)挑釁的主題）和同樣尋釁的形式語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)。從科林1992年在安德烈·羅森畫(huà)廊舉辦的一次畫(huà)展的評(píng)價(jià)來(lái)看，他的方法奏效了：它立即引起了目標(biāo)觀眾（“正常人”）的憤怒?！多l(xiāng)村之音》藝術(shù)批評(píng)家金·萊文呼吁停止畫(huà)展，她的態(tài)度代表了這種反應(yīng)。她認(rèn)為畫(huà)展是展現(xiàn)地球上遲暮女人的“可怕繪畫(huà)”。和在卡通素描中運(yùn)用種族密碼一樣，科林使這些虛構(gòu)的肖像中心化，采用了一系列社會(huì)性的指示物，也運(yùn)用了一些讓人反感的形式特征：無(wú)性能力的軀體，發(fā)皺的皮膚，主婦式的衣服，刻板的發(fā)型，悲傷的姿態(tài)，褐色、淺褐色和綠色的陰郁色彩，刻意“拙劣的”、廉價(jià)商店招貼畫(huà)式的技巧?？屏纸忉屃诉@些后更年期諷喻背后的動(dòng)機(jī)：

“我要?jiǎng)?chuàng)作直接來(lái)源于中心的作品。我要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)環(huán)境來(lái)凈化我對(duì)這種語(yǔ)境的負(fù)罪感。我開(kāi)始創(chuàng)作這些作品，畫(huà)中的人物都是傷感的中年婦女，我把她們置于尷尬的環(huán)境中……存在一種被利用的感覺(jué)——不是性行為方面的，像那種吃軟飯的男人，而是一種轉(zhuǎn)移，一種對(duì)犧牲品的譴責(zé)。我把這些女人視為丑角，就像畢加索描繪馬戲演員那樣，用平淡無(wú)奇的方式談?wù)撝约旱臍埲?。這是一種在我們的文化中我被視為一個(gè)畫(huà)家的方式。這些女人不再具有性價(jià)值，她們只對(duì)文化感興趣，就像博物館的贊助人。這些女人也折射出我作為一個(gè)畫(huà)家的境遇和面臨的政治問(wèn)題。我作為一個(gè)畫(huà)家而存在是有問(wèn)題的。一旦開(kāi)始創(chuàng)作這些作品，我作為一個(gè)藝術(shù)家的有效性就遇到了挑戰(zhàn)?！?/p>

三女伴 布面油畫(huà) 198.1cmx154.9cm 1998年 收藏：內(nèi)森·埃默里和考費(fèi)因，德梅因藝術(shù)中心

上 放輕松點(diǎn)兒 布面油畫(huà) 111.8cmx86.4cm 1999年 收藏：迪恩·瓦倫丁和艾米·阿德?tīng)柹迳即?/p>

下 去看看 布面油畫(huà) 111.8cmx86.4cm 1999年 收藏：私人

通過(guò)這些“成熟的”作品，科林找到了一條擺脫主流藝術(shù)、進(jìn)入自由源泉的途徑，擺脫了所謂好品味的教條，擺脫了前衛(wèi)主義的虐待狂，擺脫了那種正確表現(xiàn)需要的約定俗成的限制。

從1993年到1998年，一系列的作品都遵循著類似的隱喻和形式手法——這種手法很快就成為科林的標(biāo)志。這些作品通過(guò)“承載著”弦外之音的主題聯(lián)系起來(lái)。《情人》（1993）中那不般配的一對(duì)情人承載著年齡不般配的恥辱；《床上女孩兒》（1993）非病非睡，體現(xiàn)了女性的被動(dòng)性；《人體》（1994）和《金發(fā)人體》（1994）受到皮卡比亞后期美女招貼畫(huà)的啟發(fā)，承載著泡沫小說(shuō)陳詞濫調(diào)的性感；在一系列表現(xiàn)好像充了氣的胸部的女人的作品——比如《胸罩店》（1997）和《山茱萸》（1997）——不僅因?yàn)楣殴值目鋸堅(jiān)獾椒亲h，而且不可避免地被看作是好色和男人凝視具體化的犧牲品；《瘸子》（1997）和《殘疾人》（1997）從另一個(gè)方面、以咬文嚼字的方式描繪了女人遭受的不利境遇；那些偶爾出現(xiàn)的孤獨(dú)男人——比如《柏林人》（1994）、《騎摩托車的人》（1995）和在20世紀(jì)70年代《生活》雜志圖片上涂繪的《蠢蛋》系列（1997）——?jiǎng)t承載著不可靠和不充分的男子氣。通過(guò)這些“障礙”角色，科林尋求把蘊(yùn)含在人物中的“負(fù)罪”用繪畫(huà)手段個(gè)性化，這些人物存在著肉體上、社會(huì)方面的障礙和脆弱的心理狀況。

一方面，這些作品可以被理解為負(fù)罪和障礙的隱喻——而且仍然會(huì)激起敵對(duì)反應(yīng)——另一方面，假以時(shí)日，這些虛構(gòu)的肖像采取了另外的解讀：由于賦予畫(huà)面生氣的令人信服的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，一些批評(píng)家開(kāi)始把這些圖像作為科林敏銳的觀察力的見(jiàn)證，而不是自降身份和視覺(jué)誹謗。比如，布面油畫(huà)《閃開(kāi)的女人》（1991）、《社會(huì)學(xué)教授》（1992）和《皮包骨的女人》（1992）似乎以社會(huì)科學(xué)般的精確，把目前對(duì)階層、年齡和性別的焦慮典型化了。即使是科林那些對(duì)女人顯而易見(jiàn)的挖苦描繪也被對(duì)放縱和沉迷于空虛的批判反映，而這種空虛已經(jīng)很大程度上成為美國(guó)當(dāng)代文化的典型特征。

這種轉(zhuǎn)變不僅標(biāo)志著這些作品最初震撼價(jià)值的衰竭，更重要的是，它似乎宣告了一度滋養(yǎng)著科林?jǐn)硨?duì)態(tài)度的批判氣氛的消亡。20世紀(jì)90年代末，絕大多數(shù)藝術(shù)批評(píng)家都愿意拋棄對(duì)具象繪畫(huà)“有效性”的保守態(tài)度。伴隨著對(duì)科林作品冒犯性主題的態(tài)度的緩和，這種轉(zhuǎn)變也意味著他一躍成為一名討人喜歡的藝術(shù)家，而另外一些具有誹謗性的藝術(shù)家——比如巴爾蒂斯、皮卡比亞和盧西安·弗洛伊德——卻無(wú)此殊榮。縱觀整個(gè)批評(píng)界，大家異口同聲地把科林抬升到社會(huì)評(píng)論者的可敬地位，說(shuō)他擁有特殊的天賦來(lái)展示“我們這個(gè)淺薄的時(shí)代的愚蠢、怪癖和畸形”。