傳統(tǒng)與現(xiàn)實——當代花鳥畫創(chuàng)作的思考

涂少輝/文

昨是今非No.1 絹本 160cmx80cm 2010年 涂少輝

人依靠記憶保持生活的持續(xù)一致，不至于讓第二天醒來的你分裂和無序。睡眠是為了留下記憶而遺忘一天里無效的信息。當代中國畫的表現(xiàn)或許可以理解為“重新透過記憶思考當下的存在”，因為沒有過去的參照，怎知當下何去何從？而“過去”在本質上難以用某種理論、態(tài)度、方法獲得一致的結論?！斑^去”是在被不斷重新解讀與詮釋中存在著的不確定性。既然如此，當下的個體就是在對過去的逐漸深入的理解和參照中尋找我們面對的“新問題”。過去和當下是密不可分的，在現(xiàn)實中可以感受到那些消失與碎片化的傳統(tǒng)依然在勾起我們心底潛藏的溫暖和余悸，擬想出的古典自然仍蘊含著無形的力量。以個人化的風格去重新注解“過去”或者提出新的觀看方式，在當下也是一個可供思考的問題，因為中國繪畫傳統(tǒng)的發(fā)展有對前人作品的呼應和改寫，即在相對“穩(wěn)定性”的思維模式中表述個人化的見解。如梅蘭竹菊題材，雖然都是寄托高潔之志，每個時代的優(yōu)秀者還是以獨特的筆墨形式和精神差異獲得后人的尊崇。在巫鴻先生的文章中曾列舉過《赤壁圖》的程式化過程。北宋蘇軾的前后《赤壁賦》逐漸成為繪畫中的“赤壁圖”傳統(tǒng)，以李崇和武元直的圖式為參照標準，后世畫家完成了許多赤壁圖的八股化樣式。在石濤的《秦淮憶舊》冊最后一頁，雖然亦有“赤壁圖”的影響，但因為繪畫的動機不同，構圖表現(xiàn)已超出之前的模式，由此也看出在文化的追憶和懷古中，之前既定的圖式被賦予獨特的個人化體驗時，傳承也會有新的意義。對我們而言，過去的圖像意義只存在于歷史之中，甚至當時繪畫的動機與原由也已被遺忘和忽略，我們品讀和欣賞的其實是自身知識背景下的猜測和誤讀，當一些圖像程式和個人化的生存經驗、感覺注入時，新的圖像意義就產生了。宋時畫家對自然的沉迷，文人細膩幽柔的氣氛從畫中淡淡地散出。南宋繪畫中潛藏著不安和柔化了的怒氣?！稐鼹椄Q雉圖》即抒發(fā)了有志之士積蓄心頭的怨氣。此時繪畫氣質從之前的幽雅內斂轉向情緒張力的釋放，轉向對動態(tài)和“殺機”的頌揚。元朝知識分子多避世靜修，將精神寄托于理想化的自然，自喻品格高潔，水墨形態(tài)的梅蘭竹菊成為另一種時尚。王淵的《山桃錦雞圖》代表了此時文人普遍的精神夙愿：追求內在的閑靜和超越；倪瓚的山水完全是與世隔絕的文人自我吟唱，極端的淡定，極端的忘我。明代的花鳥則呈現(xiàn)出歡快愉悅的感官印象，回到了自然生機的生動表達，艷麗的色彩、姿態(tài)各異的飛鳥，營造出世俗化的祥瑞氣氛。

N鳥朝鳳 絹本 200cmx134cm 2010年 涂少輝

言不由衷No.2 絹本 160cmx80cm 2011年 涂少輝

當代人對傳統(tǒng)文化的追憶和延續(xù)，需要以懷疑和批判的眼光重新注視過去，以理性精神審視自身文化傳統(tǒng)在當代文化語境中的關系。藝術的美學應該以藝術創(chuàng)作的對象自身的自我反思性作為基本中心概念，而批判也就成為藝術創(chuàng)作的關鍵概念。正如本雅明主張藝術作品的一種內在無止境的反思，以此同傳統(tǒng)的各種教條主義美學斷絕關系。

花鳥畫從誕生之初就以裝飾性的視覺愉悅為前提，在描繪自然草長鶯飛的四季景致中寄予理想化的道德宗旨。繪畫史上雖經歷多次時代性的審美變革，然而花鳥畫至今也沒有明顯地越出以抒情化描繪自然美的宿命。在中國古代農耕文明的背景下，花鳥畫以自然四季的生機體現(xiàn)出中國古典哲學中“道”的秩序性和恒常性，而且在以“禮樂”為核心的古代社會，花鳥畫還起到“粉飾大化，文明天下”的社會功用。從趙詰的《芙蓉錦雞圖》中可以看到一只錦雞飛臨芙蓉枝梢，轉頸回望一對飛舞的彩蝶，下部幾枝菊花斜插而出，既增加了構圖的豐富，也點明了金秋的氣氛。芙蓉和菊花是秋色無限美好之意，徽宗題詩為“秋勁據(jù)霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧”。畫的詩意旨歸最終落在“五德”即“文、武、勇、仁、信”的比興上。趙詰所提倡的美學思想于繪畫中融入巧思和詩意的含蓄意味，使得描繪錦雞的美麗生動不是唯一的目的，“五德”的意義是其中審美的核心。作為以吉祥富貴為旨意的院體花鳥畫，選擇有意義的花木禽鳥，加以自然的組合而成為某種寓意的情節(jié)表述，是其中基本的創(chuàng)作思路。芙蓉，錦雞，菊花的組合本身富有文化寓意，將其設置在金秋時節(jié)與一對蝴蝶間的自然場景的布局，使得寓意含蓄自然。古典花鳥畫這種慣性的思維創(chuàng)作模式可以說至今仍有延續(xù)，然而，藝術的功用和意義在每個時代都是不一樣的，如薩林斯描述古代與現(xiàn)代社會的文化區(qū)別主要在于他們代表著不同象征圖式的制度整合，古代社會是宗教性的農耕文明，藝術是為了表達神的信仰和對自然秩序的禮贊，如中國古典藝術追求的天人合一的崇高旨歸。然而在現(xiàn)代社會自然的秩序正在逐漸消解，正在被工業(yè)化進程中的現(xiàn)代秩序沖擊和轉化，古典的自然唯美的意象和我們現(xiàn)實生存的切身體驗幾乎是完全分離，甚至是矛盾的。在農耕文明日漸消亡的時代，與之相應的表現(xiàn)自然秩序和倫理價值的古典花鳥畫程式，需要以新的藝術精神、判斷標準為依托進入現(xiàn)代文化的精神譜系中，并從內在性上取得當代藝術的意義認同。因此，當代花鳥畫的創(chuàng)作是在當代社會文化背景下的藝術思考，以此反應我們當下的真實存在和多層面的問題。誠然，以表現(xiàn)自然的詩情畫意和個人對自然景致的情緒化表現(xiàn)仍然可以作為當代花鳥畫創(chuàng)作的一個方向，但其中的創(chuàng)作動機和藝術思維本身是和我們當下所面對的藝術問題關系相對疏離的。

桃園物色No.12 絹本 160cmx80cm 2009年 涂少輝

相濡以沫No.1 絹本 80cmx160cm 2010年 涂少輝

自“五四”運動以來，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方的各種關系就成為文化進程中討論的主題。藝術正是受到西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論和藝術形式的啟示和借鑒，以當下視角重新審視傳統(tǒng)，尋求藝術與社會文化間的內在張力關系，將古典詩意的詩情消解為思辨性的質疑和反思，將對當下真實經驗的認知與表述在歷史的意識層面重建與傳統(tǒng)的關系，而非表面的陳陳相因。藝術就是在這樣的錯位中延續(xù)和拓展的。所謂“現(xiàn)代性”就是對過去既成的相對一致的藝術觀念和表現(xiàn)思維的質疑，是對傳統(tǒng)的再次變革。而多數(shù)人的在面貌上與前人不同的作品就是具有現(xiàn)代性的這種認識是膚淺的。即使是古人的面貌，如果在精神取向和思維邏輯的切入上具有當下的文化思考，同樣可以是當代有價值的作品。當代花鳥畫的前景之一是從語言觀念革新的層面開始，以此擺脫理想化的敘述性造境意識，從另外的思維、情感角度建立新的傳統(tǒng)，是在歷史的文脈中有解釋的深度，在意義的探索上區(qū)別于過去，而不是以維護、繼承的簡單化方式對待當下鮮活的花鳥畫創(chuàng)作。

古人的藝術自有一套完整的邏輯體系，建立在中國古典哲學理念上的筆墨形態(tài)與造型結構及之間的組合關系是可以細細解讀的，對于主體情緒的跌蕩、淡然、無意、沉潛等等才是執(zhí)筆的心法。我們品讀的形象本質是筆墨意趣和形象結構的對應關系，以及作者“此時”的情緒狀態(tài)。欣賞所謂的筆法，不如說是在感受筆墨書法在抒寫狀態(tài)下變異后的差異和偏離。當代花鳥畫創(chuàng)作從傳統(tǒng)中汲取各種養(yǎng)分，但最終是要置身于自己現(xiàn)實的生活中而獲取創(chuàng)作的動機的。古典繪畫是將觀者由外而內地引入其中，在既知的背景知識里，品味其中的意境、韻味和形式。而現(xiàn)代繪畫要做的一點是將觀者由內而外地引出，置于思考的境地，反思已有的認知概念和忽略的日常經驗，經由突然的醒悟理解而后進入藝術的品讀，而非表層“美”的觀賞。如果跨界顯示藝術家在思維上的多維跳躍和對媒介的敏感、挑剔，那么在繪畫二維平面上的多面性，本質上是思維在一個點上的多維發(fā)散。堅持一個核心場域和線索上的邏輯遞進或轉折關系，探索藝術思維和形式不同層面和生長的可能性，這是當代個人化藝術探索的一個方向。古典的花鳥畫傳統(tǒng)對于當下的藝術創(chuàng)作依然有借鑒意義，只是我們不能滿足于既定的審美俗套和表現(xiàn)程式。當代繪畫不缺少對經典的關注，在繼承之中不乏“新傳統(tǒng)”的繪畫形式。藝術史中的“新”本質上是在藝術理念上的拓展，并與當下的種種問題發(fā)生關系，以此思考藝術的問題。傳統(tǒng)的因素以及當代的視覺經驗和文化資源都可以作為橋梁，借此思考當下的存在，這些都會對花鳥畫創(chuàng)作產生某種有益的推動作用。

昨是今非No.6 絹本 80cmx160cm 2011年 涂少輝

言不由衷No.3 絹本 160cmx80cm 2011年 涂少輝

春暖花開 絹本 160cmx80cm 2009年 涂少輝