迷茫的“中國化”歌劇之路

唐若甫

近五年來，圍繞西洋歌劇的中國化，在創(chuàng)作上一派熱鬧景象，但都以“民族化”定調(diào)。如今《趙氏孤兒》則藉由指揮家和歌唱家的出色發(fā)揮，初顯“正歌劇”的影子

1600年，意大利人Peri和Caccini創(chuàng)作了公認的第一部歌劇《尤利狄西》（Euridice）。即使把黎錦暉創(chuàng)作于上世紀20年代的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》視為中國現(xiàn)代歌劇鼻祖，中國歌劇的歷史也未達西方歌劇史的四分之一。在這近百年的進程中，作曲家前仆后繼，為打造“中國歌劇”或“新歌劇”筆耕不輟，并對歌劇理論不斷探討。

戲劇理論家焦菊隱在1940年的《論新歌劇》中已提出中國歌劇的出路，寫道：“與其說是創(chuàng)造新歌劇，不如說是尋求歌劇。如果尋求歌劇，似乎只有兩條道路，一是根本把西洋音樂攫取過來；二是創(chuàng)造新中國音樂，使西洋音樂和西洋歌劇中國民族化?！?/p>

近五年來，圍繞西洋歌劇的中國化，在創(chuàng)作上均呈現(xiàn)一派熱鬧景象，但都以“民族化”定調(diào)。在創(chuàng)作方面，以歷史劇和主旋律為主，分別繼承了民國初期《秋子》和紅色經(jīng)典《白毛女》開創(chuàng)的雙軌局面。前者的代表有金湘的《楚霸王》、國家大劇院委約的《西施》和《趙氏孤兒》、北京國際音樂節(jié)委約的葉小鋼的《詠·別》、莫凡的《趙氏孤兒》；后者的代表有唐建平的《青春之歌》、郝維亞的《山村女教師》和《那時花開》、黃若的《中山逸仙》。據(jù)樂評人陳志音的不完全統(tǒng)計，僅2011年至今便有20部之多的“中國歌劇”問世首演?？梢哉f，歌劇即使尚未達成國產(chǎn)，卻已經(jīng)實現(xiàn)了量產(chǎn)。其中鄒靜之撰寫劇本、雷蕾作曲的《趙氏孤兒》是最新一例。

“趙孤”初顯歌劇樣

繼《西施》之后，雷蕾與鄒靜之此番再度合作。歌劇于6月20日在國家大劇院首演，呂嘉指揮，陳薪伊導演。歌劇的中國素材運用比前作更為穩(wěn)重得體。雖然公主的詠嘆調(diào)受威爾第《奧賽羅》中苔絲德蒙娜的“柳樹之歌”影響，第二幕中程嬰妻唱段則有《托斯卡》第二幕中的音型，不過全劇詠嘆調(diào)和二重唱時有動人的旋律誕生。除了第三幕開場合唱稍顯幼稚外，士兵和群眾的合唱極具喜感和節(jié)奏，讓人看到了曲作者的喜劇天賦。宣敘調(diào)中規(guī)中矩，力求平穩(wěn)過渡。全劇也不見《西施》中撐場面的群舞。

不過這部歌劇仍有諸多值得商榷之處。首當其中便是情節(jié)和立意取舍。托孤復仇的主題，在西方歌劇中也有先例，最負盛名的要屬威爾第的《游吟詩人》。比對兩部歌劇，《趙氏孤兒》以正義取代復仇、立意凌駕悲劇的處理，牽強附會，造成音樂和劇本給人波瀾不驚，平鋪直敘的第一感覺。前二幕中公主、韓厥、公孫與程妻接二連三之死既無可救藥地拉長并鈍化了聽眾的感情觸覺，也隨著幾個簡單的定音鼓滾奏和樂團全奏白白浪費了潛在的戲劇小高潮。

第一幕中程嬰在公主托孤時反反復復的嘮叨則暴露出歌劇的第二個問題：羅嗦。在歌劇中，劇情的發(fā)展和情感的引爆，是在劇本解釋下的音樂主導。也就是說，戲劇力的表現(xiàn)是通過音樂體現(xiàn)，而不是唱詞的翻來覆去?？v觀歌劇史，很少能在一部主流歌劇中找出將一句簡單的唱詞重復十幾遍的先例。但鄒靜之做到了。雷蕾在處理這些絮叨時也沒有找到靈丹妙藥，用類似的移調(diào)重復，寫出了中國歌劇史中本應相當出彩，但卻淪為拖沓和累贅的段落。

立意和劇本的偏頗造就了問題重重的第三幕。程嬰的出場在音樂上缺乏鋪墊，顯得突兀。群眾對程嬰的羞辱大合唱具有普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》的影子。父子闊別18年團聚時除了那十二句重復，簡直沒有音樂上的處理。

第三幕第二場，歌劇落入《山村女教師》般“招魂”的俗套。由于公主、韓厥、公孫與程妻四個角色在前兩幕中死去而早早退場，第二場中為他們創(chuàng)造的“還魂”場景有四五次之多?！罢谢辍眻鼍斑^多也導致趙武復仇一段在音樂上被不知不覺地帶過，在導演手法上則輕易再現(xiàn)了《特里斯坦與伊索爾德》那樣趨于靜止的舞臺調(diào)度殺手。

劇終，程嬰的唱詞試圖以“我已無力同行”突出中國式意境，但在音樂上卻以暴力式結(jié)尾，全然打破了僅有立意的尾韻。

全盤情節(jié)上，洋洋灑灑的三幕歌劇分為前奏和6個場景，共5次下幕7次換景。換景和下幕次數(shù)越多并不是值得炫耀的資本，而是劇情安排不當和導演處理不善的結(jié)果，也無端破壞了故事的延續(xù)性。比如理查·施特勞斯與霍夫曼斯塔爾合作的《艾萊克特拉》，全長近2小時，為獨幕歌劇，無須換景。

不過縱觀全局，《趙氏孤兒》比2009年首演《西施》大有長進。如果說《西施》是一部歌曲大集錦，那《趙氏孤兒》則藉由指揮家和歌唱家的出色發(fā)揮，初顯“正歌劇”影子，敗筆卻在缺乏靈感和不甚考究的復制+粘貼的劇本上。不過這也無時無刻不在提醒人們，前作的起點有多低。

史料殘缺和功利是阻礙

《趙氏孤兒》是中國歌劇探尋自身價值和定義的最新嘗試。對于歌劇這門舶來品的落戶根植，有不少先例可尋。

西方作曲界其實很早就有中國主題的歌劇出現(xiàn)：比如意大利作曲家Baldassare Galuppi 于1771年創(chuàng)作的《女人的敵人》（L'Inimico delle Donne）；當然，普契尼的《圖蘭朵》是無法超越的。但中國歌劇的參照物并非意大利、法國、德國歌劇，而是從民族樂派作曲家對本民族素材和西方作曲傳統(tǒng)的融會貫通中汲取靈感，匈牙利的巴托克、捷克的亞納切克、芬蘭的西貝柳斯、丹麥的尼爾森、西班牙的阿爾貝尼斯等。

炎黃先人其實也已作了大量工作，但礙于史料殘缺和現(xiàn)世功利在心，一直得不到重視普及。比如被譽為中國第一部大歌劇黃源洛的《秋子》、閻述詩的《高山流水》《夢里桃源》、有強烈諷刺意味的三幕歌劇《瘋?cè)藴I》《風雨之夜》、張曙的《王昭君》、田漢的《揚子江暴風雨》，陳歌辛作曲、陳大悲編劇的《西施》、陳田鶴的《桃花源》、錢仁康的《大地之歌》。這些在家喻戶曉的《白毛女》（1945）前涌現(xiàn)的中國歌劇，記載著一代中國作曲家的嘔心瀝血。

適逢辛亥百年，國家級演藝單位和權勢音樂機構(gòu)一味委約新作，或引進國外大作，卻對憲政初期本國寶藏不聞不問，以致這些珍品如今被大眾遺忘，不禁讓人扼腕。

遺忘的原因多種多樣。在發(fā)掘和復原舊作方面，西方的指揮家通常擔當音樂學家的角色，或與音樂學家、錄音公司和演藝機構(gòu)合作整理古樂作品，并在項目初期就達成演出和錄音意向。如此一來，一部修復完成可供演出的舊作煥然一新，不僅躍然紙上，還能藉由唱片和現(xiàn)場大幅普及。在中國，尚無如此全能且治學的指揮家。音樂學家的挖掘方向也未涉及到中國歌劇，而是在古琴和戲劇方面建樹。

另外，國家級演藝單位和權勢音樂機構(gòu)近幾年致力于委約少數(shù)第五代作曲家歌劇新作。委約施受雙方對藝術水準和演出質(zhì)量的追求日演變成利益集團的條件交換，因此出現(xiàn)在歌劇舞臺上的作曲家盡是老面孔。而且因為歌劇創(chuàng)作需要劇本、導演和演員前期支援，一批懷才不遇的作曲家得不到委約，無力自由創(chuàng)作歌劇，即使寫了也苦于無演出機會。

歷史劇一直飽受拖沓和直白的劇本所害，比如《西施》和《趙氏孤兒》，《詠·別》《木蘭詩篇》等。主旋律歌劇的情節(jié)往往過于簡單和幼稚，再加上導演流于字面的處理，正面人物的死亡牽強附會且缺乏鋪墊，比如《山村女教師》中的女主角楊彩虹為救學生被洪流吞沒，《那時花開》中小女孩多多患白血病因骨髓配對延緩而病逝，仿佛只有死，主旋律才能得到提升；所謂民族歌劇，如金湘的《熱瓦普戀歌》尚未進入主流……

雖然過去5年誕生了大量平庸的中國歌劇，但仍有個別亮點勃發(fā)，最大的榮耀莫過于周龍的《白蛇傳》。這部由美籍華人林曉英撰寫腳本，用英語演唱，由波士頓歌劇院和北京國際音樂節(jié)聯(lián)合委約的歌劇，兩個月前獲得美國普利策獎，周龍也成為首位獲得此獎的華裔作曲家（之前僅有盛宗亮被提名一次）。雖然普利策獎獲獎者僅限美籍人士，但國際團隊和中外聯(lián)合委約的模式值得中國歌劇發(fā)展借鑒。即使受到西方認可不是中國歌劇價值的體現(xiàn)，也是提升其國際地位的有效途徑。