失去身體的戲劇

周夏奏

作為一種戲劇樣式，山水實景劇是一種失去身體的戲劇。這種戲劇樣式的唯一目標，是制造出一席“視覺盛宴”，提供密集的視覺形象。在這個過程中，視覺景觀淹沒了演員的身體，使后者變成戲劇的某種道具，喪失了表現(xiàn)力與感知力。演員淪為機器，自己操縱自己，在規(guī)定的時間里，按要求擺出姿勢、移動身體、發(fā)出聲音。這種身體行為與身體體驗的斷裂，也發(fā)生在觀眾身上。他們的視覺疲于奔命，為了看到戲劇的全部而錯失了戲劇的每個部分。

身體表現(xiàn)力的失落

山水實景劇這一戲劇模式屬于“中國制造”，但從戲劇藝術(shù)的角度來說，它與中國傳統(tǒng)戲曲又并沒有太大關(guān)系；它所受到的主要影響，是來自于西方傳統(tǒng)/主流戲劇與景觀戲劇。

中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特質(zhì)是在于演員的身體技術(shù)（唱、念、做、打）：拉筋、吊嗓這些訓練科目不僅要從小開始，并且要日復一日，“拳不離手，曲不離口”、“冬練三九，夏練三伏”、“臺下十年功，臺上一分鐘”……都旨在表明身體技術(shù)的訓練是戲曲演員的日常功課。在舞臺上，戲曲演員必須利用好從這些日常訓練中所獲得的身體技術(shù)，不僅要“裝龍像龍，裝虎像虎”，使觀眾感受到演員與角色是同一個人，還要通過自己的表演，使觀眾“看”到戲曲所不曾提供的場景。比如在越劇《梁?！贰笆怂蛣e”一場或者京劇《千里送京娘》中，因為路途遙遠，臺詞（唱詞）中出現(xiàn)了很多地名。演員自然可以依劇本來告訴觀眾當時身處何地、美景如何，這是唱與念的部分。然而，如果只是這樣，觀眾除了能看到演員唱、念的功夫之外，看戲就與讀戲無異了。戲曲主要還是“場上之曲”（“案頭之劇”則是指那些僅供閱讀的戲曲作品，并非戲曲主流），我們現(xiàn)在說“戲曲”，也是指“場上之曲”，它更講究表演。比如在“十八相送”與《千里送京娘》中，演員除了要唱/念出地點與場景之外，還要以身體技術(shù)（一個眼神或者一個動作）表達出場景，以使觀眾在觀看的時候能夠通過這些身體動作想象出那些場景。

這種以演員的身體技術(shù)為核心、用身體動作表現(xiàn)出戲劇場景的藝術(shù)特質(zhì)，也是東方傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)特質(zhì)，后來又成為二十世紀西方戲劇革新的靈感來源，比如德國導演貝托爾托·布萊希特從中國傳統(tǒng)戲曲（主要是梅蘭芳的戲曲表演）中引申出“陌生化理論”、法國導演安托南·阿爾托從巴厘島傳統(tǒng)戲劇中確認戲劇最本質(zhì)的因素是身體。二十世紀西方前衛(wèi)戲劇的一個主要觀點，就是阿爾托在《戲劇及其重影》中所表述的這個觀點：戲劇最本質(zhì)的因素是身體。因此，蘇珊·桑塔格才會有名言道，二十世紀的西方戲劇可以分為兩個時期，阿爾托之前與阿爾托之后。在阿爾托之后，不論是耶日·格洛托夫斯基、尤金尼奧·巴爾巴，還是彼得·布魯克、理查德·謝克納，抑或是朱利安·貝克、約瑟夫·柴金等人，身體都是他們戲劇思想當中最為重要的因素：一方面，這些導演都特別注重演員身體技術(shù)的訓練，對于這些訓練，也有著十分詳盡的闡釋，比如在巴爾巴為格洛托夫斯基所編輯的論文集《邁向質(zhì)樸戲劇》中；另一方面，與中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺一樣，在這些前衛(wèi)戲劇當中，布景少之又少，如布魯克在《敞開的門：談表演與戲劇》一書中所說，一個空的空間就是不能有布景。有了布景就不是空的空間了，觀眾的頭腦里就已經(jīng)裝進了東西……布景的缺席是發(fā)揮想象力功能的先決條件。

這就要求前衛(wèi)戲劇演員的身體必須具有表達布景的能力，以使觀眾可以通過這種表達，想象出戲劇場景。

然而，山水實景劇忽視了身體的重要性與表達能力，以致于變成一種沒有身體的戲劇。羅蘭·巴特曾在《情欲與戲劇》中寫到，在所有形象性藝術(shù)中，惟有戲劇提供身體，而不是它的表象；在電影、繪畫等其他形象性藝術(shù)中的身體意象，則是“被表現(xiàn)的身體的無法補救的缺位形象”。在山水實景劇中，我們也可以看到身體，而且是眾多的身體，但是山水實景劇在提供身體的同時，卻使身體變成了自身“無法補救的缺位形象”。我們在山水實景劇中看到的身體，不僅喪失了身體技術(shù)與身體的表達能力，而且它們更多地像是戲劇的某種道具，而不是人的身體。這些通常以群像的方式出現(xiàn)的身體在舞臺上擺出各種各樣的姿勢，行走、呼喊，但是演員在這個過程中，對于這些姿勢、動作、呼喊，并沒有現(xiàn)實體驗。也就是說，在山水實景劇中，演員的身體行為與身體體驗是斷裂的。他們只是被安排著在某個時間擺出姿勢、移動身體、發(fā)出聲音，像燈光或者布景，區(qū)別只在于，燈光與布景的移動是人在控制機器，人的移動、呼喊是人本身被當做機器。比如在《印象·大紅袍》中，有這樣一幕：演員們齊聲吶喊，大王峰和玉女峰被瞬間照亮；演員們再次齊聲吶喊，水也被燈光瞬間照亮。這是人在吶喊，因為這些聲音確實出自人的身體；但這又不是人在吶喊，因為這一身體行為已經(jīng)被抽離了體驗，演員只是一群被稱作人的道具，他們只是在某個時間控制自己的身體發(fā)出那聲呼喊。對于觀眾而言，這樣的場景之所以具有某種震撼力量，是因為在那個“瞬間”，在那聲吶喊之后，燈光的速度超過了觀眾思考的速度，這使觀眾恍惚以為，是人的吶喊照亮了大王峰和玉女峰，在場的身體似乎具有某種神力。但對于演員而言，演員控制身體發(fā)出呼喊，無異于燈光師控制燈光照亮大王峰和玉女峰，身體與燈光一樣，都只是一種工具。

造成這一結(jié)果的原因，并非像表面上所見的那樣，是由于山水實景劇的演員多是群眾演員或者臨時招募的演員，所受到的身體訓練極少。按照法國人類學家馬塞爾·莫斯在他的著名論文《身體技術(shù)》中的說法，我們在日常生活中的一舉一動其實都是以傳統(tǒng)的方式習得的身體技術(shù)。也就是說，即便是缺少身體訓練的演員，也有能力利用身體來呈現(xiàn)戲劇。更何況，在山水實景劇中，也有專業(yè)演員。

使山水實景劇變成一種沒有身體戲劇的主要原因是，山水實景劇的唯一目標是制造出一席“視覺盛宴”。山水實景劇的這種追求，在以下兩句宣傳語中展露無遺：“美景與科技比翼”、“真實與夢境交織”?！懊谰啊薄ⅰ罢鎸崱?，是指“山水實景”；“科技”、“夢境”，是指“劇”，即利用“科技”制造出“夢境”。在“山水實景劇”中，“劇”又要比“山水實景”重要。山水實景是山水實景劇的天然表演舞臺，原本就是風景名勝，在山水實景劇上演之前就已經(jīng)存在，在上演之后還將繼續(xù)存在。各地政府與旅游機構(gòu)耗資、耗時、耗力打造獨具地方特色的山水實景劇，可見山水實景劇的重心并不在于“山水實景”，而在于“劇”。如何在山水實景中搬演戲劇，是制作山水實景劇的關(guān)鍵問題。

在制作過程中，山水實景劇主要接受了西方主流/傳統(tǒng)戲劇與景觀戲劇的影響。概括地說，西方傳統(tǒng)/主流戲劇觀念認為，戲劇應提供真實的布景與日常的身體，表演的作用則是將劇本的內(nèi)容呈現(xiàn)為觀眾可以看見的場景，在這個基礎上，戲劇必須造成觀看的幻覺。這種觀點肇始于亞里士多德的《詩學》，但在亞里士多德的時代并未完全實現(xiàn)。在文藝復興時期，意大利人發(fā)明了透視布景與鏡框舞臺，使得觀眾的視線能夠聚焦于舞臺；到十九世紀，法國導演安德烈·安托萬日常生活中的真實物件（如血水淋淋的大塊牛肉、水花四濺的池子）搬上舞臺，實現(xiàn)了自然主義戲劇代言人埃米爾·左拉在《戲劇中的自然主義》一文中所說的“真實得驚人的布景”，并提出“第四堵墻”理論，第一次真正實現(xiàn)了亞里士多德的理想。但與亞里士多德的觀點不同，左拉與安托萬將真實的布景置于日常的身體之上，認為制造幻覺的決定性因素是真實的布景：演員處在如此眾多的物件和具有現(xiàn)代內(nèi)室復雜多樣的家具設備中間，會不知不覺地幾乎連他們本人還沒有領悟到的情況下，就使自己的表演變得更為人性、更強烈，姿態(tài)和動作也更加生動。

山水實景劇牢牢抓住“劇場是一個觀看的場所”這一點，將西方主流/傳統(tǒng)戲劇觀念中的視覺中心論發(fā)揮得淋漓盡致，在將西方主流/傳統(tǒng)戲劇觀念作了某種簡化后，又將它極端化。山水實景劇將舞臺直接搬到真實的場域當中，但并未提供日常的身體；不僅利用真實的布景，更利用人工的布景來制造幻覺；著重于視覺，但這種視覺效果極大程度上并非劇本內(nèi)容轉(zhuǎn)化的結(jié)果（山水實景劇的戲劇腳本，大多是從關(guān)于山水實景的神話傳說與歷史文獻中摘錄出某些片段，或者是從與山水實景關(guān)系緊密的事件與人物中鋪排出一個故事，只是為制造視覺效果所寫就的一些文字線索），而是為視覺而視覺。在這三點當中，最后一點尤為重要，因為不論是簡化，還是極端化，山水實景劇的所有選擇最后都集中到視覺上。

這種創(chuàng)作觀念使山水實景劇趨向于景觀戲劇。在制造景觀的過程中，科技扮演了最重要的角色。大部分當代劇場順應時代潮流，都在大量使用科技，從燈光到布景，從旋轉(zhuǎn)舞臺到觀眾座席，無一例外。山水實景劇將這一傾向發(fā)展到極致。最先進的燈光技術(shù)（《吉林烏喇》運用大量當今國際上最前沿的燈光照明技術(shù)）、音響技術(shù)（《印象·西湖》個人環(huán)繞音響系統(tǒng)）、水霧（水景）技術(shù)（《印象·劉三姐》）、數(shù)碼影像技術(shù)（《印象·大紅袍》“矩陣式”超寬實景電影）、舞臺裝置技術(shù)（《天門狐仙·新劉海砍樵》世界最大全景玻璃鋼舞臺）、舞臺機械技術(shù)（《天門狐仙·新劉海砍樵》跨六十米、高三十二米伸縮飛橋）、觀眾座椅裝置技術(shù)（《印象·大紅袍》、《印象·普陀》、《神游華夏》360°旋轉(zhuǎn)觀眾席）……總之，最先進的科技，這是山水實景劇賴以制造“視覺盛宴”與“夢境”最主要的工具。

憑借這些最先進的科技，山水實景劇制造出龐大而又眾多的視覺景觀。這些視覺景觀吞沒了演員，使演員的身體喪失了所有表現(xiàn)力與感知力，變?yōu)橐环N身體景觀。這種戲劇觀念可以追溯至英國布景設計師、導演戈登·克雷。在《論劇場藝術(shù)》一書中，戈登·克雷曾幻想過將演員變?yōu)椤俺壙堋?，剔除演員身體的表達能力與感知能力，僅僅讓演員在導演的安排下呈現(xiàn)象征性姿勢，但并未如愿。山水實景劇實現(xiàn)了戈登·克雷的理想，也一并暴露了這種理想所包含的問題。蘇聯(lián)導演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在其回憶錄《我的藝術(shù)生活》中評價《哈姆萊特》（與克雷合作）時曾說：這個演出，有著很豐富的想象和單純性，但卻似乎非凡地富麗堂皇，使人感覺到了這樣的程度，以致它的美麗侵襲觀眾的眼睛，把演員隱藏在它的華麗中了。

這段文字同樣可以用來評價山水實景?。荷剿畬嵕皠〉难莩鲇兄昂茇S富的想象和單純性”，又“非凡地富麗堂皇”，但這種視覺上的“美麗侵襲觀眾的眼睛，把演員隱藏在它的華麗中了”。

山水實景是一個非常巨大的舞臺，演員處身于這樣的舞臺，無異于一葉扁舟漂泊于汪洋之上。人工舞臺雖然能將演員并置一處，大屏幕也能將主要演員的面目表情、身體姿態(tài)進行部分特寫，演員的數(shù)目也較大，但與天然舞臺相比，人工舞臺依然過小，戲劇也不可能始終進行特寫，并且特寫也只是針對部分演員；與單個觀眾的視覺能力相比，人工舞臺則又過大，于是，觀演之間的距離就顯得非常大，使得觀眾即便是極力調(diào)動視覺，也無法看清所有表演。因此，在這種情況下，山水實景劇不僅肢解了演員的身體，又將身體變成了景觀。

視覺敏感性的衰落

山水實景劇這種景觀戲劇，不僅是戲劇的畸形演變，也是景觀社會這一社會現(xiàn)實在戲劇領域的投影?！熬坝^社會”一詞，來自于情境主義國際（Situationist International，1957-1972）代表人物居伊·德波（Guy Ernest Debord），在其成名作/代表作《景觀社會》中，德波提出：在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象。

德波所描繪的景觀社會，是一個自主自足的影像世界。在這個世界中，景觀將自己展現(xiàn)為社會自身，成為日常生活的主導模式，有如?？鹿P下的權(quán)力：景觀不是在什么地方，而是無處不在。景觀如“不落的太陽”，永遠照耀著“現(xiàn)代被動性帝國”；如“偽神圣的上帝”，自己創(chuàng)造自己，自己制定自己的規(guī)則。景觀以一種不由分說的姿態(tài)宣布，并且僅宣布：凡呈現(xiàn)出來的東西皆好，凡好的東西才可能被呈現(xiàn)出來。這種同義反復使視覺成為最重要的感官機能：為了向我們展示人不再能直接把握這一世界，景觀的工作就是利用各種各樣專門化的媒介，因此，人類的視覺就自然被提高到以前曾是觸覺享有的特別卓越地位；最抽象、最易于騙人的視覺，也最不費力地適應于今天社會的普遍抽象。

然而，在這個過程中，視覺這種感官機能與它本應具有的感官體驗之間出現(xiàn)了斷裂。這種身體機能與身體體驗的斷裂，正是景觀社會的一大弊病。據(jù)蘇珊·桑塔格在《一種文化與新敏感性》一文中的說法，至少從工業(yè)革命開始，西方人就患上了一種群體性感覺麻痹癥，這是馬克斯·韋伯所說“官僚體制的理性化”過程的伴隨物。如今，伴隨著全球化，這種群體性感覺麻痹癥已不再僅見于西方，而是變成了世界性通病。

造成這一社會現(xiàn)象的主要原因，正是“各種各樣專門化的媒介”——如攝影、電影、電視、漫畫、電腦游戲——所制造出的密集的視覺形象。蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書中所說的如下一段話，清楚地表明，在密集視覺形象的圍困下，人們的身體行為與身體體驗之間所出現(xiàn)的斷裂，以及這種斷裂所產(chǎn)生的惡果：

遭受痛苦是一回事，與拍攝下來的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定會強化良心和強化同情的能力。它也可能會腐蝕良心和同情。一旦你看過這樣的影像，你便踏上看更多、更多的不歸路。影像會把人看呆。影像會使人麻木。……重復看影像，也會使事件變得更不真實。

……拍攝下來的暴行畫面帶來的震撼，隨著反復觀看而消失……。以攝影記錄下來的世界各地的悲慘和不公平的龐大庫存，讓大家都對暴行有了一定熟悉，使得恐怖現(xiàn)象變得更普通了——使得它看起來熟悉、遙遠（只是一張照片）、不可避免。

像生活于景觀社會中的人們一樣，山水實景劇觀眾疲于觀看大量的視覺形象，但根本沒有體驗。有些關(guān)于山水實景劇的論述已經(jīng)指出，山水實景劇與西方傳統(tǒng)戲劇最大的不同是，后者著力于視覺聚焦，前者則利用散點透視，因而能夠極大地調(diào)動起觀眾的視覺靈活性——用山水實景劇的一般宣傳用語來說，就是“觀眾突然發(fā)現(xiàn)自己的眼睛不夠用了”。從表面看來，這種觀點不無道理。布萊希特在《戲劇小工具篇》中批評亞里士多德式戲劇的部分原因，正是在于西方傳統(tǒng)戲劇使得觀眾在視覺聚焦的過程中，丟失了視覺敏感性，從而造成視覺行為與視覺體驗的斷裂：

觀眾似乎處在一種強烈的緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無交往，像一群睡眠的人聚在一起，而且是些心神不安地做夢人，像民間對做噩夢的人說的那樣：因為他們仰臥著。當然他們睜著眼睛，他們在瞪著，卻并沒有看見；他們在聽著，卻并沒有聽見。

但同樣應注意到，在山水實景劇中，觀眾的視覺已經(jīng)被矯枉過正，被迫過度活躍。山水實景劇密集的視覺形象如潮水般向觀眾涌去，觀眾無需發(fā)揮任何想象力，只需要不停地觀看。觀眾不得不盡力快速轉(zhuǎn)移視線，以便不遺漏演出的每一個部分，視覺在這個過程中疲于奔命，所有的觀看都如此短暫，以致于無法體驗表演的任何一個部分——“觀眾突然發(fā)現(xiàn)自己的眼睛真的不夠用了”。

這是山水實景劇所顯示出的悖論：它希望觀眾盡可能多地觀看，但結(jié)果是，觀眾在努力實現(xiàn)這一目標的過程中，雖然或許看到了演出的每一個部分，但根本沒有時間來體驗他們所看到的哪怕一個部分。換句話說，在傳統(tǒng)劇場內(nèi)，觀眾是因為視覺的麻痹而無法體驗戲劇；在山水實景劇場中，觀眾則因為視覺的過于活躍而導致了同樣的結(jié)果。如果我們同意，戲劇是必須要達到觀眾之后才算完成，那么，山水實景劇就是一種未完成的戲劇。

欄目責編：李東海