青花“歲寒三友”

■劉會彬

文物界有一些專家，非常強調瓷器之美主要表現在胎釉，而不在于它上面的繪畫。這樣說的目的，我們想，是為了強調瓷器本身和畫在瓷器上的畫，乃為不同的兩種工藝性形式，是針對人們在欣賞或者談論瓷器時，往往將兩者混淆，甚至過多地關注瓷畫而忽略胎釉和對火候的掌握而言的，并不是要抹煞瓷繪的意義。若然，則文物界的這些專家們此說不差，因為瓷繪的產生，初始的目的是對瓷器進行裝飾，使瓷器更加好看，并不是為了展示自身，也不是用以言志抒情，而是為了裝點他人。這一點，與紙絹本繪畫是有所不同的。當然，經過瓷繪本身的發(fā)展，以及后來人們對它理論性的總結，它已經成為了一個獨立的話科，但那是后來的事，并不是它產生之始的初衷。

瓷繪成熟于何時？如果不計剔、刻、劃、塑等手法，只計嚴格意義上的用筆來繪，應該說成熟于宋代。此前雖然也有“繪”的工藝，如唐代長沙窯的褐彩等，但它還僅是簡單圖案式的線條，尚不能構成完整的、有一定情節(jié)意義、表達一定思想的畫面。宋代的磁州窯制品，已經有了完整的畫面，且能反映一定的思想意義。磁州地方在今河北省的邯鄲，但宋時出產此類瓷器的窯口，卻并不僅限于邯鄲。它是中國北方當時一個非常重要的窯系，覆蓋的面積很廣，包括今天河南、山西的一些地方。

宋代的時候，有汝、哥、官、均、定五大名窯，支撐這五個窯口成為名窯的，都是單色釉瓷器，其中，南方的以青瓷為主，北方的以白瓷為主。由此可見，制瓷史上人們判別器物高下優(yōu)劣的標準，是胎釉的質地，并不計較是否有裝飾工藝和這種工藝的水平怎樣。幾大名窯中并不包含也是繁榮于宋代的磁州窯，反映了人們對陶瓷本質的理解和認識。這種理解和認識既然是歷史形成的，就當然有它的合理性，但同時卻也的確忽略了另外一個問題：瓷繪在制瓷中的意義。

明成化青花歲寒三友紋盤

磁州窯存在于中國北方，由于缺乏南方那樣優(yōu)質的制胎制釉的原料，所以磁州窯系的產品，在胎釉質地上的確不及五大名窯的產品。但也正因為如此，磁州窯系的工匠們“窮則思變”，為了改善制品的視覺效果，他們先是發(fā)明了“化妝土”，即在瓷胎的表面罩刷一層白粉。并且意猶未盡，由寸進尺，再在化妝土上繪以圖畫，以使制品變得好看些。磁州窯此舉，不知道是有意為之還是無心插柳，總之，它的客觀效果是開辟了中國制瓷的一片新天地，對此后的陶瓷器制作具有開創(chuàng)性的意義。它使得瓷器提供給人們的，不再僅僅是端在手里、擺在桌上使用的實用器，而且它的審美意義，也不再僅僅是視覺效果上的“漂亮”，它有了“意思”，成了精神的載體，有了文化內涵。因為，在瓷器上畫什么、寫什么，那都是文化的形式化，都是精神的物質化。也正是因為磁州窯對中國瓷器的這一開創(chuàng)性功績，使得瓷器有了審美的價值，產生了“觀賞瓷”這樣一個瓷器類別；也才使得我們今天可以欣賞到“歲寒三友”的瓷畫；才使得中國繪畫中無論是山水，還是花鳥、人物，都可以在瓷胎上得到體現。我們據此幾乎可以說，此舉，改變了與“中國”齊名的中國瓷器的本質。當然，五大名窯中不包含磁州窯，證明了今天文物界一些專家關于瓷器之美主要體現于胎釉的說法，并非一時奇想，而是有根有源的。

的確，瓷繪與瓷器的胎釉，畢竟不可截然分割。而我們要討論瓷繪，要討論瓷器上的繪畫，磁州窯的器物就不可不提，雖然它的器物為人所知的面并不是很廣，主要還是限于“業(yè)內”。瓷繪為業(yè)內業(yè)外廣大民眾皆知的，還得要算元代以后的青花。元代青花瓷制作的成熟，使瓷繪藝術差不多盡人皆知了?？峙略诖蠖鄶得癖姰斨?，沒有人去將一件瓷器的胎釉和繪畫區(qū)分開，然后分別進行認識和考察。在今天人們的印象里，青花似乎已經成了瓷器的代名詞，“青花”這個詞匯，幾乎成了瓷器的指代用語。例如我們在稱呼一件青花瓷瓶時，一般并不說“青花瓷瓶”，而是只說“青花瓶”，所以，在這個意義上說，古玩界一些專家的意見，就似乎顯得未免偏激。在一般民眾那里，瓷制的那個器物與用鈷料在上面繪制的圖畫，是不能區(qū)分的，它們是一個整體。

自從人們在瓷器上繪制圖畫開始，“繪制什么”作為一個問題，應當同時也就產生了。大致區(qū)分的話，似可將瓷繪選擇的題材、表達的思想歸為兩類：一類是符合文人士大夫審美情趣的，主要表現中國古代文人的價值理念、處事原則和道德標準；另一類是符合民間百姓審美情趣的，主要表現避禍趨福、吉祥如意、人旺年豐的對生活的美好愿望。這件燒造于明代成化年間的青花“歲寒三友”紋盤，屬于前一類。

關于明代的瓷器，今天人們的關注點似乎更多在于永樂、宣德的產品。誠然，永宣青花的確在我國的制瓷史上有著重要的地位，這一時期的制瓷工藝有了極大的突破和發(fā)展。但是，人們對這一時期青花瓷所津津樂道的，好像更多的是它的青花彩料，而不是造型、制胎、制釉、燒造的工藝，甚至不是它繪畫的藝術水平。原因是有一些人認為，自永樂三年（1405年）開始，鄭和受命開始下西洋，先后七次，遠至地中海、中非一帶。他在航海中，帶回來了一種青花彩料，叫做“蘇麻離青”。由于這種彩料中含有的錳成分低而鐵成分高，所以燒造出來的器物往往會出現黑青色的鐵銹斑。今天的人們如果將這個特點作為判定某件器物是不是這個時期的一個依據，當然沒有過錯，但如果將它作為美來看待、來欣賞，像是就沒有道理。何況，在青花瓷器上出現“蘇麻離青”現象，即出現黑青色的鐵銹斑，并不是明永樂、宣德時期才有的，事實上至少在元末時期，蘇麻離青料就已經在我國的瓷器上使用了。當時燒造小件器物，大都采用國產料，而大件器物除了云南玉溪窯，則大多都使用“蘇青”料。專家認為，出現這種情況的原因，是該種錳低鐵高的鈷料，傳入中國的線路并非只有鄭和的船路一條，還有“絲綢之路”。而絲綢之路的開通，比鄭和的船路要早得多，一個在唐代，一個在元代。

當然，沒有道理的事卻往往被人們接受，這也是生活充滿了趣味的理由之一。例如西施的病態(tài)、林黛玉的矯情都被視為美，便屬于這一類情況。也沒辦法，只好見仁見智、蘿卜青菜罷了。但是，并不能因為生活中存在著這樣一種現象，就說只有那一種才好，其他再也沒有好的。就明代的瓷器而言，起碼除了永、宣的，還有成化的，像有“明看成化，清看雍正”之說，可見成化之器，并不見得在永、宣之下。

“歲寒三友”的題材，符合文人士大夫的審美情趣。此“三友”，指的是松、竹、梅。這三物有一個共同的特征，即在寒冷的季節(jié)里仍能保持象征生命的東西，松和竹依然翠綠，而梅花則與雪花一同開放。這個特點，被總結為“不畏嚴寒”。它成為文人們喜歡的題材，便由這個特點引申出來，以表述文人們標榜的不畏權貴、保持氣節(jié)的風骨和價值觀念、處事原則。

這個題材何時進入繪畫領域，成為畫家們描寫對象的，像是沒有專家去進行專門的研究。由中國繪畫成熟于五代、北宋時期來看，這個題材應該在那時也就進入繪畫領域了，因為文人的價值觀念、處事原則在那之前就已經形成。詩文中用松竹梅形象來表達這一追求的方式，也在那之前就已經存在了。

“三友”的概念，最早見于《論語·季氏》：“益者三友，損者三友。友直、友諒、友多聞，益矣；友便辟、友善柔、友佞便，損矣?！边@時還是從“友”的原本意義上而言。唐代時，文人們則將琴、酒、詩視作“三友”。白居易有《北窗三友》詩：“欣然得三友，三友者為誰？琴罷輒舉酒，酒罷輒能詩?！蓖瑫r代的元結在《丐論》中說：“古人鄉(xiāng)無君子，則與云山為友；里無君子，則與松竹為友；坐無君子，則與琴酒為友?！币曉粕?、松竹、琴酒為“三友”，可見已經向“歲寒三友”過渡了。

至元、明、清時期，以松、竹、梅為“歲寒三友”，并且賦予固定的精神意義，已為文人們所廣泛接受。元雜劇《漁樵閑話》第四折：“那松柏翠竹皆比寒君子，到深秋之后，百花凋謝，唯有松竹梅花歲寒三友?！彼伞⒅?、梅三者已經依次并提，精神意義亦已明確不晦。具體到繪畫作品，我們至少可以知道文同和蘇軾的畫竹，“成竹于胸”的成語即來自蘇軾畫竹的體會。文同的竹以“偃”為特色，蘇軾在畫竹上，也有可以供為談資的。一次，蘇軾用朱筆畫竹，有人詰道：難道竹子有紅色的嗎？蘇軾回道：難道竹子有黑色的嗎？因為中國繪畫以水墨為主，墨色黑，故詰者無所答。可見蘇軾的機智。與蘇軾同時代的趙令畤，著有《侯鯨錄》，其中有一則記載說：田承君云：“東人王居卿在揚州，孫巨源、蘇子瞻適相會，居卿置酒曰：疏影橫斜水清淡，暗香浮動月黃昏，此和靖《梅花》詩，然而為詠杏花與桃李，皆可用也。東坡曰：可則可，恐杏花與桃花不敢承當。一坐為之大笑。”這則故事，亦可見蘇軾語鋒的機智，同時可見梅花在他心目中，畢竟不同于平常的花，杏、桃、李是不能與之相并論的。短文中“一坐為之大笑”，頗有的可以捉摸，味道不淺。而王居卿者，可見是位俗人，對林和靖的《梅花》詩，理解并不透徹。亦可見蘇軾之所以是蘇軾了。

南宋林景熙在所著《霽山集·王云梅舍記》中有這樣一段話：“即其居累土為山，種梅百本，與喬松修篁為歲寒友?！绷志拔跏悄莻€時代有成就的士大夫文人，性情中有著頗為濃郁的文人氣質。根據《平陽縣志·林景熙傳》：元初，世祖忽必烈在紹興掘宋陵一百余座，其中包括眾多大臣墓和當時已經被掠往北地的徽、欽二帝后妃的墓，將遺骨拋在荒野中。作為南宋的臣子，林景熙知道后，打扮成采藥人模樣，拾得高宗、孝宗骸骨，裝作六函，葬于蘭亭附近。這種行為，實際上正反映了中國古代文人所追求的氣節(jié)與風骨：不畏元朝的威勢，按自己的性情行止，在困境中保持著自己的節(jié)操。

這個題材以繪畫的形式何時出現在瓷器上，據已知的實物來看，是至少在元代就有了。就是說，與青花裝飾法成熟同時，“歲寒三友”就成了瓷器的裝飾題材。在熊廖、熊寰先生編著的《中國歷代瓷器裝飾大典》中，收錄有一件燒造于元代的“歲寒三友”圖紋雙耳瓶圖片。

關于燒造瓷器，明代有一個時期被稱為“空白期”，意思是這個時期的瓷器生產為空白，是宣德之后的正統(tǒng)、景泰、天順三朝。雖然這三朝實際上并非真正意義上的空白，瓷器的生產并未終止，但數量和質量則因為政局不穩(wěn)、經濟衰落等原因的影響，的確是都不景氣的，而且至今也沒有發(fā)現確定為官窯的產品?！翱瞻灼凇敝蟮某苫?，這一現象有了根本的改變，取得的成就可以說不在永樂、宣德之下，所以也才有了“明看成化”之說。

成化瓷器生產取得了很好成績的標志，一是器型上繼承少而創(chuàng)新多，造型規(guī)整，改變了明代瓷器在此之前造型笨拙的狀態(tài)。這一朝的器物以小件數量多、造型巧而成為時代特征，為歷朝歷代所少見，是一個有趣的現象。二是青花混水法在民窯中得以出現和應用，使青花這一瓷器品種的發(fā)展繁榮在技術上成為了可能，對后世青花瓷器的燒造具有很大的影響。

成化時期對于瓷器的燒造，首先從朝廷那里就十分重視?！睹魇贰份d：“成化間，遣中官之浮梁景德鎮(zhèn)燒造御用瓷器，最多且久，費不貲”。中官是宮內、朝內的官員，將這樣身份的官員遣往景德鎮(zhèn)燒造瓷器，應當可以看作是重視之舉。成化年間使瓷器的燒造一改“空白”的狀況，呈現“明看成化”的面貌，并不是哪一個孤立的原因使然，而是與那個時代的時代風氣密切相關。當時，明朝開國已經百年之久，商品經濟開始繁榮，而一般來說，隨著商品經濟發(fā)展必然出現的綺靡之風，也勁吹于成化朝野。據該朝王錡《寓圃雜記》記述：“吳中（今蘇州）……迨成化年間，余恒三四年一入，則見其迥若異境，以至于今，愈益繁盛。閭檐輻輳，萬瓦甃鱗，城隅濠股，亭館布列，略無隙地。輿馬從蓋，壺觴罍盒，交馳于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳舞與市聲相雜。凡上供錦綺、文具、花果、珍羞奇異之物，歲有所增，若刻絲累漆之屬，自宋以來，其藝久廢，今皆精妙。人性蓋益巧而物產益多?！蓖瑯訐鞒酝硪恍┑牡朗啃鞓湄А蹲R小錄》記載：“窯器當重哥、汝，而邇來忽重宣德、成化，以至嘉靖，亦價增十倍。若吳中陸子剛之治玉，鮑天成之治犀，朱碧山之治銀，趙良璧之治錫，馬勛之治扇，周柱之商嵌及歙嵌，呂愛山之治金，王小溪之治瑪瑙，蔣抱虛之治銅，亦比常價數倍。”

由這兩段記述可見，明代成化時期及向后一段時間，因為商品經濟的發(fā)展，使得人們的物質生活和精神追求都發(fā)生了變化，形成了與“當代”相應的社會風氣，這種風氣促成了各種玩賞之物的發(fā)展與繁榮。就連“自宋以來，其藝久廢”的玩物也都被發(fā)掘了出來，使之形成了“今皆精妙”的局面。瓷器中即使本朝的，“亦價增十倍”，至于玉器、犀器、銀器、錫器、扇、銅鑲金銀器、嵌玉歙石硯、金器、瑪瑙器、銅器等等，也是“亦比常價數倍”。這也是成化瓷器多為小件的原因。我們想，小件多反映了一種現象，即瓷器的實用價值已經削弱，而玩賞的功能得到了加強。由此，我們也就看到了瓷器在成化朝得到長足發(fā)展的社會原因。王錡將這個原因表述為“人性蓋益巧而物產益多”。本文例舉的這件生產于明代成化年間的青花“歲寒三友”圖紋盤，松葉圓整如團扇，梅朵用勾線混水法，顯得簡約明了。竹葉舒展，與松、梅的屈曲線條形成對比，總體風格趨于寫實，是成化朝的典型風格。青花發(fā)色已經與永、宣時期深沉濃艷、有鐵褐色結晶斑的“蘇麻離青”料特點明顯不同，淡雅清秀，成化青花所采用的江西樂平縣平等青料特征也非常明顯。

盡管根據成化時期的時代風氣，我們有理由設想，“歲寒三友”所代表的中國傳統(tǒng)文人的風骨、氣節(jié)在現實生活中已經淡化了，并不被提倡了，仍然堅守著這樣信念的人已經不被尊重了，甚至可能被認為不合時宜，不識時務，是被笑話、被調侃的對象。在有條件“玩物”的人那里，描繪有這個題材的器物恐怕已經淪為了偽裝自己是“文化人”的工具。但松竹梅所代表的中國傳統(tǒng)文人的人格追求，并不會因此而消失或者改變。在中國傳統(tǒng)文化中，自然界的某一物象，象征著精神世界的某種價值，是已然固化了的。白居易在《金針詩格》中論述詩歌時說：“金石比忠烈，松柏比節(jié)義”，雖然說的是詩，但在泛文化的意義上講，含義是相同的，那是對精神價值的追求。在中國傳統(tǒng)文人那里，精神追求是他們生命的價值和意義所在，他們依靠著自己的精神追求和人格向往，使自己無論在沐浴春風時，還是在浸染秋霜時，都能夠胸中貯滿底氣，對一天一天的日子充滿興味地生活著。