空有圓融之境
——弘一大師佛教藝術(shù)的美學(xué)解析

徐 承

（浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院,浙江杭州 310028）

弘一大師研究

空有圓融之境
——弘一大師佛教藝術(shù)的美學(xué)解析

徐 承

（浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院,浙江杭州 310028）

弘一大師的佛教藝術(shù),雖廣泛涉及書法、繪畫、詩詞、音樂等多種體類,但其美學(xué)品格卻是統(tǒng)一的,即在華嚴(yán)學(xué)圓融思想的指導(dǎo)下,融通西洋與東方、人文與佛道、凈土與般若、空性與實(shí)相,從而在圓成妙有的藝術(shù)形式中寄寓緣起性空的佛家義理。在此,西洋美學(xué)觀念的融入并未改變弘一大師佛教藝術(shù)的中國品格,反而化歸于后者,并愈加張顯出后者的特色。

弘一大師;佛教藝術(shù);圓融

學(xué)界對(duì)弘一大師的研究,很長時(shí)間內(nèi)都存有一些偏頗,僅僅把出家以前的李叔同看成是中國近現(xiàn)代藝術(shù)文化的啟蒙者,非常重視其在俗時(shí)對(duì)西方藝術(shù)各門類的倡導(dǎo)、傳播之功,而有意無意地忽略了他皈依佛門后所達(dá)到的新的藝術(shù)高度。其間的原因,主要是文獻(xiàn)材料不足,誤以為弘一大師出家后除書法外不再進(jìn)行其他藝術(shù)活動(dòng),從而無法對(duì)其宏闊的佛教藝術(shù)創(chuàng)制予以整體的美學(xué)考量。所幸,隨著本世紀(jì)初弘一大師佛像畫被公諸于世,學(xué)界的實(shí)證研究亦迅速跟進(jìn),修正了所謂弘一大師出家后“諸藝皆廢,惟書法不輟”的舊觀點(diǎn),提出了“諸藝未廢,隨緣耳!”的新說。①參見陳星《弘一大師繪畫研究》,北岳文藝出版社,2006年。文本條件和實(shí)證材料的具足,使得對(duì)弘一大師之佛教藝術(shù)展開綜合研究成為可能,同時(shí)也更顯出其必要性。本文結(jié)合弘一大師的佛學(xué)思想背景,對(duì)其佛教題材藝術(shù)作品展開分類解析,從中抽繹出統(tǒng)一的美學(xué)品格,從而嘗試為此佛教藝術(shù)的經(jīng)典個(gè)案作一美學(xué)史定位。

一 因緣際會(huì)的寫經(jīng)藝術(shù)

弘一大師身前好友范古農(nóng)曾這樣評(píng)價(jià)其佛教文藝活動(dòng)：

師又嘗以文藝為佛法導(dǎo)俗之具,若詩歌,若書畫,（輒命弟子作之,）迄今或影印或刊板,流通于學(xué)界者,亦復(fù)不少,彼愛而寶之者即于佛法生愛敬心,古德有未出家前作謗法論者,乃出家則大弘佛法以懺悔之,師之以文藝作佛法之宣導(dǎo),亦猶是也。[1]

范古農(nóng)指出,弘一大師的佛教文藝創(chuàng)作包括詩、書、畫等多個(gè)種類,且已通過現(xiàn)代傳播手段廣泛流通于學(xué)界。他還提出,弘一大師的佛教藝術(shù)能使“愛而寶之者即于佛法生愛敬心”,因而其藝術(shù)創(chuàng)制的目的是“以文藝作佛法之宣導(dǎo)”。所以說,只要某種藝術(shù)手段有利于佛法宣導(dǎo),弘一大師便盡管以圓融的態(tài)度取用之。這是他在出家以后作有大量佛教題材繪畫、書法、詩詞、歌曲的原因。除了數(shù)量可觀的藝術(shù)創(chuàng)制以外,弘一大師還積極推動(dòng)佛教藝術(shù)傳播,曾經(jīng)計(jì)劃在他所參與編輯的《佛學(xué)叢刊》中,專門編一個(gè)佛教藝術(shù)專輯。他在寫給蔡丏因的信中透露：

如第一輯所選者,以短、易解、切要、有興味、有銷路為標(biāo)準(zhǔn)……。第二輯擬專收音所輯編者三十種。（或舊編者如《寒笳集》等……）第三輯擬專收佛教藝術(shù)。（舊輯《華聯(lián)集聯(lián)》可編入……）[2]（《致蔡丐因》,P.168）

可見在弘一大師心目中,佛教藝術(shù)與那些“短、易解、切要、有興味、有銷路 ”的“佛書 ”,譬如他自己編撰書寫的蕅益警句輯錄《寒笳集》,是有相同弘法功效的。另外,弘一大師準(zhǔn)備把他手書的《華嚴(yán)集聯(lián)》編入《佛學(xué)叢刊》的佛教藝術(shù)專輯,說明他自己也信心滿滿地認(rèn)為,這件以《華嚴(yán)經(jīng)》為全部題材的書法作品,在佛教藝術(shù)史上實(shí)具有不可動(dòng)搖的地位。

事實(shí)上,這一部深廣博大、為弘一大師所推崇備至的《華嚴(yán)經(jīng)》,不僅是其佛教哲學(xué)的主要思想來源,同時(shí)也是他筆下瑰麗的佛教藝術(shù)世界的靈感泉源。論者指出：

今天我們看到弘一大師遺留在世間的書法,其中除經(jīng)本、佛號(hào)、少數(shù)格言、古德詩句之外,幾全是《華嚴(yán)》偈頌。[3]

（按：弘一大師）出家以后,漸漸脫去模擬形跡,也不寫別的文字,只寫佛經(jīng)、佛號(hào)、法語,晚年把《華嚴(yán)經(jīng)》的偈句,集成楹聯(lián)三百,有人請(qǐng)他寫字,總是寫著這些聯(lián)語和偈句的……[4]

書法是弘一大師佛教藝術(shù)創(chuàng)作的重要方面。在大量的經(jīng)本、佛號(hào)書寫之中,又?jǐn)?shù)《華嚴(yán)》寫經(jīng)為其用功最勤。順理成章地,在藝術(shù)質(zhì)量上,《華嚴(yán)經(jīng)》的書寫也代表了弘一大師書藝的最高成就：

據(jù)他 （按：指弘一大師）自己說,生平寫經(jīng)寫得最精工的,要算十六年在廬山牯嶺青蓮寺所寫的《華嚴(yán)經(jīng)·十回向品·初回向章》,含宏敦厚,饒有道氣,比之黃庭。太虛法師也推為近數(shù)十年來僧人寫經(jīng)之冠。法師寄來時(shí)也極珍重……后來《華嚴(yán)經(jīng)集聯(lián)三百》印成,來信又說：

……昔為仁者所書《華嚴(yán)初回向章》,應(yīng)是此生最精工之作,其后無能為矣。[4]

弘一大師手書的《華嚴(yán)經(jīng)·十回向品·初回向章》,完全用工楷寫成,體勢(shì)莊嚴(yán)工整、字形方正寬腴、筆畫豐滿圓潤,頗能顯示華嚴(yán)學(xué)“廣大圓融”的世界觀。與弘一大師晚年的《華嚴(yán)》寫經(jīng)比較,這一幅尚屬壯年之作的《十回向章初回向品》,并不那么清瘦、內(nèi)斂,而是端正飽滿、平穩(wěn)凝重,很有一種愿令佛法常住人間的決心與氣度。

曾領(lǐng)受過弘一大師晚年風(fēng)范的陳祥耀,對(duì)其書體風(fēng)格之演進(jìn)有這樣一段精彩論述：

法師 （按：指弘一大師）近來所創(chuàng)書體之演進(jìn),吾從其作品上觀察,似有三階段在：其初由碑學(xué)脫化而來,體勢(shì)較矮,肉較多;其后肉漸減,氣漸收,力漸凝,變成較方較楷的一派;數(shù)年來結(jié)構(gòu)乃由方楷而變?yōu)樾揲L,骨肉由飽滿而變?yōu)槭萦?氣韻由沉雄而變?yōu)榍灏?冶成其戛戛獨(dú)造、整個(gè)人格的表現(xiàn)、歸真返樸超塵入妙的書境。其不可及處：乃在筆筆氣舒,筆筆鋒藏,筆筆神斂。[5]

根據(jù)陳祥耀三階段的說法,弘一大師的《華嚴(yán)經(jīng)·十回向品·初回向章》,顯然仍屬于第一、第二階段的創(chuàng)作。到了晚年,弘一大師的個(gè)人風(fēng)格越來越張顯,逐漸由其早期字體中抽脫出來,形成一種清拔、疏朗、消盡火氣的新字體。此種書體主要有兩個(gè)顯著的形式特征：其一,字形清瘦。這是弘一大師晚年獨(dú)有的風(fēng)格特點(diǎn),個(gè)中原因且容稍后再予論述。其二,用筆斂神藏鋒。這一特點(diǎn)在弘一大師早、中期書法中——如《華嚴(yán)經(jīng)·十回向品·初回向章》——即已現(xiàn)出端倪,到了晚期則日益顯著,終至筆力盡收、蓄而不發(fā)的圓融境界。后一種美學(xué)特征顯然是受華嚴(yán)學(xué)圓融思想的影響所致。

至于字形清瘦的問題,需結(jié)合弘一大師的書法美學(xué)觀再作進(jìn)一步探索：

朽人于寫字時(shí),皆依西洋畫圖案之原則,竭力配置調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻,乃至某碑、某貼之派,皆一致屏除,決不用心揣摩。故朽人所寫之字,應(yīng)作一張圖案畫觀之斯可矣。[2]（《致馬冬涵》,P.252）

摒除傳統(tǒng)書法碑帖流派之影響,全以西洋畫的圖案原則配置調(diào)和字體形狀,這樣的書法美學(xué)觀,即使不是后無來者,至少也能稱得上是前無古人了。李叔同早年留學(xué)日本,受到系統(tǒng)的西畫教育,歸國后成為最早將西洋美術(shù)引入中國的藝術(shù)家之一。因此,他的西畫技術(shù)和西方美學(xué)觀念都是相當(dāng)成熟的。其以西洋畫的構(gòu)圖法配置書法字體形狀的做法,一方面說明他正以西方思維重新處理傳統(tǒng)書法的表現(xiàn)功能,使之朝審美優(yōu)先的方向靠攏;另一方面,則可以看到他對(duì)傳統(tǒng)書法之美學(xué)典式進(jìn)行革新的努力。書法在中國是典型的文人藝術(shù),經(jīng)過數(shù)千年發(fā)展,逐漸形成以草書為代表書體,以“意”和“氣勢(shì)”為基本審美典式的傳統(tǒng)。唐代張懷瓘《書斷》曰：“字之體勢(shì),一筆而成,偶有不連,而血脈不斷,及其連者,氣候通其隔行?！盵6]強(qiáng)調(diào)的就是這樣一種講求“氣勢(shì)”的動(dòng)態(tài)美學(xué),其背后的本體論基礎(chǔ),是比儒道兩家學(xué)說更為古老的“元?dú)庹摗闭軐W(xué)。弘一大師的書法作品以楷書和行楷為主,間有篆體,唯獨(dú)很少寫草書。他以圖案原則重新配置字體形狀,帶來的最顯要的變化,就是打破了傳統(tǒng)書法以“意”和“氣勢(shì)”為圭臬的審美典式,而使書法審美經(jīng)驗(yàn)的重心向著靜態(tài)的空間布局轉(zhuǎn)移。所以弘一大師說,他“于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻,乃至某碑、某貼之派,皆一致屏除,決不用心揣摩”,其深層次的意圖,正是要拋開傳統(tǒng)以元?dú)庹摓檎軐W(xué)基礎(chǔ)的“氣勢(shì)”美學(xué),而依西洋美術(shù)法則重建一種新的“形象”美學(xué)。

但是,西洋美術(shù)法則只是從技術(shù)上提供了開創(chuàng)新書法風(fēng)格的可能,推動(dòng)弘一寫經(jīng)朝著字形清瘦、疏朗之具體方向發(fā)展的,必定是彼時(shí)主導(dǎo)著他進(jìn)行寫經(jīng)活動(dòng)的思想觀念。毫無疑問,這一思想觀念只能是佛法。弘一大師晚年所寫佛經(jīng),除《華嚴(yán)》以外,尚有律宗、凈土宗和般若系的經(jīng)典,這幾派思想對(duì)其書法美學(xué)產(chǎn)生過影響應(yīng)該是可以想象的。相比之下,律宗和凈土宗的影響較易理解,前者重日常行為的恭謹(jǐn)嚴(yán)正,后者重發(fā)起慈悲之愿心,這一里外交合,正能產(chǎn)生一種謙恭而修長、祥和而清遠(yuǎn)的意識(shí)品格,這就部分解釋了“清瘦”風(fēng)格的由來。而般若系經(jīng)典,如弘一大師晚年所寫《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》,主要講緣起緣滅之性空,其所描繪的萬法沒有自性,只有偶然聯(lián)系的片斷式世界圖景,其實(shí)正與這種以靜態(tài)空間布局為主的書法美學(xué)相契合——筆畫與筆畫之間沒有筆意或氣韻的連接,每一筆都各居其位,憑借相互拼合而不是勾連,組成一幅疏松、朗逸的圖案。不過,盡管這一靜態(tài)圖案刻意摒除了連綿的筆意,使各筆之間看似偶合,但在整體布局上,卻有一個(gè)和諧勻稱的結(jié)構(gòu)——這固然可以用西洋美術(shù)講求比例協(xié)調(diào)的構(gòu)圖原則來加以解釋,但從哲學(xué)上看,卻又完全合乎華嚴(yán)學(xué)一理交徹于萬法之中,而使一切萬法“事事無礙”的法界觀。

弘一大師在一次關(guān)于寫字方法的演講中說：“我覺得最上乘的字或最上乘的藝術(shù),在于從學(xué)佛法中得來。要從佛法中研究出來,才能達(dá)到最上乘的地步?！盵7]弘一大師晚期書藝的美學(xué)特征,正是由西洋美術(shù)理念與其身上所具備的各派佛學(xué)思想因緣際會(huì)、互相調(diào)和融通而成。其歷史意義,在于用佛教觀法代替元?dú)庹撜軐W(xué)作為書法的本體論基礎(chǔ),從而開啟了一條新的書法美學(xué)道路。

二 圓融無礙的佛像畫藝術(shù)

如果說,書法的構(gòu)圖相比之下還不夠形象,還不足于從直觀上盡情表現(xiàn)《華嚴(yán)經(jīng)》所載蓮華藏莊嚴(yán)世界海之紛繁富麗、妙趣橫生的話,那么,弘一大師的佛像畫,尤其是他晚年純以朱砂勾勒而成的羅漢畫、觀音畫,則以無與倫比的生動(dòng)筆觸、驚為天人的高妙意趣,為世人展現(xiàn)出了幾乎不可想象的佛國世界的寶相莊嚴(yán)。

弘一大師的俗家朋友許霏,曾在大師示寂后撰寫了一篇《我憶法師》,其中有一處提到其精美絕倫的佛像畫：

（按：弘一大師）晚年以其寫字的筆法繪佛像,清新勁練,天趣盎然,每一線條,如生鐵鑄成,筆筆不茍,間有設(shè)色,也很雅淡可愛。[8]

誠如斯言,弘一大師的佛像畫,多以線條勾勒,少有敷彩設(shè)色之作,與其早年所作西洋畫截然兩樣。令人稱奇的是,就是這些全靠毛筆勾線而畫成的人物畫,居然一掃中國傳統(tǒng)人物畫人體比例不調(diào)的弊病,將人物造型構(gòu)造得非常精當(dāng)——這不得不說是得益于李叔同早年留日時(shí)所打下的扎實(shí)的西洋畫構(gòu)圖基礎(chǔ)。

線描是弘一佛像畫的核心技術(shù)。有論者指出,弘一大師所畫佛像,許多都是有臨本的。[9]此論主要著眼于佛像造型與整體構(gòu)圖。而弘一大師佛像畫之不同于前人的地方,從技術(shù)上看,除了人物造型更為準(zhǔn)確以外,最主要的一點(diǎn),就是其線描無比流暢圓潤、揮灑自如。中國傳統(tǒng)人物畫曾在長期實(shí)踐與摸索當(dāng)中,總結(jié)出系統(tǒng)的線描方法——“十八描”。晚清至民國時(shí)代的佛像畫名家黃澤,一度運(yùn)用 20種線描方法,畫得佛像與古禪師像 160余幅。弘一大師的佛像畫與黃澤的古佛畫在人物形態(tài)上非常接近,從時(shí)間上看,前者大約作于 1929至 1933年間,后者則在 1924年結(jié)集出版、流布于世。弘一的佛畫完全有可能受到過黃澤的影響。但蹊蹺的是,弘一大師佛像畫的線條卻很難被歸為“十八描”或“二十描”中的某一種,至多與其中的某些描法如蘭葉描 （即釘頭鼠尾描,弘一化用此種描法最多）、柳葉描、竹葉描、游絲描、琴弦描等比較接近,若細(xì)加比較,則能發(fā)現(xiàn)弘一的線條要豐滿、流暢、圓潤得多,且在起筆、收筆時(shí)率性而為,此起彼收,不局限于任何單一的描法。如此用筆,若欲窮究其哲學(xué)觀念之來源,則還是要用華嚴(yán)學(xué)事事圓融、了無滯礙的觀世界法方能解釋得通。

落實(shí)到畫面內(nèi)容,弘一所繪佛像的神情舉止,無論是莊嚴(yán)肅穆的佛陀,或是高貴仁慈的觀音,又或是生趣盎然的羅漢,盡皆惟妙惟肖、亦真亦幻,幾乎將那遙不可及的華藏世界佛國圖景,在這一筆一畫之間完美再現(xiàn)出來。

羅漢畫是弘一佛像畫中神態(tài)最為豐富有趣的一種。這些尚未頓入佛道,仍帶有強(qiáng)烈人間氣息的阿羅漢們,或慈眉善目,或兇怒暴戾,或愁容滿面,或歡喜天真,總之,一個(gè)個(gè)都帶著頗為夸張的表情,做著只有普通人才做的事情：挖耳朵、修指甲、拔腳刺、照鏡子、打哈欠、縫衣服,甚至拿了放大鏡看書,等等等等?？峙略跉v史上,很少會(huì)有哪個(gè)畫家或雕塑家敢讓作為佛弟子的羅漢們做出這樣的動(dòng)作。但又不得不說,這些尚未修到菩薩果位的阿羅漢,從理論上講確實(shí)應(yīng)該于人間百態(tài)應(yīng)有盡有才對(duì)。如果這樣看,弘一大師的羅漢畫還真的是合情又合理的。

相比之下,弘一筆下觀音的神情舉止就沒有那么夸張,畢竟,那是正在修菩薩行,馬上要獲證佛果的一位。但弘一大師對(duì)觀音的處理仍然是驚世駭俗的。諸多觀音畫里,有幾幅專門表現(xiàn)她在紫竹林里獨(dú)處的畫面,或睡眼惺忪,或溫婉嬌柔,或孤苦可憐,活脫脫一個(gè)閑居空閨的人間女子。這一表現(xiàn)手法,與古典小說《西游記》中的一段觀音描寫頗有異曲同工之處。性急的美猴王為求見觀音大士,不等諸護(hù)法大神通報(bào),急步搶入紫竹林,看到了一位在私底下閑居的生活態(tài)的菩薩：她未及梳妝,頭發(fā)散落,瓔珞、素袍、披肩、繡帶都不曾穿戴,只縛了一件貼身小襖與齊腰錦裙,兩臂與雙足都裸露在外,正坐在殘破的箬席上悠閑地削著竹皮。這樣一位菩薩,沒有了高坐蓮臺(tái)、接受膜拜時(shí)的高貴與莊嚴(yán),卻讓人覺得貼近人情、可親可近。弘一大師的觀音像亦是如此,既然尚未成就佛果,那就不必嚴(yán)肅得全無表情,盡可流露出人性的美麗的一面——這與民間傳說中觀世音菩薩以 32種身相示現(xiàn)人間、救苦救難的親和形象,在理念上有著互通的地方。

當(dāng)然弘一大師的觀音畫里,也并非沒有表現(xiàn)其雍容華貴、高潔莊嚴(yán)之菩薩相的畫作。這一部分作品,尺幅寬大,因而繪畫技巧也趨于復(fù)雜,出現(xiàn)了蒼勁有力的線描手法,以及山石的皴法、竹木花葉的點(diǎn)法,等等。這一批畫作的整體視覺效果更為強(qiáng)烈,細(xì)節(jié)處也更為精麗,顯然弘一大師在創(chuàng)作時(shí)傾注了更多的心血。

三 即空即有的詩詞藝術(shù)

詩詞偈語是弘一大師用于表詮佛教空觀的重要載體。不過,弘一大師的詩作并非一味講“空”,而是常用華嚴(yán)學(xué)“事理不二”之法融會(huì)“空”“有”二觀,以期獲證據(jù)稱真實(shí)不妄的凈土佛境。弘一大師后期的詩詞偈語,便經(jīng)常流露出這種即空即有、性相圓融的佛學(xué)品格。請(qǐng)看《竹園居士幼年書法題偈》：“文字之相,本不可得。以分別心,云何測(cè)度。若風(fēng)畫空,無有能所。如是了知,乃為智者?！盵2]（P.26）

偈中表達(dá)了極高明的空觀義理。真理實(shí)相本來是離于文字的,但為了詮顯實(shí)相,又不得不假借文字。在這種情況下,就需要不起分別心,把文字詮顯實(shí)相的過程看做是風(fēng)在空中舞動(dòng),不執(zhí)著于孰為風(fēng)動(dòng)之主體,孰為風(fēng)動(dòng)之客體,或者說不深究能詮之文字與所詮之實(shí)相的分別,而僅僅是觀相,如此才能了知“色”“空”一體的真理實(shí)相。弘一大師此說其實(shí)是把禪宗空觀與華嚴(yán)學(xué)的圓融無礙之法貫通起來了,一方面,如禪宗所說,文字乃是名相,不必執(zhí)著于斯,另一方面,又強(qiáng)調(diào)不辨能所,實(shí)際上是援引了華嚴(yán)學(xué)的“理事無礙 ”說 ,認(rèn)為“事 ”即“理 ”,“理 ”即“事 ”,等無差別,當(dāng)一體觀之。

弘一大師對(duì)這首佛偈一定非常喜歡,曾在三次不同的題詞中應(yīng)用這一偈語,其中一次甚至只改動(dòng)了一個(gè)虛字。而另一首《題鄭翹松臥云樓詩存》,則在化用之外又增添了新的內(nèi)容：“一言一字,莫非實(shí)相。周遍法界,光明無量。似鏡現(xiàn)像,若風(fēng)畫空。如斯妙喻,乃契詩宗?！盵2]（P.26）

在這一首偈語里面,弘一索性不以文字為名相,而直接把它看作是周遍法界的實(shí)相。這其實(shí)運(yùn)用了華嚴(yán)學(xué)一多相即、交徹融通的“周遍含容觀 ”,在此觀法之下 ,“空 ”與“有 ”,或曰“理 ”與“事”之間的關(guān)系,就如明鏡現(xiàn)像、長風(fēng)畫空一般,相即相入,平等不二。

《馬冬涵居士三異圖題偈》在表意上更為抽象：“非三而說三,了三即是一。亦未可云同,那復(fù)分別異?！盵2]（P.26）此偈直接明言一即是多、多即是一,差別之相本來等無差別的華嚴(yán)義理,并在末后的題記中以“亡言”二字,表達(dá)了欲純粹觀圖畫之名相而洞悉其所含融的空性實(shí)相的愿望。

弘一大師晚年著名的《清涼歌集》中,《山色》《世夢(mèng)》兩首是用以表詮般若空觀的。這兩首歌詞,主題內(nèi)容都是講“空”,不同的是,前一首從“我”的角度出發(fā),講萬法作為“我”所觀之色,于眼根之中呈現(xiàn)出各種幻相,沒有穩(wěn)定如一的實(shí)體性;后一首從“法”的角度出發(fā),講人生一切諸事,永遠(yuǎn)變化循環(huán)、無止無息,便如一場(chǎng)夢(mèng)一般無需迷執(zhí)。兩首都強(qiáng)調(diào)了佛法中“空”的一面,至于“有”的一面,則在《觀心》當(dāng)中體現(xiàn)出來。

這是頗令人躊躇犯難的一首詞。弘一大師不是篤信凈土,很少講心性論的嗎,何以在此將佛學(xué)義理的線索歸結(jié)為心性一念,且并不將此心性看作客觀外在的佛性,而是看作可以令人頓悟的“自性真?！?顯然,如果認(rèn)為弘一大師在這首詞中短暫地投向了禪宗心學(xué)的一邊,是不符合他的整體佛學(xué)思想的。那么如何理解此處“心性”的概念呢?回到文本。弘一在歌詞中對(duì)“心性”的真義作了自問自答。首先發(fā)問：“現(xiàn)前一念,心性應(yīng)尋覓。試觀心性：在內(nèi)歟,在外歟,在中間歟?過去歟,現(xiàn)在歟,或未來歟?長短、方圓歟,赤白、青黃歟?”言下之意,在紛繁變化、一切皆空的現(xiàn)象界中,何處才能覓見永恒不變的心性?回答是：“覓心了不可得,便悟自性真常。是應(yīng)直下信入,未可錯(cuò)下承當(dāng)。試觀心性：內(nèi)外、中間,過去、現(xiàn)在、未來 ,長短、方圓 ,赤白、青黃?！彼f ,就在四處尋覓毫無所得的時(shí)候,突然悟得自性真常,便是那紛繁變化、一切皆空的現(xiàn)象界本身。在這剎那之間,無常的現(xiàn)象竟與心性本體相即了。這是如何做到的?關(guān)鍵一句在于“是應(yīng)直下信入,未可錯(cuò)下承當(dāng)”。原來,獲得頓悟的前提,還是那毫不猶豫的凈土信仰啊!這正應(yīng)了弘一大師那番取自蕅益智旭的諄諄教導(dǎo)：“但專持凈戒,求生凈土,功深力到,現(xiàn)前當(dāng)來,必悟無己之體。悟無己,即見佛,即成佛矣?！炔荒苷嫘男湃?亦不必別起疑情。更不必錯(cuò)了承當(dāng)。只深信持戒念佛 ,自然驀地信去。”[2]（《致鄧寒香》,P.181）“真心信入”“不必錯(cuò)了承當(dāng)”,這些承蕅益大師而來箴言,均被弘一大師化入《觀心》的歌詞。一言以蔽之,只需真心信入,獲佛力加被,自然也就能從自心上悟得“無我”的真如體性 （亦即空性）,從而實(shí)現(xiàn)空幻的現(xiàn)相與真實(shí)的體性之交徹融通——這便是《觀心》一詞的要旨所在。所以說,在弘一大師這里 ,“事 ”與“理 ”、“有 ”與“空 ”、凈土與心識(shí)、現(xiàn)相與體性,始終都是相即相入、相輔相成,須臾不曾分離的。這樣一種主客合一的自由境界,才稱得上是“清涼,清涼,無上究竟真?！薄10]

1942年舊歷九月初四午后八時(shí),弘一大師于福建泉州不二祠溫陵養(yǎng)老院晚晴室圓寂。彌留之際,除留下數(shù)紙遺囑和“悲欣交集”絕筆以外,還給夏丏尊、劉質(zhì)平留有一首遺偈,表達(dá)了自己入滅以前最后的心跡：“君子之交,其淡如水。執(zhí)象而求,咫尺千里。問余何適,廓爾亡言。華枝春滿,天心月圓?！?/p>

對(duì)于佛偈所表露的思想內(nèi)容,弘一大師的弟子大空和尚已有一番詳盡的闡釋,頗覺與弘一的原意十分貼近,且予摘錄如下：

大師遺偈云：“問余何適,廓爾忘言,華枝春滿,天心月圓?！贝速始粗^大師自證念佛三昧,決定往生唯心本具之極樂凈土也。昔徹悟大師《念佛百偈》有云：“一句彌陀,妙真如性,春滿華枝,像含古鏡?！薄耙痪鋸浲?大般涅槃,一輪明月,萬里空寒。”一公之一偈,即此二偈之本義也。徹祖之二偈,本謂阿彌陀佛法界凈土,極樂世界之萬德莊嚴(yán),即是當(dāng)人妙真如性本源心性所本有之性具功德,空有同時(shí),寂照不二,譬如朗月之有光輝,又若明鏡之影含萬像,陽春之遍妍百華也。蓋鏡含影像,則非離含像之鏡別有明鏡,此喻性具極樂凈土,則非離本具極樂凈土之真性以外另有妙真如性也。春滿華枝,若舍華枝則何以見陽春景象,此喻心造極樂凈土,若舍極樂凈土則何以證大菩提心佛果常樂。天心月圓,而流輝耀彩,光明照于十方,此喻涅槃?wù)婵?而佛土佛身,莊嚴(yán)遍于法界。以是三喻,則可顯知無上佛果,本源心性,本自具足萬德莊嚴(yán)也。[11]

大空的闡釋與筆者的論證雖視角不一,但得出的客觀結(jié)論卻是一致的：弘一大師深信凈土念佛法門,其心性論觀念,受到了凈土信念的化導(dǎo),最終在華嚴(yán)學(xué)圓融方法論的助力下,得出了“唯心本具之極樂凈土”的不二結(jié)論。如此看來,若以“空有相即”“性相圓融”概括弘一大師佛教詩詞的思想境界,應(yīng)該不致與歷史事實(shí)有太大的出入吧。

[1]范寄東.述懷[G]//夏丏尊.弘一大師永懷錄.臺(tái)北：龍樹菩薩贈(zèng)經(jīng)會(huì),1991.149.

[2]《弘一大師全集》編輯委員會(huì).弘一大師全集：第八冊(cè)[M].福州：福建人民出版社,1992.

[3]陳慧劍.弘一大師論 [M].臺(tái)北：東大圖書股份有限公司,1996.141.

[4]蔡冠洛.廓爾亡言的弘一大師 [G]//夏丏尊.弘一大師永懷錄.臺(tái)北：龍樹菩薩贈(zèng)經(jīng)會(huì),1991.182.

[5]陳祥耀.弘一法師在閩南 [G]//夏丏尊.弘一大師永懷錄.臺(tái)北：龍樹菩薩贈(zèng)經(jīng)會(huì),1991.54.

[6]張懷瓘.書斷[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979.166.

[7]弘一.弘一大師最后一言——談寫字的方法[M]//蕭楓.弘一大師文集·講演卷.呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社,1996.129.

[8]許霏.我憶法師[G]//夏丏尊.弘一大師永懷錄.臺(tái)北：龍樹菩薩贈(zèng)經(jīng)會(huì),1991.227.

[9]陳星.弘一大師繪畫研究[M].太原：北岳文藝出版社,2006.77-102.

[10]弘一.清涼[M]//余涉.李叔同詩全編.杭州：浙江文藝出版社,1995.180.

[11]大空.痛念弘一大師之慈悲[G]//夏丏尊.弘一大師永懷錄.臺(tái)北：龍樹菩薩贈(zèng)經(jīng)會(huì),1991.279-280.

A Complete Harmony of Emptiness and Existence——An Aesthetic Analysis ofMaster Hongyi's BuddhistArt

XU Cheng

（College ofMedia and International Culture,ZhejiangUniversity,Hangzhou 310028,China）

M aster Hongyi's Buddhist art includes several areas,such as calligraphy,brushw ork,poetry and m usic.A ll these have a coherent aesthetic character,nam ely,to harm onize the W est and the East,hum anism and Buddhism,pure land and prajna,vanity and reality under the direction of A vatam saka's complete harm ony thought,and to place the Buddhist principle of vacant essentiality on the round and great art form.W estern aesthetic conception did not alter the Chinese style inM aster Hongyi's Buddhist art,but blended in and displayed it.

M aster Hongyi;Buddhist art;complete harm ony

J205

A

1674-2338（2011）01-0116-06

2010-06-12

浙江省高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地（藝術(shù)教育）科研項(xiàng)目《弘一大師佛教藝術(shù)的美學(xué)解析》（YSJYJDHL10001）的研究成果。

徐 承（1980-）,男,浙江長興人,文藝學(xué)博士,浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院在站博士后,杭州師范大學(xué)弘一大師·豐子愷研究中心副研究員,主要從事中國美學(xué)史與思想史研究。

朱曉江）