論《偷竊：一個愛情故事》中的藝術欺詐與人性迷失

彭青龍

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論《偷竊：一個愛情故事》中的藝術欺詐與人性迷失

彭青龍

(華東師范大學外語學院，上海 200241)

彼得·凱里的長篇小說《偷竊：一個愛情故事》是一部揭露藝術欺詐與人性迷失的作品。小說中澳洲畫家邁克爾·波恩陷入偷竊騙局的經歷，既反映了技術導致藝術價值喪失的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象，也反映了畫家在重占有社會背景下所面臨的道德抉擇。邁克爾回歸傳統(tǒng)和人性的結局昭示了藝術和道德的力量。

彼得·凱里；《偷竊：一個愛情故事》；藝術欺詐；人性迷失

繼《我的生活如同虛構》(，2003)揭露了文學界的種種荒謬和騙局之后，兩獲布克獎的澳大利亞著名作家彼得·凱里又將眼光投向了充滿陰險狡詐的繪畫藝術界，出版了他的第九部長篇小說《偷竊：一個愛情故事》（，2006）（以下簡稱《偷竊》）。表面看來，它似乎是一個愛情故事，但事實上這是一部“徹頭徹尾的非愛情小說”，藝術欺詐的故事背后折射出一個后現(xiàn)代社會值得思考的重大命題——“我是誰？將走向何方?”前者涉及藝術創(chuàng)造的主體性問題，后者則是藝術價值的判斷標準問題。杰姆遜指出，“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入人們的日常生活，成為消費品?！边@就意味著包括繪畫藝術在內的高雅文化的特性和功能發(fā)生了質變，創(chuàng)造文化、藝術的主體已經“消散”，個人情感、審美取向、價值判斷、甚至創(chuàng)作激情都必須從屬于商品化與技術的規(guī)范。重占有、輕生存、狂消費的后現(xiàn)代文化心理邏輯成為必然，復制出來的贗品和冒牌貨變成了主宰人們心靈的“上帝”，并誘使人們走向道德的深淵?！凹夹g的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類愈益控制自然，個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或者自身的卑劣行為的奴隸”。本文通過解讀邁克爾·波恩的藝術人生，揭示技術導致藝術價值喪失的后現(xiàn)代文化現(xiàn)象，以及由此給藝術家?guī)淼木窭Ь澈腿诵悦允?。邁克爾回歸傳統(tǒng)和人性的結局昭示了藝術和道德的力量。

一、藝術欺詐

小說《偷竊》講述的是一位畫家的藝術人生。邁克爾是澳大利亞新南威爾士州北部小鎮(zhèn)的一位知名畫家，因盜竊原本屬于自己卻被法院誤判給前妻的畫作而入獄4年。1980年刑滿釋放后，他暫時寄居于藝術收藏家瓊·保爾·米蘭的農場里，一邊繼續(xù)從事繪畫創(chuàng)作，一邊照顧體重達220磅且患有癡呆癥的弟弟休。一個暴風雨的夜晚，28歲的漂亮女人馬琳·萊布維特茲闖入他們平靜的生活。不久，鄰居道茲·伯蘭家收藏的名畫不翼而飛。警察懷疑是邁克爾所為，因而沒收了他所有的畫作，聲稱要把它們帶回警局鑒定。數(shù)日后，邁克爾來到警局，想要索回自己的作品。此時馬琳再次出現(xiàn)，被沒收的作品也隨之復得，兩人迅速墜入愛河。馬琳幫助邁克爾到日本舉辦畫展，結果大獲成功。爾后他們移師紐約，邁克爾忙于修復名畫，馬琳則穿梭于收藏家和評論家之間。馬琳的丈夫奧利弗·萊布維特茲鑒定“名畫”并簽字蓋章之后，被人殺害。邁克爾知道馬琳是殺人兇手，但他沒有告發(fā)。當她要邁克爾隨她遠走他鄉(xiāng)、享受榮華富貴時，他斷然拒絕，與智障弟弟一同回到了澳洲內陸小鎮(zhèn)，其先前所畫的作品被德國路德維奇博物館收藏。

凱里借助邁克爾和弟弟休之口，以第一人稱的敘述方式，惟妙惟肖地描寫了繪畫藝術界里的丑惡嘴臉。小說中畫家、收藏家、鑒定家、掮客和藝術商人沆瀣一氣，共同構建了利益集團。以邁克爾為代表的畫家利用自己高超的畫技和新材料所帶來的便利，大肆制作贗品；鑒定家奧利弗憑借所承襲的畫作真?zhèn)舞b定權，為冒牌貨開辟綠色通道；收藏家伯蘭則充當名畫走私的幫兇，為贗品通關提供掩護；藝術掮客莫里明目張膽地制造假目錄，利用畫展渾水摸魚；知名畫家遺孀多米尼克與情人狼狽為奸，企圖霸占丈夫的所有作品；畫商馬琳除了親自偷盜名畫之外，還利用自己的姿色，誘使情人邁克爾為其賣命，甚至不惜殺人滅口。凱里筆下的《偷竊》向世人展示了一幅令人咋舌的“藝術欺詐全景圖”：從原材料的購買到名畫的修復，從證明文件的偽造到畫展的布置，從畫家與鑒定家的狼狽為奸到掮客與畫商的暗箱操作，小說正是通過這幅“非藝術繪畫作品”表現(xiàn)了藝術界的墮落和腐敗。

藝術欺詐的背后折射的是拜物教、重占有的現(xiàn)代社會心理以及由此而引起的緊張關系。小說中的“名畫”已不再是高雅的藝術品，而是人們揚名立萬的“商品”。收藏家、畫商和掮客所關心的也不再是其作品的個性和美學價值，而是市場拍賣的價格。他們最常問的兩個問題是：“你作品的收藏家叫什么名字和他們的電話號碼是多少?”“何時舉行拍 賣?”藝術功能的蛻變使得人與人之間的關系變成了物與物的關系，甚至使人變成了物的奴隸。在金錢的利誘下，親情、友情和愛情變得無足輕重，對名畫的占有成了人們追逐的目標。小說中著名現(xiàn)代派畫家萊布維特茲的作品成為關注的焦點，一家成員圍繞它展開激烈的爭奪。萊布維特茲的妻子多米尼克為了占有剛剛去世的丈夫的遺作，與情人奧諾雷·勒諾埃爾聯(lián)手，在5歲的兒子奧利弗面前上演驚天大盜?！澳翘焐钜苟嗝啄峥恕げ剪斔_德和奧諾雷·勒諾埃爾偷走了50多幅萊布維特茲的作品，其中相當部分有破損或者是未完成的，若做些修補并加蓋印章，就會變得價值連城”。多年后，兒媳馬琳也不甘示弱，利用丈夫奧利弗繼承的“精神權力”，千方百計地在世界范圍內搜索公公的作品。然而，名畫并沒有給她們帶來幸福生活。多米尼克遭情人拋棄，被同伴謀害致死；奧利弗也同母親一樣，被人神秘地殺害；馬琳雖然風光一時，最終還是遭到了警方的懷疑，面臨牢獄之災；即便是邁克爾的鄰居道茲·伯蘭也因為收藏了一幅名畫而引來殺身之禍……利己主義的占有欲把人際關系推向極端，充滿著血腥和暴力。正如弗羅姆所言，現(xiàn)代性工業(yè)社會是一個完全以追求占有和利潤為宗旨的社會，大多數(shù)人把占有為目標的生存看作是一種自然的、唯一的生活方式。在重占有的生存方式中，人與人之間存在著嚴峻的對抗性。

然而，凱里似乎要將這種對抗性披上一層溫情的薄紗，讓兩個追名逐利的人演繹了一場愛情故事，從而彰顯人性的矛盾與復雜。邁克爾出身于屠夫之家，家境貧寒，父母靠屠宰牲口賣肉維持生計。二戰(zhàn)期間，一位德國藝術家來到他們的小鎮(zhèn)，從此改變了他的生活道路。他沒有繼承父業(yè)，而是跟隨這位德國人學習繪畫藝術，并在當?shù)匦∮忻麣?。與妻子離婚后，他再次變得一貧如洗。但他渴望東山再起，并不懈努力。然而，繪畫市場風云變幻，他的作品在市場上已不受歡迎。“我的畫在拍賣行的價格一落千丈，畫商和律師對我落伍的作品感到十分擔憂?！边~克爾只好摒棄原有的風格，創(chuàng)作時尚之作?！跋喈斠欢螘r間，我在納瓦爾的壩地上，創(chuàng)作了許多與以前風格迥異的畫?！比欢?，市場并未對他的藝術轉型產生熱烈的回應。正當邁克爾陷入困境和絕望之際，集美貌、貪婪于一身的馬琳來到他的身邊。她利用邁克爾一心想成名的心理，誘使他通過制作名畫的贗品撈取大量錢財。于是兩個利己主義者結合在一起，共同干起了“偷竊”的勾當。

這種因功利而結合的“愛情”注定要失敗。但凱里似乎并不急于讓他們的故事走向終結，而是通過情節(jié)的發(fā)展讓神秘女人馬琳的面紗層層揭開，因此代表藝術的邁克爾和代表市場的馬琳才在“那悲慘的事情進行到一半的時候才開始”。事實上，馬琳是一個頗有心計的女人，精心策劃著自己的偷竊騙局，接近邁克爾并使他愛上自己只是她計劃的一部分。原來，馬琳來自維多利亞州東北部的一個小鎮(zhèn)，曾經在紐約的一家公司工作多年。期間認識了奧利弗·萊布維特茲并贏得他的信任，奧利弗將一包有關“法國藝術”的資料交給她保管。得知他就是畫家萊布維特茲的兒子時，她便偷偷地將法國藝術資料復印了一份，利用業(yè)余時間研究繪畫藝術。嫁給奧利弗后，她搖身一變，成為一位名副其實的繪畫藝術鑒定專家。她從美國來到澳洲就是為了尋找她公公遺留的價值連城的名畫。為了得到它，她甚至冒著大雨，在灌木叢里穿行一英里，爬上電線桿，切斷電線和電話線，趁主人外出時入室盜竊。得手后，她成功游說邁克爾到日本東京舉辦畫展，趁機將名畫帶出了澳大利亞，企圖在市場上賣出大價錢?！八岩环膺z棄的分文不值的油畫，變成了一幅誰都愿意出100萬來購買的名作?！比欢?，當邁克爾還在為自己在日本的成功沾沾自喜時，“畫展還沒有開幕，我就把畫全賣了，沒有為巴結人而請客吃飯，或者冒險跟任何評論家交談過……當我親 吻她柔軟的大嘴巴時，我在——對不起——做著加減乘除的計算。除去傭金和運費我還能得到整整 20萬元”，律師告訴了他事實真相，他認識到“馬琳是個貪污犯，一個藝術騙子”。然而此時的邁克爾已深陷情網，無法逃脫她的控制和擺布了。

邁克爾陷入藝術欺詐的騙局，一方面是他名利熏心的主觀性使然，另一方面也是商品化進程和現(xiàn)代技術進步的客觀性造成的。利用高科技仿造藝術作品是新技術革命時代出現(xiàn)的一個新特征。技術的可復制性使本真性的價值判斷開始在西方世界坍塌，“真品”和“摹本”的區(qū)分在當代喪失了意義。于是，我們看到畫家不遺余力地利用新材料使贗品的年代、證實真?zhèn)蔚奈募踔廉嬁蚨甲龅每雌饋硐裾嫫芬粯?。“我買了一本梅耶寫的《畫家的材質和技巧手冊》，試圖從這800頁的書中找到有關化學和年代學的謎底，可靠的材料，一種可以放心地洗掉遮蓋物的溶劑”。畫商們則極盡技術之能事，調動各種社會關系為仿做真品服務，“她會把布魯薩德送給畫室里的某個人……那個最謙卑的助手就會開始清洗它……他們會用搜索光、紅外線、X光片，最終他們發(fā)現(xiàn)自己都處于極度亢奮之中”。藝術成了技術，藝術大師與模仿者在高技術社會中變得別無二致。畫家在創(chuàng)造藝術的同時，又充當了藝術的掘墓者。從此整個世界被各種“偽物”和“冒牌貨”所包圍?！霸谶@里，他們仿制過路易斯莫里斯的畫，畢加索的畫，萊布維特茲的畫，斯德尼·諾蘭的畫”。藝術之都紐約成了藏污納垢之地，本 該受人尊敬的藝術家也變成了欺世盜名的騙子和罪犯。

二、人性迷失

藝術的墮落始于人性的墮落。凱里在揭露藝術欺詐表象的同時，將筆鋒直指隱匿其后的丑惡人性，所不同的是他沒有將畫家邁克爾刻畫成一個貪得無厭、十惡不赦的藝術騙子，而是巧妙地通過邁克爾的自述和他弟弟休的敘述，充分展示了一位失意畫家的生活困境和情感掙扎。作為一名曾經十分成功的畫家，邁克爾本應堅持職業(yè)道德操守，繼續(xù)創(chuàng)造具有藝術價值的作品，但由于生活的貧窮和事業(yè)上的失意，他抵擋不住金錢和美色的誘惑，繼而迷失了自我，充當了藝術騙子的幫兇。但他并沒有完全喪失人性，在協(xié)同馬琳“犯罪”的過程中，他的良心不停地遭受道德的拷問，游離于善與惡、美與丑的內心掙扎，人格幾近分裂。這種人格分裂與現(xiàn)代心理學家斯賓諾莎提出的“被動無意識”一脈相承。

邁克爾的人格分裂與人性迷失是藝術家在重占有的后現(xiàn)代社會的縮影。在后現(xiàn)代社會的語境下，文化藝術不再表現(xiàn)人的精神和個性。人的主體性、自我、人格和風格走向了終結。創(chuàng)造藝術的主體在商品化和高技術的沖擊下日漸萎縮，變成了沒有思想和風格的空心人。失落、孤獨、無奈、焦慮充斥于藝術家的內心，甚至使人患上精神分裂癥，形成一個“真”自我和一個“假”自我。弗羅姆認為，重占有的人依賴于自己的財產、金錢、聲望及其自我，一旦喪失，則將自己視為一個失敗者，一個被打垮的可憐人，患上慢性疑心病或者多愁善感式的精神分裂癥。小說中，雖然邁克爾沒有像馬琳那樣只想著利潤和金錢，但他身上也具有貪欲、虛榮、淫欲等精神病特征，這就為他的人性迷失作了最好的注腳。

邁克爾的人性迷失首先源于現(xiàn)實的貧困和落寞。凱里在小說開篇之初，就多次描述邁克爾出獄后的生活窘境，似乎為他后來的人性迷失埋下了伏筆。他沒有錢購買繪畫材料，只好使用便宜的替代品；沒有地方棲身，只好寄人籬下；想舉辦個人畫展，但沒有畫廊愿意給他時間?！拔乙呀浟晳T了窮途末路的處境，就像習慣了自己的睡衣一樣”。這種貧困潦倒的生活與他先前的成功形成了鮮明的反差，因為邁克爾過去的畫作一度炙手可熱，就連沒收他作品的警察也知道其價值，“5年前，你的這幅畫可能值35000元”。但眼下，警察只給了“5元”錢，并且不能一次付清。藝術作品的貶值和周圍人的勢利讓邁克爾深感世態(tài)炎涼、人情冷漠，“不管你怎樣把腦袋瓜子刮得精光或吹噓你在澳大利亞藝術界的地位，但這一切又似乎沒有什么把握。這一分鐘你是國寶，在賴德有豪宅，下一分鐘你就得靠你弟弟的傷殘撫恤金來購買多樂士”。

雪上加霜的是，到了帝國文化中心紐約之后，邁克爾的自信心更是屢遭重創(chuàng)。作為邁克爾生活的見證者，弟弟休觀察到：“我哥哥來到紐約，飯店里沒有一個人聽說過他的名字。沒有一個人向‘曾經偉大的邁克爾·布切爾·波恩’致敬，對此他非常惱火?！迸c此同時，20世紀的現(xiàn)代作品受到了市場的追捧，畫商、鑒定家不擇手段地搞到大師的畫作，利用現(xiàn)代技術手段進行“修補”，使摹本變成了真品，從而謀取大量的錢財。“這兩幅作品都是他媽的臭狗屎。它們竟然賣了80萬。這就是紐約讓我費解的地方。80萬元啊?！?sup>極度的不平衡感造成了心靈的扭曲，然而他無力改變現(xiàn)狀，只好感嘆生不逢時?！拔覀儚那栝_始，時刻準備著遭遇徹底的失敗，墜入凄慘的谷底，我們的天賦被酒精和痛苦折磨著。我們知道，與塞尚或畢加索活在同一時代，我們狗屁不如，死前早被人忘記”。

殘酷的現(xiàn)實逼得邁克爾不得不向以馬琳為代表的惡勢力低頭，其內心所遭受的煎熬總是充斥于他和弟弟的敘述之中。雖然他從一開始就知道“她是，而且必定永遠是我的敵人。她在為另一個團隊、市場和有錢人賣命，那些人決定著什么是藝術，什么不是”。也曾經猶豫過，“我想舉辦一個大型畫展。我不能舉辦畫展。我打算談一場戀愛。我無法想這件事。我非常匆忙。我不能匆忙”。但他最終還是拜倒在馬琳的石榴裙下，沉溺于兩人的性愛之中，并期待她能幫助他扭轉乾坤。所幸的是他總算還是個操守和道德意識并未泯滅的人，在拿起畫筆幫助馬琳修復價值百萬美元的名畫《帶電的怪人》時，內心的猶豫躍然紙上。“我要在‘怪人’上面畫畫，把它像騙人的文物一樣埋掉。”但是過了一會兒，他又自述道：“我不能再在‘怪人’上畫畫，這樣不但會毀掉它，而且再也找不到了?！币苍S是邁克爾內心良知的呼喚，他時常為自己的墮落感到厭惡?！靶呃ⅲ瑧岩?，自我厭惡，所有這一切都是我們的家常便飯。真正讓我難以容忍的、恨得咬牙切齒的是，當面對藝術——我們權且稱之為‘藝術’——時，看見的全是勿容置疑的平庸”?！霸谶@里我變成了冒牌貨，真他媽的丟人，請讓我為自己的墮落公開道歉”。

邁克爾在為自己的惡行感到羞愧的同時，還被內心的恐懼所折磨。為了擺脫奧利弗“精神權利”的束縛，他決定買來可靠的顏料洗去名畫上殘留的遮蓋物，但他無法洗去內心的恐懼。“我噩夢連連，化學品、雷保靈油漆、水粉顏料、白酒精、松脂，一切都以災難結束，我被關在一個外國監(jiān)獄里，‘怪人’被洗掉了。我時常受到莫名的驚嚇，哭叫著，一次次睡夢中驚醒。馬琳也好不了多少?！毙≌f中弟弟休不止一次回憶母親生前十分恐懼刀子的情景，“刀子”對于父親和祖父而言，只是用來殺豬的工具，但她一直很害怕，“她對刀子有一種恐懼感，親愛的媽媽，可憐的媽媽……每天晚上我媽媽把刀子藏在丘伯保險柜里”。因為她害怕自己或者家人也會像豬一樣被人宰殺。她相信“如果你看到一個人死去，記著，你也會遭遇同樣的下場；在早晨就應想到你不會活到晚上，當晚上來到時，不要答應早晨的事”。母親的這些“金玉良言”甚至被她做成了一幅刺繡的藝術品，懸掛在墻壁上。休在敘述中不斷想起母親，實際上表明邁克爾生活在恐懼之中，因為他意識到自己卷入了偷竊騙局，害怕自己如母親所言，早晚會遭到報應和懲罰。

從失落到無奈再到憤怒，從羞辱到焦慮再到恐懼，凱里正是通過邁克爾與弟弟休的交替敘述，巧妙地展示了一位藝術家的心路歷程。雖然與他相依為命的休“有時思維敏捷，說話條理清楚；有時像個傻瓜，哭喊著，語無倫次”，但他的敘述使邁克爾的人物形象更加豐滿，情感更加細膩。這既增強了故事的真實性和親切感，又增加小說敘述的深度和廣度。事實上，凱里在小說中塑造的休和馬琳分別是主人公邁克爾的兩個自我，休代表澳大利亞傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活方式或者傳統(tǒng)的繪畫藝術，馬琳則代表現(xiàn)代的都市生活方式或者商品市場的力量。邁克爾掙扎于鄉(xiāng)村與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術與市場之間，莫衷一是，最終造成了人格的分裂。他從鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)走向大都市悉尼、東京和紐約，意味著他越來越受都市欲望的牽引，選擇了一種追名逐利的生活。但在看到了都市里的種種欺詐和偽善之后，邁克爾最終離開了馬琳，回到了屬于自己的澳洲小鎮(zhèn)，完成了從人格分裂到人格健全、從人性迷失到自我救贖的過程。

三、結束語

弗羅姆認為，“上帝本來是我們內心所能體驗到的那種至高無上的價值的象征，然而，在重占有的生存方式中卻成了一尊偶像，按照先知們的說法，偶像不過是人的創(chuàng)造物，人把自己的力量投射到偶像的身上從而削弱了自己?！备チ_姆的話反映了后現(xiàn)代社會拜物教的客觀現(xiàn)實。他認為對占有的偶像崇拜是社會的病態(tài)，是一切紛爭和不幸的源泉，其出路在于愛和理解。然而在一切皆為商品且唯利是圖的后現(xiàn)代社會，藝術也無法擺脫病態(tài)社會性格的困擾，即使是作為藝術創(chuàng)造主體的畫家也不得不面對重占有的社會心理，自覺或不自覺地卷入藝術商品化的浪潮。凱里借小說《偷竊》形象地刻畫了藝術家在商品社會所面臨的現(xiàn)實困境和精神危機。邁克爾與馬琳的結合，無論是肉體的還是精神的，主動的還是被動的，都意味著他參與了藝術商品化和藝術價值解構的過程，也意味著其文化身份從藝術家蛻變成工匠，而這種蛻變是一種撕心裂肺的痛苦和折磨。邁克爾從深愛馬琳，到主動分手，再到表白“但我愛她，而且不會停止”，“她走了，沒有走，在外面的什么地方”，表明了一位藝術家內心的徘徊、惆悵和迷失，以及藝術與市場、生產與消費無法分割的關聯(lián)。同時也表明，在各種力量的重壓下，完成從人性迷失到自我救贖將是一個艱難的、孤獨的過程。雖然邁克爾堅守藝術追求和道德操守是個人的生命體驗，但它也道出了所有藝術家的心聲，具有普世性意義?！靶≌f的成功在于描述了個體所體驗到的那種與世隔絕的深重的孤獨感，那種屬于個體主觀感受的神圣而不可侵犯的不可確知性……”凱里對結尾的處理絕妙無比，它昭示了“一種決不同流合污、誓死捍衛(wèi)人格獨立的精神”。

[1] Scurr R.Fiction: theft a love story[N].Times Literary Supplement, 2006-05-26.

[2] 佟立.西方后現(xiàn)代主義哲學思潮研究[M].天津: 天津人民出版社, 2003.

[3] 中共中央馬恩列斯編譯局.馬克思恩格斯選集[M].北京: 人民出版社, 1972.

[4] Carey P. Theft a Love Story[M].NSW: Random House Australia Pty Ltd, 2006.

[5] Wong A.Poscolonial loneliness[J]. The Harvard Book Review, 2006, 7(3): 3.

On Art Fraudulence and Humanity Loss in

Peng Qinglong

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Peter Carey’sis a novel with themes of art fraudulence and humanity loss. Australian painter Michael Bones’ entrapment in deception practice not only reveals a postmodern cultural phenomenon that advancement of technology may bring about the loss of art value, but also indicates the hard choice of morality that a painter has to make in the context of to-have-society. Michael’s final return to tradition and humanity declares art and ethics prevail.

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I106.4

A

1009-895X(2011)04-0278-05

2011-07-15

教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃《澳大利亞文學批評史》階段性成果之一(NCET-10-0884)

彭青龍(1967-)，男，教授。研究方向：澳大利亞文學。E-mail: qlpeng@english.ecnu.edu.cn

① 主體(subject)在哲學文化中是一個十分重要的概念，不同時期的哲學家對此有不同的解釋。尼采宣稱上帝已死，同時確立了超人主體；薩特把人看作是創(chuàng)造一切價值的主體。本文所引用的主體“消散”是杰姆遜提出的，即它喪失了昔日的中心地位，從文化的主角跌落為文化的奴仆。與此相關的內容詳見弗雷德里克·杰姆遜(Fredric Jameson, 1934－)的《政治無意識》(, 1981)、《后現(xiàn)代主義與消費社會》(, 1983)和《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》(, 1984)。

② 重占有和重生存是美籍德國哲學家埃里?！じチ_姆(Erich Fromm, 1900－1980)提出的后現(xiàn)代精神分析理論，并以此克服人的病態(tài)生存環(huán)境，避免工業(yè)社會災難的降臨。重占有和重生存是人對生活的兩種根本的不同形式體驗，而其中的關鍵是愛和理解。相關內容詳見其代表作《占有還是生存》(? 1976)。

③ 現(xiàn)代心理學家斯賓諾莎(Benedictus Spinoza)以他所理解的無意識(unconsciousness)對主動和被動做了區(qū)分。他認為，主動和被動的分界標準是人的本性，人的行動與人的本性相一致，是主動的，否則是被動的。人距離人的本性越近，人的幸福和自由則越多。相反，心理上的病態(tài)則表明一個人不能協(xié)調一致地按照人的本性去生活。