《多羅羅》從漫畫到電影轉變的編輯解讀

牛 鈺

(河南大學 新聞與傳播學院，河南 開封 475001)

0 引言

1967 年，日本漫畫大師手冢治蟲開始在周刊《少年Sunday》連載漫畫作品《多羅羅》。 1969 年，動畫版《多羅羅》被搬上電視屏幕。 到了2007 年，日本導演鹽井明彥將漫畫《多羅羅》改變成同名電影。 在從1967 到2007 的40 年間，一部《多羅羅》，經(jīng)歷了由漫畫到動畫、 再由動畫到電影的兩次媒介轉變?！叭魏尉庉嫻ぷ鳎及藢ξ母宓慕庾x、審鑒和編輯加工這樣3 個層面。 解讀是編輯工作起點和第一道工序，是審鑒和加工的前提和基礎?！盵1]在不同媒介的轉變過程中，編輯的表現(xiàn)形式也隨之發(fā)生變化。漫畫與電影間媒介形態(tài)的差異，也體現(xiàn)出了編輯在不同媒介締構之間表現(xiàn)出的差異。

1 電影與漫畫的媒介屬性

1.1 電影先天媒介的屬性

電影自誕生起，就被賦予了先天的媒介屬性。1895 年，法國的盧米埃爾兄弟用自己發(fā)明的“活動電影機”第一次向社會放映了他們拍攝的一系列影片，這些影片有《火車進站》、《嬰兒喝湯》、《工廠大門》、《水澆園丁》 等。 這些影片所具有的共同特征是，將活動攝影機固定在一個位置，并不間斷地記錄下一段時間內(nèi)發(fā)生在鏡頭里的全部事實。 可以說，這時的電影是一種以新技術為支撐的對事實進行再現(xiàn)的方式，在整個電影放映的過程中，電影將機械所記錄的事實以當時最為真實的方式傳達給所有的觀眾。 電影作為攝影技術的成果，在誕生之初就被賦予了媒介的屬性，這種屬性是先于電影的藝術屬性而存在的。

電影自1895 年之后，經(jīng)過近30 年的探索，逐步完善了基于蒙太奇剪接技術的表現(xiàn)方式，并確立了早期的表現(xiàn)主義與再現(xiàn)主義的藝術風格。 電影的語匯在日益豐富之后，也逐漸為電影表現(xiàn)內(nèi)容的豐富提供了支撐。 在過去的115 年里，數(shù)不清的文學作品、戲劇、傳說故事乃至漫畫被電影這一新的媒介或新的藝術形式所運用。 這些作品在轉化為電影之后， 其媒介的轉變導致了作品價值被重新規(guī)定。于是我們看到，一些原本優(yōu)秀的作品在改編成電影之后卻無法達到其作品在原來媒介中所取得的藝術成就，而另一些作品則恰恰相反。

電影這種先天的媒介屬性， 使原本屬于文學、漫畫等其他表現(xiàn)形式的作品獲得了轉化為電影的可能。 而電影逐漸形成的獨特的藝術屬性，則使這些作品在轉化為電影的過程中，其編輯方式發(fā)生變化，并導致作品的變化和藝術價值被重新規(guī)定[1，2]。

1.2 漫畫是介于電影與繪畫之間的媒介

繪畫、漫畫、電影，其本質(zhì)都是作為視覺技術而存在的。 繪畫是最古老的視覺表現(xiàn)技術，也是人類最古老的藝術表現(xiàn)形式之一。 漫畫是在繪畫的基礎上，通過多個繪畫的關聯(lián)，以賦予靜態(tài)的繪畫動態(tài)傾向。 電影則借助攝影技術，以每秒24 格的速度，將靜止的鏡頭以連貫的方式播放，這種播放在漫畫的動態(tài)化基礎上更進一步，超越了人類生理上視覺暫留的時間，在靜態(tài)徹底動態(tài)化的同時，也使視覺技術由以往的空間形態(tài)過度到了時間形態(tài)。 漫畫這一介于繪畫與電影之間的表現(xiàn)方式，其自身的媒介特征，也介于繪畫的靜態(tài)與電影的動態(tài)、繪畫的空間性與電影的時間性之間。

漫畫向電影的趨同也是當今漫畫發(fā)展的趨勢和方向。 近年來，漫畫在構圖、情節(jié)設定等方面，都表現(xiàn)出了電影鏡頭化的特點。 漫畫圖片繪制的視角不再像以往那樣循規(guī)蹈矩，而是追求鏡頭感和設計感，以一種精心編排的方式，將傳統(tǒng)漫畫中的空間屬性復雜化，并增強了靜態(tài)空間中的時間感。 漫畫在風格上表現(xiàn)出的電影化傾向，是漫畫家即漫畫的編輯者主動向電影風格靠近的結果，也是漫畫編輯方式的電影化表現(xiàn)。

2 兩個《多羅羅》：從漫畫到電影的編輯轉變

“編輯活動處在新老文化知識的交接處, 起著承上啟下，縱向疏導作用。 它一方面依據(jù)創(chuàng)造者作品的特點為接受者導向，另一方面又需要依據(jù)接受者的需求特點為創(chuàng)造者導向，起著雙向疏導作用，使文化成果得以順暢傳播，并在傳播過程中深化提高”[4]。 在從漫畫到電影的編輯轉變中，兩個《多羅羅》呈現(xiàn)在讀者和觀眾面前。

2.1 漫畫媒介的符號組合方式

漫畫一方面是信息傳播的媒介，另一方面也是基于繪畫演化而來的獨特的藝術表現(xiàn)形式。 在漫畫中共存的媒介性與藝術性，決定了漫畫媒介的符號組合方式由兩部分組成：漫畫媒介的符號編輯方式和漫畫藝術屬性的作者創(chuàng)作風格。

漫畫媒介的符號編輯方式基于漫畫獨特的表現(xiàn)方式。 每一頁漫畫都由多個單獨畫面構成，每一個單獨的畫面都是一副獨立的繪畫作品。 這樣，漫畫的編輯就形成了單幅繪畫內(nèi)部和單幅繪畫之間兩層編輯結構。 在漫畫中，單幅繪畫內(nèi)部的編輯是點、線、面、色彩、色調(diào)等繪畫元素的構成方式，繪畫之間的編輯則是單幅繪畫在漫畫頁面上順序、位置、大小的選擇。 漫畫在空間上有一定的順序，在時間上又是同時存在的。 這種空間的順序與時間的并存是漫畫所承載的印刷媒介的特征，而漫畫則是將信息內(nèi)容由靜態(tài)趨于動態(tài)的特殊的印刷媒介。 漫畫媒介有其自己的編碼邏輯，對連續(xù)內(nèi)容的點狀截取是漫畫最具特色編碼方式，這種獨特的方式用“連環(huán)畫”一詞來表達顯得格外貼切。 連環(huán)的特性將漫畫描繪為一種連續(xù)的點狀的媒介，與之相對的則是在解碼過程中無間斷的線性媒介。

手冢治蟲先生于1967 年開始連載的漫畫 《多羅羅》就遵循了典型的漫畫媒介的編輯方式，它以空間上具有規(guī)定順序和時間上共存的繪畫方式，用漫畫的編碼邏輯講述了《多羅羅》的故事內(nèi)容。 手冢治蟲在1969 年開始繪制的這部漫畫作品，尚沒有體現(xiàn)出如今漫畫中電影化、鏡頭化的構圖趨勢，而是一種純粹的靜態(tài)漫畫的表現(xiàn)方式。

2.2 作為過渡媒介的動畫

“真正意義上的動畫，是電影攝影機被發(fā)明之后的產(chǎn)物”[5]。 “狹義的動畫可以定義為利用人的視覺殘留原理，以逐格（幀）拍攝或記錄的方式，創(chuàng)造出的一系列運動的富有生命感的幻覺畫面。 其本質(zhì)是‘動作的變化’”[5]。 在漫畫《多羅羅》開始連載之后僅隔一年的1969 年，《多羅羅》被改編為26 回的同名動畫片，搬上了電視屏幕。 這是《多羅羅》從漫畫像電影轉化的過程中具有過渡意義的一步。 動畫在從漫畫到電影的媒介轉化過程中，是介于漫畫與電影之間的過渡媒介或中介媒介，它保留了漫畫的藝術屬性，同時又具備了電影的媒介屬性和藝術屬性?？梢哉f，動畫的媒介編輯過程是具有三重屬性的編輯過程。

從漫畫到電影的媒介轉化過程來看， 一方面，《多羅羅》由一種媒介經(jīng)過動畫的中介，最終轉變成了另一種媒介，另一方面，《多羅羅》也從漫畫的藝術表現(xiàn)形式轉變成了電影的藝術表現(xiàn)形式。 這樣，在漫畫與電影之間，就存在四種屬性的組合，即漫畫的媒介屬性、漫畫的藝術屬性，電影的媒介屬性、電影的藝術屬性。 動畫《多羅羅》以漫畫中原有的繪畫的風格呈現(xiàn)，并具備電影連續(xù)的時間特性和鏡頭剪接方式。 《多羅羅》在由漫畫到動畫的過渡中，摒棄了原有漫畫的媒介屬性，在保留漫畫藝術屬性的同時，接納了電影的媒介屬性和藝術屬性，形成了并存3 種屬性的過渡媒介特征。 動畫所具有的電影的媒介屬性在取代漫畫的媒介屬性的同時，也開始改變了《多羅羅》原本連續(xù)的點狀的漫畫媒介特征，向電影這一無間斷的線性媒介轉化。

2.3 從動畫到電影的轉變

在漫畫版《多羅羅》誕生40 年之后的2007 年，導演鹽田明彥終于將《多羅羅》改編為電影，搬上大銀幕。 在經(jīng)歷了40 年之后，漫畫文本《多羅羅》經(jīng)過動畫，也最終轉化為電影文本《多羅羅》。 在由漫畫到電影的過程中，《多羅羅》的內(nèi)容因媒介的變革被不斷刪改，最終在大銀幕上以一個新的《多羅羅》文本呈現(xiàn)在觀眾面前。 在動畫版本的基礎上，電影《多羅羅》進一步摒棄了漫畫的藝術特性，僅僅保留下動畫版本中的電影媒介屬性和電影藝術屬性。 在從漫畫到電影的媒介和藝術屬性元素的組合中，徹底完成了由漫畫的媒介和藝術屬性向電影媒介和藝術屬性的轉變。

較漫畫與動畫而言，電影的媒介特征使繪畫的痕跡徹底褪去，取而代之的是光學成像技術造就的對現(xiàn)實世界幾近真實的模仿。 電影又是綜合性的藝術，兼有音樂、戲劇、攝影等藝術門類的表現(xiàn)方式，并具有其自身的鏡頭語匯。 這種豐富的藝術語匯極大地豐富了原本漫畫《多羅羅》的編輯風格。 同時，電影還是一種無間斷的線性媒介， 以線性的時間順序為表意的基本法則，《多羅羅》 在由漫畫到電影的轉變過程中， 也徹底地由點狀的媒介過渡到了線性的媒介[2]。

從漫畫到動畫、由動畫到電影，《多羅羅》經(jīng)歷了這兩次轉化之后， 在3 種媒介和3 種藝術表現(xiàn)形式中，以3 個完全不同的文本形式存在。 漫畫、動畫和電影，3 個不同的文本也反映出了3 個文本之間不同編輯方式對不同媒介屬性的締構[4]。

3 媒介轉變中《多羅羅》文本的解讀方式

3.1 兩種解讀方式

不同媒介中編輯對媒介的不同締構，以及不同媒介所表現(xiàn)出的不同的藝術風格，分別在創(chuàng)作和編輯兩個層面創(chuàng)造出了《多羅羅》的不同文本[5]65-67。 這3 個獨立的文本在內(nèi)容表達和信息傳播方面是相互獨立的。無論是漫畫、繪畫，還是電影，任何一個版本的《多羅羅》，都可以為受眾講述一個完整的故事。漫畫的讀者無需作為動畫或電影的觀眾來理解 《多羅羅》的內(nèi)容，電影《多羅羅》的觀眾也同樣不必去考證作為原著的漫畫，來佐證電影中的內(nèi)容。 那么對《多羅羅》的解讀就出現(xiàn)兩種不同的方式，一種是孤立的對三種媒介《多羅羅》文本的解讀，一種是將3 個《多羅羅》聯(lián)系起來作為整體的解讀。

3.2 兩個讀者群體

不同的解讀方式將讀者也分成了兩個群體。 第一種解讀方式的讀者，是文化產(chǎn)品的簡單消費者，以文本的內(nèi)容為解讀對象，單一文本的解讀就是對《多羅羅》的完整解讀過程。 將3 種版本聯(lián)系起來，進行整體解讀的方式則成了這類讀者對《多羅羅》外延的解讀，這種方式的整體解讀，是以漫畫、動畫、電影的其中一個作為基礎的解讀，是對文本的興趣式閱讀。第二種解讀方式的讀者則是對《多羅羅》3 個文本間編輯方式的解讀， 將孤立的3 個文本在3 個編輯場構成的立體編輯場中編輯活動對媒介的締構作為解讀方式[5]65-67。與第一種讀者相比，第二種讀者就是對文本背后的編輯活動的解讀。

以第二種視角對《多羅羅》的解讀，應遵循“漫畫→動畫→電影”的過程，其中每一個過程的作者不同、編者不同，讀者（觀眾）也不同。 在《多羅羅》由漫畫到電影的轉變中，創(chuàng)造了3 個編輯6 元結構，每個文本獨立的編輯6 元結構構成了立體的編輯鏈。[3]81-86貫穿3 個平面結構的是“漫畫→動畫→電影”過程之外的“意義”，也就是不同媒介所共同傳遞的信息。“意義”在最初的文本形式漫畫《多羅羅》的創(chuàng)作過程中就存在，并與漫畫同時成形，隨后在“漫畫→動畫→電影”的轉變過程中作為聯(lián)系而不斷改變。 意義的不斷改變和永恒存在，是編輯活動得以不斷進行的條件，媒介間的轉化則是編輯活動改變的結果。 漫畫《多羅羅》的編輯過程塑造了最初的意義，此后每一個媒介的《多羅羅》都是對最初形成意義再編輯的結果。 文化內(nèi)容按照再編輯后新的媒介傳播特征和藝術特性被重新整合，并促使讀者按照新的編輯邏輯所規(guī)定的媒介屬性對文本進行解讀[4]。

4 結語

由《多羅羅》從漫畫到電影的轉變過程中編輯活動導致的內(nèi)容、媒介、藝術、解讀變化的分析不難看出，無論是從漫畫到電影，還是其他媒介之間的轉化，任何文本的創(chuàng)作都是以編輯為動力的媒介締構活動。 媒介的轉變是文本本身被再創(chuàng)造的過程，也是再次編輯的過程。 在這一過程中，最初文本的內(nèi)容也就是媒介信息的意義始終處于不斷變化中，這種變化的原因是編輯在適應新的媒介的過程中對文本元素進行重新選擇和排列，而這種變化結果則是在內(nèi)容上相互獨立、在編輯活動中又有聯(lián)系的文本被創(chuàng)造。

[1] 劉躍進. 編輯工作的三個層面與編輯的解讀[J]. 北京聯(lián)合大學學報，1998（1）：42-45.

[2] 金燕,李明. 電影,綜合藝術?——從藝術媒介決定論思想的角度看電影[J]. 電影評介，2009（6）：5-6.

[3] 柯粵川. 略論電影媒介的視覺思維[J]. 電影藝術，2007（2）：60-65.

[4] 齊衛(wèi)芳. 編輯活動在文化締構和發(fā)展中的地位和作用[J].河北水利科技，1994（4）：44-46.

[5] 徐大鵬，傅立新. 從動畫到動漫文化[J].電影文學，2008（24）：36-37.

[6] 王振鐸. 編輯學原理論[M]. 2 版.北京：中國書籍出版社.2004：65-67.