水手寓言
——詹姆遜論文化工業(yè)

楊艷妮

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢430073）

水手寓言
——詹姆遜論文化工業(yè)

楊艷妮

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢430073）

詹姆遜在《晚期馬克思主義》一書中，解讀了古希臘神話故事塞壬之歌的寓意，詹姆遜認(rèn)為，奧德修斯占有水手的勞動的同時(shí)，還欣賞了藝術(shù)，這個(gè)故事暗含了人類文明產(chǎn)生的原罪，隨著資本主義的發(fā)展，到晚期資本主義時(shí)期，水手由于缺少訓(xùn)練，被高雅的現(xiàn)代藝術(shù)排斥在外，文化工業(yè)為水手提供了文化消閑的去處，但它所提供的快樂是虛假的。

奧德修斯；水手；文化工業(yè)；文化消費(fèi)；大眾文化

塞壬女妖的故事是這樣的，太陽神的女兒喀爾刻警告奧德修斯和他的水手，當(dāng)他們經(jīng)過塞壬女妖居住的海島時(shí)，她們會用歌聲引誘他們，奧德修斯必須用蠟封住水手的耳朵，不讓他們聽到歌聲，如果奧德修斯自己想聽聽她們的歌聲，就要讓水手把他的手腳捆住，綁在桅桿上，并告訴水手，他越是要求把他放下，水手越要把他綁緊。這樣，奧德修斯既聽見了美妙的歌聲，又遠(yuǎn)離了危險(xiǎn)。

一

在《啟蒙辯證法》一書中，霍克海默、阿多諾這樣分析：奧德修斯沒有試圖去尋找可以使他繞過塞壬居住島嶼的另一條航線。此外，他也沒有試圖去依賴他那卓越超凡的知識，沒有隨意去聽塞壬那充滿誘惑的歌聲，沒有去想象自己的自由已經(jīng)有了足夠的保證。相反，他竭力貶低自己；他的戰(zhàn)船命中注定要駛?cè)胫旅暮骄€。不過，奧德修斯完成了這一航程，他有意識的讓自己從他可能成為的自然中脫離出來，如果他留心聽到了自然的聲音，他就會繼續(xù)順服于自然。奧德修斯仍然和他的奴役狀態(tài)保持著契約關(guān)系，他在這種契約關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)缺口，這可以使他在滿足于契約關(guān)系的同時(shí)，把它擺脫掉，那就是原始契約并沒有規(guī)定那些聽到誘惑之音的航海者是否應(yīng)該被捆綁起來。奧德修斯認(rèn)識到，塞壬的歌聲擁有遠(yuǎn)古時(shí)期的那種至高無上的權(quán)利，他只有滿足了契約中的法律條文的規(guī)定，才能通過承認(rèn)法律的絕對權(quán)力，消除凌駕于他的權(quán)利，即通過履行字面上的契約條款來廢除這種契約。這就是霍克海默和阿多諾所致力于批判的啟蒙辯證法：“通過再現(xiàn)‘啟蒙辯證法’提出的作為自我保存的代價(jià)的、對自我和本性進(jìn)行壓抑的痛苦和矛盾，阿多諾和霍克海默描述了奧德賽的雙重解決方案……他們（水手)必須通過雙倍努力，頑強(qiáng)地升華消遣的沖動。因此他們能體現(xiàn)世俗世界。奧德修斯，這個(gè)其他人為之勞動的封建男爵，為自身保留著第二個(gè)可能性。他只能無助地被綁在桅桿上傾聽；誘惑越大，他命令把他的繩索綁得越緊，恰如在后來，資產(chǎn)者由于他與日俱增的權(quán)利越是靠近幸福，就越是一意孤行地禁止自己幸福?！盵1](p141-142)啟蒙精神由此走向了反面，對自由的追求反而要依靠對自身的有效奴役，批判理論所批判的就是以征服、支配自然為出發(fā)點(diǎn)，以科學(xué)知識萬能、技術(shù)理性至上為特征的工業(yè)文明，尤其是工業(yè)文明所奉行的工具理性，這其實(shí)就是資產(chǎn)階級現(xiàn)代性中最為人詬病之處。

這則故事充分體現(xiàn)了資產(chǎn)階級的理性狡黠，奧德修斯的智慧在于，他洞悉了支配與被支配的辯證關(guān)系，從而確定了自己的領(lǐng)導(dǎo)地位，在奧德修斯、塞壬和水手構(gòu)成的三角關(guān)系中，起初，塞壬處于支配地位，具有絕對權(quán)威，塞壬的誘惑對他們是同樣的。但由于害怕，水手們選擇拒絕誘惑，他們因?yàn)槲镔|(zhì)主義的選擇，落入奴仆的地位，而奧德修斯因?yàn)槔硐氲拇叽?，他對誘惑進(jìn)行了思考。他發(fā)現(xiàn)，誘惑雖然本源的存在，但它卻不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，它有漏洞，正是這些漏洞的發(fā)現(xiàn)，奧德修斯高于水手之處得以顯露。估計(jì)，整個(gè)危險(xiǎn)航程結(jié)束時(shí)，水手中一定有人會后悔沒有用奧德修斯的方法，既聽到了美妙的歌聲，又規(guī)避了危險(xiǎn)。其實(shí)，兩全其美的辦法還是有的，只不過在巨大的恐懼中，大多數(shù)人失去了思考的能力，而那些在危險(xiǎn)之中泰然處之的人，自然成為英雄。水手也就自然處于奴仆地位，塞壬也會因誘惑的失敗而失去意義。奧德修斯因此確定了自己的權(quán)威人格。

二

在《晚期馬克思主義》一書中，詹姆遜指出，阿多諾對于該故事的引入是為了說明藝術(shù)作為奢侈的消遣和階級特權(quán)的享樂本身所包含的罪過。奧德修斯因?yàn)檎加兴值膭趧?，所以他才能成為藝術(shù)的聽眾。在人類歷史上，由于剩余物出現(xiàn)，一部分人能無償占有另一部分人的勞動：“奧德修斯沒有接受那個(gè)會導(dǎo)致自我放縱的誘惑，因此他作為有產(chǎn)者，最終也沒有去參與勞動，甚至最后他不再對勞動進(jìn)行指揮。然而，他的水手們雖然與自己的勞作對象非常親近，但卻不能享受勞動，因?yàn)檫@種勞動是在強(qiáng)制下進(jìn)行的，他們在勞動中沒有希望，感官也被徹底堵塞了?！詮纳裨挄r(shí)代起，無產(chǎn)者們就已不再具有比沉穩(wěn)老成的占有者們更多的優(yōu)越條件，他們總是逆來順受，眼花耳聾。社會的過度成熟，靠的就是被統(tǒng)治階級的不成熟。長期以來，生產(chǎn)系統(tǒng)一直規(guī)定身體是為社會機(jī)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)以及科學(xué)機(jī)構(gòu)服務(wù)所造就的生產(chǎn)系統(tǒng)，這些機(jī)構(gòu)越是精致和復(fù)雜，身體所能得到的經(jīng)驗(yàn)越是貧乏。通過理性化的勞動方式，消除人的本質(zhì)以及把人變成單純的功能等做法從科學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入了經(jīng)驗(yàn)世界?！裉?，大眾的退步表現(xiàn)為他們毫無能力親耳聽到那些未聞之音，毫無能力親手觸摸到那些難及之物，這就是祛除一切已被征服了的神話形式的新的欺騙形式。借助包攬一切關(guān)系和感情這一總體社會的中介，人們再一次變成了與社會進(jìn)化規(guī)律和自我原則相對立的東西，變成了單純的類存在，他們在強(qiáng)行統(tǒng)一的集體中彼此孤立。槳手們不能彼此交談，他們相互以同一節(jié)奏扭連在一起，就像在工廠、影劇以及集體中的現(xiàn)代勞動者一樣。社會的現(xiàn)實(shí)工作條件迫使勞動者墨守成規(guī)，迫使勞動者對諸如壓迫人民和逃避真理這樣的事情麻木不仁。讓勞動者軟弱無力不只是統(tǒng)治者們的策略，而且也是工業(yè)社會合乎邏輯的結(jié)果……”[2](p28-29)在現(xiàn)代資本主義社會，水手就是被雇傭來操作機(jī)器的人們，其余過多的剩余勞動力和龐大數(shù)量的人口被訓(xùn)練為一支后備軍，作為一種附加的物質(zhì)力量服務(wù)于社會體制，廣大群眾已被貶為管理對象，他們唯一能做的就是努力使自身符合各種機(jī)構(gòu)的要求。隨著支配自然的力量一步步增長，制度支配人的權(quán)利也在同步地增長，這種荒謬徹底揭示出理性社會中的合理性的不合時(shí)宜。有閑階級產(chǎn)生，文明開始出現(xiàn)，人類發(fā)展到資本主義時(shí)代，代表中產(chǎn)階級審美趣味的高雅藝術(shù)出現(xiàn)，這樣，未受過培訓(xùn)的勞動者就被排除在欣賞高雅藝術(shù)之外，但勞動者也有休閑的需求，統(tǒng)治階級利用各種高科技手段，為勞動者提供文化產(chǎn)品，但這種文化產(chǎn)品由于資本無處不在的本性，文化成為商品，成為文化工業(yè)所炮制的鉗制人的思想的大眾文化。大眾文化和傳統(tǒng)的民間藝術(shù)相比，民間藝術(shù)中的價(jià)值訴求有可能被主導(dǎo)文化所吸納，產(chǎn)生自下而上的影響力，但在霍克海默和阿多諾看來，文化工業(yè)是自上而下地發(fā)生作用，大眾是被動的接受者，統(tǒng)治者借助先進(jìn)的現(xiàn)代技術(shù)，為這些不懂藝術(shù)的勞動者制造體驗(yàn)藝術(shù)的地方，并巧妙的將其意識形態(tài)寓于其中，以圖掩蓋資本主義社會中普遍的異化現(xiàn)象，利用文化為大眾許諾虛假的快樂。

顯然，法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)持堅(jiān)決批判態(tài)度，且影響巨大：“這一批判的傳統(tǒng)經(jīng)結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、阿爾都塞意識形態(tài)理論等等，像葛蘭西的霸權(quán)理論一樣明顯已經(jīng)影響了今日方興未艾的女權(quán)主義和后現(xiàn)代主義文化理論?！盵3]（p88）對于法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)論”的內(nèi)涵，王雨辰有過精辟的論述：“（法蘭克福學(xué)派）從三個(gè)方面揭示了文化的異化。第一，他們指認(rèn)由文化工業(yè)所創(chuàng)造出的文化產(chǎn)品同人處在一種外在的疏離關(guān)系中。在他們看來，文化的本義在于培育和提升人性，但是由文化工業(yè)所創(chuàng)造出的文化產(chǎn)品不過是特殊的商品，它關(guān)注的并非是如何實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值，而是關(guān)注如何獲得利潤，文化已經(jīng)淪為一種特殊的商品。第二。他們指認(rèn)了文化本身的異化和文化產(chǎn)品消費(fèi)的異化，這主要體現(xiàn)在文化的個(gè)性和創(chuàng)造性消失。文化工業(yè)的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)的分散和個(gè)體性的文化產(chǎn)品生產(chǎn)方式，而代之以大規(guī)模的流水線和機(jī)械復(fù)制的方式，這必然會抹殺文化的一切個(gè)性。文化的異化必然會導(dǎo)致文化產(chǎn)品消費(fèi)的異化。第三，文化工業(yè)不僅服從商品運(yùn)行規(guī)律，而且還具有控制和操縱人們思想的意識形態(tài)職能，其方式是通過它向人們所提供的整齊劃一和無思想深度的文化產(chǎn)品來實(shí)現(xiàn)的。這些無深度的、平面化的文化產(chǎn)品雖然具有使人們在娛樂中忘卻一切痛苦和憂傷的功能，但它同時(shí)也使人們丟棄了一切思想和反抗社會現(xiàn)實(shí)的能力。”[4]（p156）由此看來，文化工業(yè)的負(fù)面影響并不止于將大眾排除在高雅文化之外，還在意識形態(tài)上對大眾進(jìn)行掌控，使大眾身處被奴役、被剝奪的狀況而不自覺。

文化產(chǎn)品淪為商品，從哲學(xué)層面考察，其深層原因在于資產(chǎn)階級信奉的啟蒙理性：“《奧德賽》構(gòu)成歐洲文明的一個(gè)基礎(chǔ)文本，顯示了主體憑借計(jì)謀和理性，而從神妖世界中解放出來的途徑。故在阿多諾和霍克海默看來，荷馬的這一部史詩雖然植根于神話時(shí)代，卻是展現(xiàn)了俄底修斯怎樣毀滅神話的心路歷程，俄底修斯就是一個(gè)魯濱遜式的人物，敢于冒險(xiǎn)，冷靜面對嚴(yán)酷的環(huán)境，體現(xiàn)了資本主義的個(gè)人主義個(gè)人精神?！秺W德賽》以還，啟蒙就見于個(gè)人通過理性原則，以圖從自然力量中解放出來的努力。但阿多諾和霍克海默比較韋伯，還沒有止步于僅僅將啟蒙作為現(xiàn)代性而一分為二。兩人認(rèn)為，啟蒙運(yùn)動就它把計(jì)算、量化、形式主義、實(shí)用和效率等各種因素組合一統(tǒng)而言，同任何體系毫無二致，一樣是極權(quán)主義的。啟蒙運(yùn)動的秩序、控制、支配和體系原則，祛除了一切神話、一切主體性和一切價(jià)值，而以它自己的觀念為至高無上的體系，一個(gè)人人必須無條件追隨的體系。工具理性由此給啟蒙提供了‘規(guī)劃世界的宏圖’。而啟蒙這一極權(quán)性質(zhì)，最是淋漓盡致的表現(xiàn)，就體現(xiàn)在文化工業(yè)這個(gè)概念上面?！盵3]（p89）法蘭克福學(xué)派的理論貢獻(xiàn)就在于此。

文化工業(yè)和大眾文化有著內(nèi)在的緊密聯(lián)系。但并非如法蘭克福學(xué)派所言，大眾文化只是統(tǒng)治階級奴役人的工具，伯明翰學(xué)派就看到了青年亞文化中所蘊(yùn)藏的抵抗情緒。雷蒙德·威廉斯是這樣定義大眾文化的：“大眾文化不是因?yàn)榇蟊?，而是因?yàn)槠渌硕闷渖矸菡J(rèn)同的，它仍然帶有兩個(gè)舊有的含義：低等次的作品；和刻意炮制出來以博歡心的作品。它更現(xiàn)代的意義是為許多人喜愛，而這一點(diǎn)，在許多方面，當(dāng)然也是與在先的兩個(gè)意義重疊的。近年來事實(shí)上是大眾為自身所定義的大眾文化，作為文化，它的含義與上面幾種都有不同，它經(jīng)常是替代了過去民間文化占有的地位，但它亦有種很重要的現(xiàn)代意識?！盵5](p356)在伯明翰學(xué)派看來，大眾文化不復(fù)僅僅是法蘭克福學(xué)派所斷言的是意識形態(tài)的工具，他們注意到在青年亞文化中孕育的抵抗情緒。

三

詹姆遜認(rèn)同伯明翰學(xué)派對大眾文化中的抵抗精神的指認(rèn)。在詹姆遜看來，阿多諾美學(xué)中的矛盾在于去除主觀化與美學(xué)體驗(yàn)，不可言喻的和不可說的東西劃歸于美學(xué)體驗(yàn)，能被言說、被概括、被專題化的東西落入去除主觀化的辯證法力場，并被轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛榭陀^物的藝術(shù)作品精神，通常在藝術(shù)作品中，這種精神通過表象來表現(xiàn)。去主觀化在當(dāng)代哲學(xué)中，通過現(xiàn)代國家和壟斷資本主義可見一般，即在組織化社會時(shí)代中個(gè)體和主體選擇的減少。當(dāng)代文化研究的反主體方案將最終揭示晚期資本主義特有的社會和政治力量，該力量就是現(xiàn)代事物渴望逃避被傳統(tǒng)資產(chǎn)階級文化和它的價(jià)值的所有饋贈，如：主觀優(yōu)雅、倫理歧視、私人體驗(yàn)的拜物教化等等。接著，阿多諾將批判的對象指向本真美學(xué)體驗(yàn)，這是一套中產(chǎn)階級的美學(xué)領(lǐng)悟力，對高雅藝術(shù)能愜意并圓滿地體驗(yàn)，通過與形式的神會，理解作品的真理內(nèi)容。本真美學(xué)體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)得以產(chǎn)生的有罪性，也是黑格爾主奴辯證法的主題，奧德修斯的水手是無經(jīng)驗(yàn)的并且專心的工人，他們必須拼命劃船并壓抑消遣的沖動，他們體現(xiàn)的是世俗世界，他們對美一無所知，只知道須劃槳才能逃離危險(xiǎn)，正是他們再生產(chǎn)了壓迫者的特有生活，藝術(shù)生產(chǎn)和體力勞動正式分離。

詹姆遜提出，阿多諾對政治藝術(shù)的批判源于雙重立場：既譴責(zé)唯美主義者懶惰的消遣，又譴責(zé)水手的急躁和庸俗。這兩個(gè)立場可以還原為精英主義、唯美主義、社會官僚專制主義與后現(xiàn)代超級國家的大眾文化民主的對立，由此，阿多諾建議發(fā)起對不是藝術(shù)家的人民、缺乏藝術(shù)家敏感的人和不懂藝術(shù)的人的研究，這類人作為讀者，對美學(xué)沒有任何的知識和體驗(yàn)，這就要求在藝術(shù)生產(chǎn)中去除因襲的風(fēng)雅特性和虛構(gòu)性。文化工業(yè)的出現(xiàn)在這個(gè)意義上來說是適時(shí)的，因?yàn)閯趧诱咴诠ぷ髦嘈枰粋€(gè)休息的地方，文化工業(yè)就為他們提供這樣一個(gè)地方，比如大電影院，這里還提供替代的藝術(shù)，使不懂藝術(shù)的人相信自己在經(jīng)歷文化體驗(yàn)。除此之外，文化工業(yè)的出現(xiàn)有著深刻的社會原因，20世紀(jì)50年代，藝術(shù)現(xiàn)代主義變得霸權(quán)和教條，60年代，平民主義左派譴責(zé)這類現(xiàn)代主義與美國商業(yè)社會中的反理智主義相融合。60年代的大眾文化還呈現(xiàn)出另一個(gè)特性，即流行文化的技術(shù)先進(jìn)性，導(dǎo)致新媒體導(dǎo)向的文化出現(xiàn)，這種文化強(qiáng)調(diào)消遣和娛樂，但悖論的是，商品化以及晚期資本主義喚醒的消費(fèi)欲望，這種商業(yè)文本正在遭受大眾文化的反抗和改寫。

由此，詹姆遜指出，阿多諾-霍克海默的文化工業(yè)理論提供了一種對大眾文化體驗(yàn)的理論描述，大眾文化的心理體驗(yàn)建立在純粹的快樂原則上，這種快樂和異化勞動有關(guān)，他們認(rèn)為，在晚期資本主義條件之下，消遣是工作的延伸，是對機(jī)械化工作逃避的方式，也是為了恢復(fù)力量以便再次對付機(jī)械化工作，但機(jī)械化也統(tǒng)治了工人的休閑和幸福，并決定了消遣產(chǎn)品的樣式，加上工人要求體驗(yàn)時(shí)不費(fèi)力氣，只要求輕松，于是，快樂僵化成無聊。這是虛假的快樂和欺騙的幸福。這樣，對工人而言，快樂意味著不思考任何東西，不能逃避機(jī)械化工作的無助是其根源，和早期資本主義時(shí)期工人對苦難的逃避不同，在快樂的自我放逐中，工人放棄了最基本的抵抗思想，文化工業(yè)的意識形態(tài)在于，它們承諾快樂已經(jīng)存在并且可以消費(fèi)。文化工業(yè)由此變成了基本的統(tǒng)治工具和權(quán)力意志。而阿多諾提倡的快樂體驗(yàn)是辯證的，他認(rèn)為，痛苦才是快樂的真諦，幸福的本真在于“尚未”，它激動人的力量在于其構(gòu)成的不完美性，藝術(shù)不是快樂而是對快樂的承諾。除了對快樂的精彩分析外，詹姆遜還涉及等價(jià)性和庸人的分析。大眾文化作為商品，特別受等價(jià)性的影響，等價(jià)性作為一個(gè)作用于現(xiàn)實(shí)和抽象的新形式，它在最廣泛的認(rèn)識論含義上是一個(gè)歷史地出現(xiàn)的使世界組織化的模式。《資本論》第一章認(rèn)為等價(jià)性不僅僅是一個(gè)自然過程，而是一個(gè)創(chuàng)造性心智活動，一個(gè)非凡的文化發(fā)明，也是一個(gè)殘酷的和革命性的對客觀世界的干涉，在感覺上的任何東西都不認(rèn)可這個(gè)概念的飛躍，一件大衣和二十匹布如何是等價(jià)的呢？一種數(shù)的形而上學(xué)也不能支持這種新的價(jià)值形式，一磅廢鐵屑如何等價(jià)于一磅羽毛？在《啟蒙的辯證法》中，等價(jià)性揭示了同一性、星叢和模型等概念的相似性解讀，等價(jià)性排除差別和異質(zhì)性，把不一樣的東西轉(zhuǎn)變成同樣的東西。運(yùn)用格雷馬斯矩陣的分析機(jī)制，詹姆遜在對文化工業(yè)的受眾群的分析中，庸人得以浮現(xiàn)，庸人不是被動地消費(fèi)大眾文化的人，也不是被剝奪了任何本真的或商業(yè)的文化特有感官的水手，而是對藝術(shù)本身懷有某種更深敵意的人。庸人不是不理解藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的人，而是理解得太好的人，他們的謀劃的積極意義在于其社會意義。其實(shí)庸人的情緒就是尼采描述的憤懣情緒。詹姆遜認(rèn)為，具體而言，阿多諾所謂的庸人涉及的是反猶太主義，這種反猶太主義激情又突出為對幸福本身的特有憎恨，因?yàn)槿藱?quán)的本意是向那些甚至沒有權(quán)力的人承諾幸福，但大眾卻有受騙的感覺，只要階級存在，它就是一句謊言，因?yàn)橹挥袚碛辛藱?quán)力才會擁有真實(shí)的幸福，這自然會激起沒有權(quán)力的人的憤怒，猶太人的富足盡人皆知，比如在美國，他們可以通過支持總統(tǒng)候選人而加入到權(quán)力的核心中，這會激起普遍的嫉妒。藝術(shù)評價(jià)則被認(rèn)為是承諾幸福之有罪的場所，并直接指向?qū)倭趴刂频闹肛?zé)。以這樣擴(kuò)大了的構(gòu)架，美學(xué)物的外部定位得以完成。

因此，法蘭克福學(xué)派的斷言：“隨著財(cái)富的不斷增加，大眾變得更加易于支配和誘導(dǎo)。社會下層在提高物質(zhì)生活水平的時(shí)候，付出的代價(jià)是社會地位的下降，這一點(diǎn)明顯表現(xiàn)為精神不斷媚俗化。精神的真正功勞在于對物化的否定。一旦精神變成了文化財(cái)富，被用于消費(fèi)，精神就必定會走向消亡。精確信息的泛濫，枯燥游戲的普及，在提高人的才智的同時(shí)，也使人變得更加愚蠢。”[2](p4)在詹姆遜看來，只看到了大眾被支配和誘導(dǎo)的一面，而沒有看到大眾文化在對現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用中所包含的更深刻的力量和吸引力。

[1][美]杰姆遜.晚期馬克思主義[M].李永紅，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008.

[2][德]霍克海默，阿道爾諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2006.

[3]陸揚(yáng)，王毅.文化研究導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006.

[4]王雨辰.中國語境中的西方馬克思主義哲學(xué)研究[M].武漢：湖北人民出版社，2010.

[5][英]雷蒙德·威廉斯.關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯[M].劉建基，譯.北京：三聯(lián)書店，2005.

I74

A

1003-8477（2011）12-0140-04

楊艷妮（1972—），女，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)哲學(xué)院博士生。

責(zé)任編輯 鄧 年