中國(guó)繪畫之“妙”

苑鵬輝

八十年代以來(lái)，改革開放給我國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的空間;同時(shí)，也進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。西方形形色色的文化思潮的進(jìn)入，形成了現(xiàn)在東西方兩股文化的對(duì)峙與碰撞的局面。

自從被譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚提出“要用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)處理自然”的著名命題，西方藝術(shù)家便相繼從各個(gè)角度投入了對(duì)抽象繪畫的探討。有人以修拉的“點(diǎn)彩派”為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)拆解物體的外在結(jié)構(gòu)，使繪畫走向了純粹的幾何圖形，這一流派以畢加索的立體主義為其高峰，以荷蘭畫家蒙德里安的“冷抽象”為其歸宿，有人則從更高的“原始派”藝術(shù)理論獲得了靈感，以直抒胸臆地表現(xiàn)內(nèi)在情感為繪畫的終極目標(biāo)，結(jié)果使繪畫走向了純以色彩構(gòu)成的點(diǎn)線面組合，這一流派以馬蒂斯的野獸主義為其樞紐，直至康定斯基的“熱抽象”集其大成。當(dāng)然，無(wú)論抽象畫是“冷”是“熱”，其大方向卻是一致的，那就是他們統(tǒng)統(tǒng)離具象越來(lái)越遠(yuǎn)，以至在畫面上再也找不到一絲可以辨識(shí)的痕跡了。

西方人歷來(lái)習(xí)慣于嚴(yán)密的邏輯推理和科學(xué)實(shí)證，因此不論搞科學(xué)還是搞藝術(shù)，都喜歡條分縷析、窮源竟委的理性思維。他們一旦認(rèn)定抽象藝術(shù)是對(duì)自然具象的反叛，就干脆離自然具象越遠(yuǎn)越好，而且不惜發(fā)微探奧地引入數(shù)學(xué)公式，將抽象繪畫分解成幾何圖，直至走到抽象的極端，令觀者不知所云，落得個(gè)“但傷知音稀”。接著，循著物極必反的規(guī)律，從抽象折返到具象中來(lái)。在這里，我們不妨引用梵高的一段話，來(lái)印證西方畫家的這種困惑和矛盾的創(chuàng)作心態(tài)，他在一封寫給友人的信中寫道“抽象在我看來(lái)似乎是一條有誘惑力的路子。但它也使人迷惑不解，上了歲數(shù)的人，甚至每一個(gè)人都會(huì)很快發(fā)覺:抽象是條死路?！边@段內(nèi)心自白出自一位最先大膽的擺脫具象、走向抽象的現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)，確實(shí)耐人尋味。由此，也就不難理解，為什么一些西方畫家又回過(guò)頭來(lái)痛責(zé)“抽象藝術(shù)是死亡的標(biāo)志”，呼吁“抽象主義畫家需要重新求教于現(xiàn)實(shí)世界”。于是，作為抽象繪畫的對(duì)立面，一個(gè)個(gè)“超現(xiàn)實(shí)主義”畫派又應(yīng)運(yùn)而生，有的深入事物的微觀領(lǐng)域去盡精刻微，有的倡導(dǎo)“比真實(shí)的自然還要逼真”的照相寫實(shí)主義，更有人干脆拋掉畫筆和畫布，直接將實(shí)物搬進(jìn)展覽廳(杜尚的《泉》)……縱觀西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮，雖然名目繁多，宗旨各異，但大抵總是在極端抽象與極端寫實(shí)這兩個(gè)極點(diǎn)之間大幅度搖擺和輪回。這種經(jīng)常性的藝術(shù)傾向急劇遞轉(zhuǎn)，固然曾使藝壇此起彼伏、熱鬧非凡，但是它對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)的負(fù)面效應(yīng)也是不容低估的。不少西方藝術(shù)家都對(duì)此憂心忡忡，不知如何是好。

英國(guó)著名藝術(shù)理論家赫伯特·里德，就曾以折衷的方式勸告藝術(shù)家們“很有必要在抽象和現(xiàn)實(shí)兩條藝術(shù)道路之間來(lái)回游離，自由選擇”。因?yàn)椤耙袁F(xiàn)實(shí)主義方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，可增添你對(duì)生活、人類和地球的愛;以抽象主義方式進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，會(huì)使你的個(gè)性獲得解放，知覺變得敏銳”。說(shuō)的確實(shí)不錯(cuò)，然而，倘若套用這個(gè)“西方觀念”，來(lái)關(guān)照一下中國(guó)畫的話，那么你會(huì)驚奇的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國(guó)畫家從來(lái)就是在抽象和現(xiàn)實(shí)之間“往來(lái)游離”、“自由選擇”的，齊白石老先生的“妙在似與不似之間”的名言最形象不過(guò)地說(shuō)明我國(guó)繪畫所尊奉的那個(gè)傳統(tǒng)。如果把這個(gè)“似”字理解為對(duì)客觀自然的摹寫，“不似”理解為主觀情趣的表露，“之間”二字則說(shuō)明繪畫的著眼點(diǎn)應(yīng)是二者的聯(lián)接和溝通。

“似與不似”道出了中國(guó)繪畫的精妙之處。盡管她種類繁多，風(fēng)格各異，但是卻沒有以求“似”而亂真的“媚俗”，也沒有以“不似”來(lái)炫耀的“欺世”。

敦煌有幅壁畫《薩垂那太子舍身飼虎圖》僅兩平方米多的畫面里包含了一個(gè)巨大的世界。圍繞著太子舍身的主要情節(jié)是，人神舉哀，日月陷形，走獸呼號(hào)，山搖地動(dòng)，天降蓮花;據(jù)說(shuō)畫在變色之前看得出大地是用顫動(dòng)的五色繪成，何等的震撼人心!中國(guó)繪畫不受客觀原貌的束縛，畫面的形象是僅供觀眾發(fā)揮想象力的媒介，因而便利了作者去調(diào)動(dòng)自己認(rèn)為能表現(xiàn)宏大主題的一切因素。敦煌的繪畫沒有一件作品試圖征服我們的視覺，但卻能征服我們的精神。

我國(guó)優(yōu)秀的繪畫都追求博大的境界。這不僅表現(xiàn)在取材和主題上，還體現(xiàn)在立意之始就力求把畫家看到的那個(gè)外在世界和他的內(nèi)心感覺同時(shí)容納進(jìn)作品之中。有限的畫幅和無(wú)限的想象之間的矛盾使中國(guó)繪畫采取了言簡(jiǎn)意賅的手法。以大器無(wú)形，大音稀聲的思維，以虛代實(shí)。用空靈的畫面，讓觀眾把自己的經(jīng)驗(yàn)注入其中，又以畫中的氣韻將觀眾的想象引向畫外無(wú)限的空間。

人的視覺世界是具體生動(dòng)的，然而卻是有局限的;想象中的主觀世界雖是無(wú)限的，卻抽象而空泛。中國(guó)畫家用“似與不似”的半抽象手法，巧妙地解決了這個(gè)矛盾。

宋代描繪亭臺(tái)樓閣的界畫中雖已有了焦點(diǎn)透視的雛形，但時(shí)至今日，焦點(diǎn)透視法一直被中國(guó)繪畫所冷落。中國(guó)繪畫追求的不是眼睛看見的那個(gè)空間，而是他們頭腦中意會(huì)的那個(gè)空間。在長(zhǎng)卷繪畫中，隨著畫卷的延續(xù)，既可展現(xiàn)萬(wàn)里之遙的空間，又可表現(xiàn)四季變化的時(shí)間。即使在一軸獨(dú)幅的山水畫中，追求的也是可供觀者的眼睛在其中旅游的空間和時(shí)間。

對(duì)時(shí)間、空間的觀念，導(dǎo)致了中國(guó)繪畫的構(gòu)圖有了很大的自由。中國(guó)的繪畫采用了容納的辦法，畫家把理解了的自然在有限畫面的空間中經(jīng)營(yíng)得更加廣闊和完善。

在中國(guó)繪畫中，無(wú)論在怎樣的一個(gè)空間里，被描繪的山川林木，人物鳥獸均以飽滿的形式與這個(gè)空間相適。這種安排與真實(shí)的自然毫無(wú)共同之處。紛亂的大千世界一旦進(jìn)入畫面便被色彩的節(jié)奏，線條的律動(dòng)和氣勢(shì)，貫然一氣。這是一個(gè)由畫家自己的主觀愿望重新組裝了的世界，這個(gè)世界里的萬(wàn)物萬(wàn)事息息相關(guān)，切割不開，是一個(gè)由形式體現(xiàn)的永恒的世界。

早在一千四百年前的敦煌壁畫中，色彩，特別是線條和筆觸就有單獨(dú)的審美價(jià)值。北魏壁畫中的簡(jiǎn)約、粗獷和凝重的線條本身就是肅穆感情的體現(xiàn)。用這種線條勾勒的那縮小了頭拉長(zhǎng)了身軀的沒有表情的人乃是精神對(duì)物質(zhì)一無(wú)所求的化身。這種獨(dú)特的手法是那時(shí)代的佛說(shuō)所要求的人悲而后大慈的獻(xiàn)身精神在繪畫語(yǔ)言中的體現(xiàn)。盛唐時(shí)期的壁畫，用流暢、圓潤(rùn)、蜿蜒的線條描繪肥碩的飄動(dòng)的形體，表達(dá)了人內(nèi)心的舒展與滿足。這種筆法能凈化人間的苦難，是美好的福音世界里才有的繪畫語(yǔ)言。即使同樣的形象，用不同的手法描繪，所表達(dá)的精神氣質(zhì)也全然不同。北魏的飛天有著解脫不開的沉重感，而唐之飛天或徐徐降落，或飄然而去，他們是歡愉和自在的象征。

中國(guó)的畫論講的“骨法用筆”，如果咬文嚼字一番，那“骨”字里除了有結(jié)構(gòu)的含義外，當(dāng)有人品的含義。在文人畫中，恣肆縱橫的筆意，簡(jiǎn)直就是畫家精神和人品的直接表露。即便如此，中國(guó)繪畫中強(qiáng)調(diào)的筆意也總是和具體的形象聯(lián)系在一起。以書法藝術(shù)而言，洋人往往誤認(rèn)為這是中國(guó)的抽象藝術(shù)，其實(shí)不然，在中國(guó)人眼中那線條和筆觸是被具體的文字形象和規(guī)范的結(jié)構(gòu)所約束的。

具有精神氣質(zhì)的繪畫手法，既寫了畫家與人的精神品格，又寫了被畫家性格化了的自然世界。這樣的繪畫手法不正是“妙在似與不似之間”嗎?

白石先生的“妙在似與不似之間”的宏論實(shí)在是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華。一個(gè)“妙”字，體現(xiàn)了何等深切的感悟。它體現(xiàn)著我國(guó)藝術(shù)是以緣物寄情的手法表達(dá)物我合一的精神境界。它體現(xiàn)著中國(guó)人自古就有的人和自然和睦相處，人的內(nèi)心世界和外部世界相溝通的哲學(xué)觀念。

文化是有傳承的，即便中國(guó)人的觀念在新的時(shí)代中有了重大的改變，但優(yōu)秀的傳統(tǒng)是智慧的，人們永不會(huì)丟棄的，因?yàn)橐酝臍v史證實(shí)了這一點(diǎn)。