明清雜劇對元雜劇之繼承與揚(yáng)棄

顏建萍 馮 靜

明清雜劇對元雜劇之繼承與揚(yáng)棄

顏建萍 馮 靜

明清兩代是元以后雜劇發(fā)展史上的重要階段，明清雜劇雖然從總體上比不過元雜劇，但由于明清劇作家們的不斷努力，在內(nèi)容主題和藝術(shù)形式上進(jìn)行大膽的改革和突破，從而為雜劇的進(jìn)步發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

明清雜??；元雜?。焕^承；創(chuàng)新

在我國文學(xué)史上，曾有所謂“唐詩”“宋詞”“元曲”的說法，在特定的情況下，元雜劇是“元曲”的最具代表性的稱呼。雜劇是散曲和戲劇相結(jié)合后的產(chǎn)物，是一種市民文藝的較高級的形式，它的內(nèi)容繼承了民間文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，又是賓白、歌唱、表演的新綜合，有更動人、更有力的吸引群眾和群眾樂于接受的優(yōu)點(diǎn)，是我國戲劇史上的一個(gè)大發(fā)展，也是正式的戲劇文學(xué)的開始建立和出現(xiàn)。我國古代的雜劇初萌于宋，漸熾于金，到元鼎盛，成為“一代之絕作”，經(jīng)明至清，雜劇創(chuàng)作從總體上看比不上元雜劇的光輝，但它卻顯示出發(fā)展，體現(xiàn)著繼承，也包含著創(chuàng)新。

一 元雜劇 明雜劇 清雜劇情況概述

元雜劇大概形成于金末元初時(shí)期，具體時(shí)間難以界定。它的基本形式為四折一楔子，一般一個(gè)元雜劇由四個(gè)套曲組成，每一個(gè)套曲必須以一個(gè)宮調(diào)的曲子構(gòu)成，不能重復(fù)，每本戲只有一個(gè)主角，全劇曲子都由他一人演唱。一般來講，元雜劇存世劇目約為660種左右(傅惜華《元代雜劇全目》前五卷收元雜劇劇目550種，第六卷收元明之際無名氏劇目187種[1]；莊一坲《古典戲曲存目匯考》中收元代可考劇目482種，及元明兩代無法區(qū)分的無名氏劇目451種[2]。)知名元雜劇作家大約90多人，其中有作品傳世的有50人左右，元雜劇作家除個(gè)別小官例外，基本上是平民階層，因此在內(nèi)容題材上主要反映平民生活，具有明顯的平民化傾向，很少歌功頌德。從成就上講，元雜劇是中國戲曲的一個(gè)黃金繁榮時(shí)代，明人臧懋循在《元曲選》序中說：“大抵北曲妙在不工而工，其精者採之樂府。而粗者雜以方言?！盵3]王國維用：“元曲之佳處何在？一言以蔽之約：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元?jiǎng)≈髡?，其人均非有名位學(xué)問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑劣，所不誹也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也?！盵4]兩人都對元雜劇自然質(zhì)樸，不假雕琢的本色予以高度評價(jià)。

雜劇在元末漸進(jìn)入衰微期，明代雜劇一方面繼承了元雜劇的傳統(tǒng)和規(guī)模，一方面又受南曲的影響而有所變化和發(fā)展，在元明清三代的雜劇成長過程中，起著承先啟后的作用。據(jù)現(xiàn)有資料，知道現(xiàn)存明雜劇劇目約550種，傳世220種左右(傅惜華的1957年版《明代雜劇全目》共收523種，其中有名字可考者349種，無名氏作品174種；[5]莊一坲在1982年版《古典戲曲存目匯考》中收明代可考劇目482種，及元明兩代無法區(qū)分的無名氏劇目451種[2])。其發(fā)展概況可分三個(gè)階段：明前期的低谷期，以歌功頌德，粉飾太平為主題的宮廷作家，如朱有燉的《誠齋雜劇》等等；明中期的復(fù)初期，有徐渭、康海、王九思、李開先等具代表性的作家，他們的雜劇有若干改革和探索，如徐渭的《四聲猿》在文學(xué)成就上不僅文筆老到，神采飛揚(yáng)，而且形式上，開了幾種雜劇集成一個(gè)總名，而且其中的每個(gè)劇本沒有一種是四折，有意打破雜劇四折的傳統(tǒng)；明后期的繁盛期，有徐復(fù)祚、呂天成、王驥德、孟稱舜等劇作家。

至清代，雜劇的作品總和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過元代、明代，但成就不高?，F(xiàn)存劇目名稱達(dá)1300種，除承應(yīng)戲外，清雜劇存劇目約700種，傳下來的470余種，留有姓名的劇作家144人(傅惜華《清代雜劇全目》收1300余種劇目，包括承應(yīng)戲600種，其中有姓名可考者約550種，無名氏作品約750種。[6]莊一坲《古典戲曲存目匯考》中收清代可考劇目401種，不收承應(yīng)戲。[2])其中的劇作家大多數(shù)是上流社會的作家或失意文人，在題材上類似于明雜劇，遠(yuǎn)離社會主要矛盾，但脫離社會真實(shí)生活的傾向性更強(qiáng)。因此雖然清雜劇在數(shù)量上看可稱“繁盛”期，但從發(fā)展趨勢上看則是經(jīng)過逐步衰變而最終歸于消亡。

二 明清雜劇對元雜劇的改革和創(chuàng)新

首先，從劇作家的構(gòu)成成分上看，明清雜劇創(chuàng)作除了失意文人，還有很多王侯高官，如朱有燉等，而元雜劇幾乎沒官員，基本上是平民階層和失意文人。表明雜劇在上流社會地位的提高。

其次，在主題上，明清雜劇與元雜劇有區(qū)別。明雜劇對社會主流矛盾的反映大大減少，其主流取向逐漸遠(yuǎn)離社會主要矛盾，脫離社會生活，大多抒寫作家自我心聲，人生的檢討和自我怨恨的發(fā)泄，主觀化傾向強(qiáng)烈。作品的內(nèi)容重在表現(xiàn)作者的內(nèi)心思想和主觀意識。這與描寫歷史和現(xiàn)實(shí)題材的元雜劇有明顯的不同。乾隆嘉慶年間徐爔作的《寫心劇》就明確提出以“原以寫我心也”(《寫心劇》自序)為宗旨。而明清雜劇大多是失意文人個(gè)人情懷的宣泄和上流社會的高官王侯抒寫自己的閑情逸致，有賣弄才學(xué)的主題傾向。后來的清雜劇還采用把自己作為雜劇主人公來塑造的寫法，如廖燕的《柴舟別集》(包括《醉畫圖》、《鏡花亭》、《訴琵琶》、《續(xù)訴琵琶》)把主人公命名為廖燕，表現(xiàn)作者窮困潦倒，懷才不遇的心得探索。

最后，從藝術(shù)形式上看，明清雜劇在很多方面打破元雜劇的成規(guī)，自創(chuàng)新意。具體表現(xiàn)如下：

第一，在形式上打破雜劇一本四折一出的規(guī)則，一折短劇至11折長劇都有。這樣的劇作很多，如徐渭的《四聲猿》(包括《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》)開始了四劇一總集，另提總名的格局。而且這四個(gè)劇本，沒有一種是四折的。還有無名氏的《竹林小記》，少的只有一折，多的高達(dá)11折，而且一折的短劇很多；尤其是清雜劇，一折短劇大大增加，占總數(shù)近半，單本作品大大減少，大多以模仿徐渭的《四聲猿》集成集子，很多干脆用《續(xù)四聲猿》為名，這種以十幾種或幾十種單折短劇結(jié)集的，史無前例。如清人楊潮觀的《吟風(fēng)閣雜劇》含32種一折短劇。

第二，在曲學(xué)上明清雜劇打破了元雜劇僅用北曲的原則，相應(yīng)的兼用南曲，而且南北合套，南曲雜劇的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過遵守元雜劇只用北曲的數(shù)量。其中明人徐渭的《玉禪師》和《女狀元》都是用南曲來寫的；徐復(fù)祚的《一文錢》共6折，五折是南曲，一折是北曲，打破了雜劇的一本四折和每一個(gè)套曲必須以一個(gè)宮調(diào)的曲子構(gòu)成的常規(guī)。

第三，明清雜劇打破了元雜劇每本戲一人主唱的格局，在劇作中隨意安排主唱。這是受了明清傳奇“唱必勻派”的影響結(jié)果。

總之，在元雜劇的基礎(chǔ)上，后來的明清雜劇發(fā)生了很大變化。最具代表的就是《盛明雜劇》和清人唐英的《古伯堂傳奇》。以《盛明雜劇》中收錄的明代雜劇為例，遵循一本四折的只占三分之一(共60種，一本四折的僅20種)，全用北曲的僅19種，全用正旦或正末主唱的不到四分之一，完全遵守舊規(guī)則的不到六分之一。[7]而《古伯堂傳奇》名為傳奇，共一十八種，實(shí)有13種是雜劇，劇中雖也用舊曲牌，但它已不是舊曲牌的曲調(diào)，如《面缸笑》結(jié)尾處〔清江引〕：“好笑好笑真好笑，梆子腔改昆腔，床底下坐晚堂，查夜在面缸里吵，把一個(gè)王書吏活活的燒胡了?！贝饲鋽?shù)，每句字?jǐn)?shù)，每字平仄都顯然未按〔清江引〕原曲調(diào)寫，而是采用了梆子腔的調(diào)式。唐英的雜劇在形式上大大的改變舊傳統(tǒng)，而且在內(nèi)容上，也兼有傳統(tǒng)雜劇和梆子腔兩種藝術(shù)的特點(diǎn)。

三 明清雜劇革新的原因

1.任何事物都是不斷變化發(fā)展的，雜劇也一樣。隨著曲律的發(fā)展，明清兩代，雜劇和傳奇出現(xiàn)了融合，而且傳奇逐漸成為戲曲的主流。雜劇的南曲化和傳奇化，從根本上動搖了雜劇的舊體制。尤其是清雜劇還受地方戲藝術(shù)形式的啟發(fā)，劇作家吸收民間藝人的創(chuàng)作營養(yǎng)，對雜劇的呆板程式進(jìn)行革新。

2.社會政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化。元代后期以來，開始重開科舉，導(dǎo)致文人很少精心于雜劇的創(chuàng)作，這點(diǎn)正如王國維先生在《宋元戲曲史》中所說：“余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發(fā)達(dá)之因。蓋自唐宋以來，士之競于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼之才力無所用，而一于詞曲發(fā)之。(觀劉祁《歸潛志》卷七、八、九數(shù)卷可知)。此種人士，一旦失所業(yè)，固不能為學(xué)術(shù)上之事，而高文典冊，又非其所素習(xí)也。適雜劇之新體出，遂多從事于此，而又有一二天才出于其間，充其才力，而元?jiǎng)≈?，遂為千古?dú)絕之文字。然則由雜劇家之時(shí)代爵里，以推元?jiǎng)?chuàng)造之時(shí)代，及其發(fā)達(dá)之原因。”[4]證明廢科舉可促使元雜劇的發(fā)展。反之則阻礙雜劇的發(fā)展。

3.雜劇的創(chuàng)作中心由北南移，造成水土不服的后果。雜劇生于北方，合乎北方人的欣賞趣味，而南方人卻深受南戲的影響，導(dǎo)致雜劇在南方不受歡迎。

4.雜劇經(jīng)歷了長期的發(fā)展，其體制上的不足漸漸暴露，如一本四折的體制導(dǎo)致劇情發(fā)展，人物性格改變太快。而南戲和傳奇在篇幅和場次方面沒有限制，分“折”“出”，篇幅較長，更有利于故事情節(jié)的完整性，群眾也樂于接受和欣賞。

綜上所述，雜劇在我國戲曲發(fā)展史上是不斷變化發(fā)展的，雖然元雜劇是最高峰，但是明清雜劇在不斷的改革和創(chuàng)新過程中也卓有成效。尤其在劇作的主題內(nèi)容和藝術(shù)形式方面，明清雜劇改元雜劇以社會主要矛盾為主的傾向?yàn)閷懸馐闱榈闹髦?。而且在藝術(shù)形式上，明清雜劇從根本上動搖雜劇的舊體制，打破了元雜劇一本四折，單用北曲，一人主唱到底的呆板程式，靈活地應(yīng)用南曲和地方戲，相應(yīng)地吸收民間藝術(shù)的營養(yǎng)精華去豐富和革新雜劇。因此我們在把握雜劇在中國戲曲史上的價(jià)值時(shí)，應(yīng)該考慮到明清雜劇作家們對雜劇發(fā)展所作的努力，注意明清雜劇本身所具有的卓越成就。

[1]傅惜華.元代雜劇全目[M].北京：作家出版社，1957(12).

[2]莊一坲.古典戲曲存目匯考[M].上海：上海古籍出版社，1982(12)

[3](明)臧晉叔.元曲選[M].北京：中華書局出版社，1979(6).

[4]王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，2008(5).

[5]傅惜華.明代雜劇全目[M].北京：人民文學(xué)出版社，1957(1).

[6]傅惜華.清代雜劇全目[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[7](明)沈泰.盛明雜劇[M].北京：中國戲曲出版社，1958(6).

ClassNo.:I207.3DocumentMark:A

(責(zé)任編輯：宋瑞斌)

InheritanceandDiscardingofPoeticDramaofMingandQingDynastiesforThatofYuanDynasty

Yan Jianping Feng Jing

Ming and Qing Dynasty is regarded as an important stage for the development of Poetic Drama since Yuan Dynasty . The innovation and reform of Poetic Drama carried out during the Ming and Qing Dynasty in the drama contents and the artistic forms devotes themselves a lot to the development of Poetic Drama, although the achievements of Poetic Drama made in Ming and Qing Dynasty is less than that of Yuan Dynasty.

Poetic Drama of Ming and Qing Dynasties；Poetic Drama of Yuan Dynasty；inheritance；innovation

顏建萍，在讀碩士，廣西師范學(xué)院文學(xué)院2008級古代文學(xué)專業(yè)，廣西·南寧。郵政編碼：530001

馮靜，在讀碩士，廣西師范學(xué)院文學(xué)院2008級古代文學(xué)專業(yè)，廣西·南寧。郵政編碼：530001

1672-6758(2011)01-0100-2

I207.3

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