少數(shù)民族部落在城市中的消隱
——《額爾古納河右岸》與《別了,那道風(fēng)景》之比較

劉云秋

(哈爾濱理工大學(xué),哈爾濱,150040)

1.引言

中國作家遲子建的《額爾古納河右岸》(2006,以下簡稱《右岸》)與澳大利亞作家亞歷克斯·米勒的《別了,那道風(fēng)景》(2007,以下簡稱《風(fēng)景》)是兩部哲理意味較濃的小說,都關(guān)注了多元文化的“第四世界”,都探索了兩個國家少數(shù)民族的族群隱痛和他們走向現(xiàn)代化進(jìn)程中所遭受的打擊,體現(xiàn)了作家的悠悠鄉(xiāng)愁和深刻的理性思維。我們可以從兩位作家的寫作初衷、深刻主題、敘事策略和小標(biāo)題的象征意義等方面來比較這兩部作品?！队野丁肥且砸晃荒陮镁叛?、鄂溫克族最后一個酋長女人的自述口吻講述了東北原始游牧民族鄂溫克族的百年滄桑歷程;《風(fēng)景》講的是一位退休的德國歷史學(xué)教授在聽說澳洲土著屠殺的故事之后才敢于正視其父親所參與的納粹屠殺。然而這兩部作品都是從反省歷史的角度,來拷問人類與自然、現(xiàn)代文明與民族傳統(tǒng)之間的矛盾關(guān)系。

2.相同的寫作初衷

首先,《右岸》和《風(fēng)景》這兩部小說都涉及了多元文化的“第四世界”。所謂“第四世界”是指仍然保持著狩獵、收集型生活方式為主的人群,大多生活在世界邊緣,游離在現(xiàn)代文明之外,構(gòu)成一個非主流群體。就這一意義而言,鄂溫克人與土著人都應(yīng)屬于“第四世界”,而且他們還存在著諸多相似之處,如二者均無文字記載,只能口口相傳;在藝術(shù)方面都有洞穴巖畫;都為了搜集食物,過著漂泊流浪的生活;都同樣崇拜土地、自然,祖先、神靈和圖騰,相信萬物有靈和魔法;以及對死亡都有很獨(dú)特的理解等。

巧合的是,兩位作家都分別與澳中兩國有著某種情結(jié)。遲子建于2003年榮獲了澳大利亞杰姆斯·喬伊斯基金會的“懸念句子文學(xué)獎”,2004年再訪澳大利亞時由所見的土著夫妻的爭吵而聯(lián)想到中國鄂溫克人的無奈(遲子建2006:253);米勒很喜歡中國文化,喜歡探究中國悠久的歷史,也曾經(jīng)和妻子多次來中國訪問,“體驗(yàn)生活”,“有一會兒,我們仿佛走進(jìn)布局勻稱的中國園林。我忘記疲勞,想像著一位宋代的詩人尋找這樣一個幽靜、偏僻之地,沉思冥想人類的愚蠢,度過余生”(Miller 2007:221)。也許正是由于二位作家對異國的某種情結(jié),才成就了他們寫作上諸多的相似之處。

出于相同的寫作初衷,即在保護(hù)鄂溫克族與土著部落的“原生態(tài)”這一動機(jī)的驅(qū)使下,遲子建與亞歷克斯·米勒這兩位作家站在歷史的高度上,分別寫下了兩個少數(shù)民族的族群隱痛。遲子建在后記里面特別提到,啟發(fā)她寫《右岸》的是在澳大利亞所看到的一幕:一對土著夫妻大打出手,于是作家忽然想如果這對土著人還是生活在他們的部落中,沒有來到燈紅酒綠的城市,他們也許就不會遭遇生活中本不該出現(xiàn)的沖突。作家通過《右岸》,藉一位九十高齡的老者之口,敘述了“我”家族四代人所經(jīng)歷的游牧生活。小說記錄了一個古老民族從傳統(tǒng)原始的自然生存狀態(tài)走向現(xiàn)代文明所必須經(jīng)歷的心靈痛苦和必須付出的代價,以及在失落與困惑中對精神家園的尋覓與回歸?！讹L(fēng)景》則以一位年過六旬的退休歷史學(xué)教授為敘述者,敘述了他對自己父親在德國納粹歷史上和土著原住民文化顧問道佳爾德的曾祖父在澳洲歷史上所分別犯下的種族屠殺進(jìn)行的深刻反省。小說將宗教的精神修煉同道德的力量、殖民的傳統(tǒng)、荒野的蠻蕪、種族的糾葛這樣一些不同的題材糾集在一起,揭示出人性的不足、宗教的失落和殖民的陰影。雖然兩部小說的情節(jié)并不相似,但是所揭示的主題卻都是對歷史的承認(rèn),對文明的反思,體現(xiàn)了文明的悖論,即人們要到達(dá)一定的文明程度才開始反思文明。

其次,這兩位作家都有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鲬B(tài)度,都數(shù)次考證歷史。遲子建對故鄉(xiāng)生活與文化有著天然的感應(yīng)和理解,她所獲得的歷史是她自己在尋覓中得來的,是從民間傳說、民間歌謠中(作品中就有大量的跳神吟唱的民間歌謠)不斷整理出來的。她寫的是敖魯古雅的鄂溫克人,雖然其中有一些虛構(gòu)故事,但多數(shù)都是有生活原型的。米勒所講述的“大屠殺”也是源于他十七歲在昆士蘭州中部高原牧場做牧工時所聽到的真實(shí)故事。在掌握許多“第一手資料”的基礎(chǔ)上,他從宗教和人性的角度出發(fā),將澳大利亞歷史上原住民與殖民者沖突中白人死傷最為慘重的一個重大事件演繹成一個動人心魄的故事。兩部作品由于對某些現(xiàn)代文明形態(tài)的質(zhì)疑與反撥,對人類真情的渴望和生命意義的追問,使那些值得珍重的人生記憶,為充滿艱辛的生命之旅注入了激情。這兩個故事想觀照的恰巧都是人在背離故鄉(xiāng)時的那種精神孤獨(dú),體現(xiàn)了作家對現(xiàn)實(shí)人生的深度理解。小說中故事層面的寫實(shí)筆法和思想層面的懷疑精神,通過深度的心理體驗(yàn),訴諸于充分個性化的語言,使得整部作品渾然天成。面對鄂溫克人和澳洲土著族群的生存境遇和生活態(tài)度,兩位作家都倍感傷痛。也正是為了這可能被遺忘的人類生存記憶,他們才提起沉重的筆為我們無法面對或者不敢面對的歷史而寫作。

文學(xué)往往就是比我們社會的進(jìn)程滯后一步。作家所寫的東西,這個文明已經(jīng)發(fā)生了,我們再來描述它,來反思它?，F(xiàn)在這個社會,的確是到了反思的階段,反思我們現(xiàn)代的生活方式,現(xiàn)代人幸福的觀念。對歷史的反思拷問著人類的道德和良知。不論國家或個人,沒有反思就沒有進(jìn)步。“前事不忘,后事之師”,反思?xì)v史是一種智慧,它是真正文明的標(biāo)志,是個體、民族乃至人類逃離自身局限的惟一出口。

3.相似的深刻主題和歷史意義

是民族的也會是世界的,兩部作品所表達(dá)的都是世界性的主題。兩部小說都是要在自然界的力量,民族文化、宗教與習(xí)俗的根深蒂固以及歷史的風(fēng)云變幻中,展現(xiàn)出更加復(fù)雜的人性內(nèi)涵?！队野丁放c《風(fēng)景》其實(shí)就是兩道風(fēng)景的重合,兩次生命之旅。兩部作品分別通過兩位老人敘述自己由幼時目睹到自己衰老所見的“風(fēng)景”,在心靈上分別經(jīng)歷了兩次生命之旅,而在這生命的旅程中,無處不在的是人類永恒的主題:歷史、自然、土地、愛情與死亡。用輕靈的筆觸描寫沉重的歷史,化重為輕,以輕盈的姿態(tài)對待沉重的歷史,米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》已有了一個良好的開端。遲子建和亞歷克斯·米勒也逐步積累了這種富有表現(xiàn)活力的藝術(shù)感覺經(jīng)驗(yàn),他們以平和的方式分別處理了兩場浩劫給人們帶來的影響,比某種哭泣文學(xué)更具有穿透力和藝術(shù)感染力。

一部作品就是一個精神事件,可以體現(xiàn)出它的歷史意識。但不是任何作品都會成為精神事件,都能體現(xiàn)出歷史意識的,而這兩部作品卻是典型的精神事件,可見深遠(yuǎn)的歷史意義。兩位作家從未忘記在客觀的歷史事件中注入主觀的民族情感和精神指向。正是在這種客觀再現(xiàn)與主觀情感的交融敘述中,小說作品才顯現(xiàn)出民族歷史的憂怨、悲壯與作家尊重民族歷史、珍愛兄弟民族歷史的心態(tài)。

遲子建的作品普遍關(guān)注人性(李紅秀2007),即關(guān)注社會,思考倫理、情愛、道德等基本問題?！队野丁分饕枥L了親情、友情、愛情等三類情感,是一部具有深厚歷史意識與歷史精神的小說。在小說的歷史敘述中,作家按照歷史順序,以模糊時代和精確時間相互交錯的筆法涉獵了諸多鄂溫克族的史實(shí)。小說以時間的縱向鋪陳,配以鄂溫克人隨時搬遷的空間橫向流動,使厚重的歷史感受和歷史情懷呈現(xiàn)在讀者面前。這部小說的歷史意識還體現(xiàn)在作家對民族歷史事件的真實(shí)再現(xiàn)與重鑄,以及由此折射出的民族歷史情感上。民族歷史之為歷史,不僅是族群對自我過去的追憶與詰問、堅守與隱痛、反思與探究,不僅是一種主觀性的存在,還具有不可規(guī)避的以“時間”形式記錄下來的客觀性內(nèi)涵,是民族的全部過往與存在留下的無法抹去的痕跡。米勒的作品始終關(guān)注人的心靈問題(李霞2009),《風(fēng)景》可以說是一部關(guān)于過去與現(xiàn)在、青年與老人、黑人與白人之間實(shí)現(xiàn)和解的小說,是一部能夠讓人掩卷而思的深邃小說,一部敢于揭示歷史真相、傳達(dá)自然之美的嚴(yán)肅作品。全書沒有太多跌宕起伏、動人心魄的情節(jié),文字描寫得婉約而略帶傷感,可是,讀過之后,你卻能夠感受到作者身上的悠悠鄉(xiāng)愁以及歷史的厚重與蒼涼,體會到自己其實(shí)是與主人公一道經(jīng)歷了一次精神性的自我拯救之旅,和主人公共同創(chuàng)造了一起精神事件。

每一個民族的歷史,其表層的日常生活都會被時間沖刷走,留存在族群心靈深處的,則是那些給民族帶來災(zāi)難和重創(chuàng)的重大歷史事件,這些歷史事件代代相傳、口口相授,烙印在族群每個個體的腦海里。兩部小說分別對鄂溫克人和土著人的這段歷史進(jìn)行了客觀而逼真的重現(xiàn),從而使小說文本具有了歷史的厚重感,而文學(xué)敘述手法的運(yùn)用使作品的歷史事件充滿了情感和詩性。

現(xiàn)如今，城市住房的消費(fèi)市場上已經(jīng)不只包括城市居民了，還包括了許多遷移進(jìn)入城市的流動人口，他們在城市中租房甚至買房，而這勢必會影響到城市居民對于住房的消費(fèi)，因?yàn)榘凑展┣笤?，供給沒有變，但是需求卻隨著外來遷移人口的進(jìn)入而大大增加了。

4.異曲同工的敘事策略和作者的悠悠鄉(xiāng)愁

敘事策略的審慎使用令這兩部很難切身體會其場景的小說變得真切清晰。這兩位作家都是以一個“他者”的身份來介入少數(shù)民族和不同種族的生活和歷史。從小說中我們看到,“最后一個酋長的女人”和“德國歷史學(xué)家”并不是小說故事的中心人物,他們對故事的參與度遠(yuǎn)不及其自身的敘述身份重要。作者沒有直接地參與敘事而是將自己化身為鄂溫克一位老者和德國一位教授,借其視角在對逝去日子的追溯和眷顧中表達(dá)對時代發(fā)展的些許擔(dān)心,寫出了人類文明進(jìn)程中所遇到的種種尷尬。胡亞敏(2004:221-22)指出,“語言作為符號的一種,是能指與所指的復(fù)合……能指與所指并非完全一一對應(yīng),因而它賦予了讀者想象和發(fā)揮的權(quán)利?！边@兩部小說以第一人稱構(gòu)成敘事聲音,使得小說彌漫著一種“能指的時間”和“所指的時間”彼此滲透的氣息。第一人稱的敘述方式增強(qiáng)了作品的真實(shí)性和感染力,同時也增加了作者創(chuàng)作的難度。以“我”來敘事便逃脫不了個人情感的介入,但在小說中作者完全退于文字之外,采用了獨(dú)特而別具匠心的構(gòu)思:雖以“我”作為敘述視角,但小說并沒有局限于“我”的思維框架中,而是更多地落筆于“我”的所見所聞?！拔摇敝皇且粋€歷史的見證者,只是歲月的積淀,故事由“我”開始亦由“我”結(jié)束。歷史的敘述者“我”始終在當(dāng)下與過去兩種歷史場景中,通過時空切換來表達(dá)歷史的有限性。敘述人在作品中是作為行為的旁觀者和參與者的雙重身份出現(xiàn)的。在多數(shù)情況下,它讓人物自己講述自己的故事,給讀者引見人物,敘說人們的音容笑貌,介紹場合地點(diǎn),記錄時間流程。

或許越是富有民族特色的文學(xué)作品,越能立足于世界文化之林。正如沃特森(2005:117)所言,“所有特殊的人群在特殊的歷史條件下為了特殊的目的而訴諸宗教而所作的表白,若我們想要正確理解它,我們需要將其放在其背景中作徹底的審視?！薄队野丁芬缘谝蝗朔Q的方式展開敘事,寫了這個民族在求生存的過程中艱辛而奇妙的歷程。在以薩滿教作為民族精神信仰的描述中,也讓我們領(lǐng)略了超現(xiàn)實(shí)的一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。關(guān)于這個民族的傳說傳奇,像一幅幅卷軸,色彩斑斕地浮現(xiàn)在我們面前,讓讀者再一次見識了遲子建富于想象力的文學(xué)才能。這個通篇充溢著死亡氣息的長篇很容易讓人想起《百年孤獨(dú)》這部拉美小說,但它實(shí)實(shí)在在又具有濃郁的中國少數(shù)民族特色?！讹L(fēng)景》也是以第一人稱的方式展開敘事,把現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代派創(chuàng)作手法糅合到近乎完美的地步。澳大利亞原住民至今仍然把“夢幻”作為與祖先的靈魂交流、溝通的方式。他們在山林中、河水邊露營,讓靈魂和大自然融為一體,讓夢幻把過去與未來銜接。小說人物因此可以在夢幻中自由馳騁,創(chuàng)造出一幅色彩瑰麗的圖畫。

兩位作家豐富的想象力,對自然風(fēng)情的貼切描繪全都源于他們相似的悠悠鄉(xiāng)愁。遲子建對大自然、原始文明憂患意識的產(chǎn)生是來源于對故鄉(xiāng)山水的熱愛,源于揮之不去的故鄉(xiāng)情結(jié)。她曾多次表明,自己寫作其實(shí)是想借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的部落,寫出人類文明進(jìn)程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈。當(dāng)然,這其中浸潤著作者對那片土地?fù)]之不去的深深的依戀之情和對流逝的詩意生活的拾取。而米勒自十七歲時便在牧場做工,澳大利亞廣袤的草原、風(fēng)情獨(dú)特的生活和發(fā)生在那里的許多傳奇故事,為他日后創(chuàng)作提供了豐富營養(yǎng)。

生活在當(dāng)下工業(yè)文明時代的遲子建和米勒都親身經(jīng)歷著現(xiàn)代人的某種精神荒蕪和心靈異化之痛,他們意識到無根的城市生活使寧靜而自足的生活狀態(tài)顯得格外珍貴,于是一次次地把自己和筆下的人物置身于廣闊而生動的大自然之中,探尋人類生命存在的價值與意義,捕捉對自然萬物和人類自身的深層體認(rèn)。他們試圖通過描寫故鄉(xiāng)美麗的自然景致和淳樸的風(fēng)俗民情,召喚一種傳統(tǒng)質(zhì)樸的生活方式,意在回歸美好的遠(yuǎn)古和往昔,追求人性的完美,激活現(xiàn)代人日漸疲憊麻木的心靈,實(shí)現(xiàn)精神和靈魂的返鄉(xiāng)。

此外,兩位作家都用大量的筆墨描寫了山川流水、碧野藍(lán)天等自然風(fēng)光,同時也關(guān)注了現(xiàn)代文明對原始風(fēng)景的摧毀。風(fēng)景它不是背景,而是人內(nèi)心中的一部分,它和人同化在一起,而不存在主體和客體的關(guān)系。風(fēng)景就是“我”的一種存在,這是兩位作家思考的深化,如《右岸》中,“那時額爾古納河右岸的森林,不僅有遮天蔽日的大樹,而且河流密布”(37),可見遲子建為我們展開了原始森林的圖卷和牧民們天籟般的人生?！讹L(fēng)景》中,“……遠(yuǎn)方連綿逶迤的群山。霧嵐中,山巒一片淡藍(lán),宛如她草帽上的緞帶”(161)。“這是一個美麗的、水草豐美的地方。上帝恩賜的地方”(163)?！啊粋€巨大莊園的人造公園,只是這里杳無人煙,沒有房子,沒有路,沒有啃食青草的牛羊。山川流水、碧野藍(lán)天,萬籟俱寂,蒼穹之下,似乎從來就是這樣寧靜”(218)。米勒也同樣描繪了大自然原生態(tài)的美麗,繪制了一幅人與自然水乳交融、優(yōu)美和諧的畫卷。

這兩部作品的風(fēng)景是有理性思考的,這種理性是在自然感性的基礎(chǔ)之上更加自覺的思考。遲子建和米勒與大自然進(jìn)行的如此美麗的神性交流,很自然地使我們聯(lián)想到當(dāng)代文學(xué)中人與自然這一深刻話題。然而,文明是一把雙刃劍,既能把先進(jìn)的科學(xué)和生產(chǎn)力帶到落后的地方,也能徹底破壞該地方傳統(tǒng)的生命文化形態(tài)和生態(tài)環(huán)境,兩位作家對自然萬物的關(guān)注和對自然的思考,成為他們觀照生命的重要角度。如《右岸》中,“伊蓮娜終于有一天辭了職,帶著她的行李回到我們中間。我問她為什么回來了,她對我說,她厭倦了工作,厭倦了城市,厭倦了男人。她說她已經(jīng)徹底領(lǐng)悟了,讓人不厭倦的只有馴鹿、樹木、河流、月亮和清風(fēng)”(238)?！吧钤谏缴系墨C民不足兩百人了,馴鹿也只有六七百只了……我很想對他說,我們和我們的馴鹿,從來都是親吻著森林的。我們與數(shù)以萬計的伐木人比起來,就是輕輕掠過水面的蜻蜓。如果森林之河遭受了污染,怎么可能是因?yàn)閹字或唑崖舆^的緣故呢？”(247)這兩個例子足以向我們證實(shí)鄂溫克部族告別森林后走上了迷茫、困惑、失落的遷徙過程,人類文明進(jìn)程中弱小民族所遇到的生存的艱難和文化的尷尬、悲哀和無奈也都展示無遺?！讹L(fēng)景》中,“那就是毀了這座小鎮(zhèn)的罪魁禍?zhǔn)?他們開發(fā)了自己的住宅區(qū),建起商店,里面都安著空調(diào),誰還需要這座小鎮(zhèn)？”(62)“舅舅農(nóng)場所在的奇異而又美麗的鄉(xiāng)村,那個吉卜賽姑娘與我相遇的廣袤的原野,早已失去往日的魅力,不再是讓人心曠神怡的鄉(xiāng)村,已經(jīng)變成郊區(qū)的大街、學(xué)校、運(yùn)動場、狹小簡陋的公園。這些公園意在為新來的居民保留一點(diǎn)鄉(xiāng)村特色,而實(shí)際上只能是對真山真水拙劣的模仿。我小時候那片可愛的榛樹林蕩然無存,代替它的水泥和瀝青覆蓋的公路”(207-208)?？茖W(xué)技術(shù)的日益發(fā)達(dá),促使人類的占有欲不斷膨脹,在開發(fā)自然資源的旗幟下,森林草地被蠶食,山巒河流被污染。人類在利用先進(jìn)技術(shù)拓展自身生存空間的同時,也迷失在自己構(gòu)建的文明之中。

兩位作家以博大的人文胸懷呼喚著人對自然的尊重,表現(xiàn)著生存的苦惱與焦慮,同時也體現(xiàn)出他們對生態(tài)環(huán)境的保護(hù)意識。他們試圖以“天人合一”的生活愿景來緬懷和挽留自然文明人為流失的腳步,這對于時代有著積極的參考意義和警示作用。

5.交響樂般的小標(biāo)題結(jié)構(gòu)

《右岸》和《風(fēng)景》這兩部小說都好似完整的交響樂,都由四個樂章構(gòu)成,只不過《右岸》是以時間為序展開描寫,反映的是歷史中的“一段”(百年歷史);而《風(fēng)景》是以地點(diǎn)為序展開描寫,反映的是歷史中的“一點(diǎn)”(屠殺事實(shí))。

遲子建特別愿意把自己的這種敘述方式和創(chuàng)作基調(diào)比附為貝多芬的《田園交響樂》,即“清晨”、“正午”、“黃昏”和“尾聲”四個樂章,是一個滄桑老人對自己命運(yùn)的追溯與回顧。遲子建的文字總會給人一種細(xì)膩、純正、暖暖的感覺,沒有跌宕起伏的情節(jié)變化卻能使人從中感受到她強(qiáng)烈而熱忱的情感。小說的四個部分不僅是一個老者對往事的追憶,也是對一個民族生存方式及歷史發(fā)展過程的完整總結(jié),同時更是作者復(fù)雜感情的一一坦白,可以說,作者創(chuàng)作的本意并不在于對這個我們大多數(shù)人都陌生的民族的陳述,而是渴望著能以此獲得更多讀者或是聽眾的共鳴,得到更多人的回應(yīng)?！讹L(fēng)景》則以“漢堡”、“尼博山”、“遠(yuǎn)征嶺”和“斯克魯特大街”為樂章,分別描繪出了主人公在不同階段時的不同心境,以期向澳大利亞人民指出歷史上的大屠殺這一事實(shí),讓更多的澳大利亞人民知道歷史真相。

6.結(jié)論

除了他們自己,沒有人能夠真正體會到鄂溫克人和澳洲土著人家園被摧殘的內(nèi)心隱痛,但兩位作家通過敘述鄂溫克人和土著人的歷史變遷和生存境遇,表達(dá)了對人類社會演進(jìn)的焦慮和對現(xiàn)代文明的質(zhì)疑。我們一定不要讓中國的鄂溫克人和澳大利亞的土著人成為印度文學(xué)中的“生態(tài)流亡者”(ecological refugees)①。

兩位作家其實(shí)想通過追憶歷史的這兩道“風(fēng)景”,寫出人類文明進(jìn)程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈。這其實(shí)是一個非常嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)問題。或者可以這樣說,兩位作家在小說里不是為歷史說歷史,而是出于人類的精神需要,去向歷史的精神記憶尋求認(rèn)同。作者對人類文明的進(jìn)程,總是以一些原始生活的永久消失和民間藝術(shù)的流失作為代價提出了批判,嘆惋少數(shù)民族文明的消失,反思主流意識形態(tài)和強(qiáng)勢文明對弱勢文明的壓抑和摧毀。兩位作者通過揭開鮮為人知的原始部落生活風(fēng)情的一角,令我們在自我感覺良好的現(xiàn)代文明中,看到了另一道“原始風(fēng)景”的存在。

可以說,這兩部作品都是歷史的備忘錄,記錄了一段文明進(jìn)程中的插曲。兩位作家都是從人類文明歷史的經(jīng)驗(yàn)這個層面來思考問題,不是依靠個人來抗拒這個社會,而是從整個人類文明發(fā)展的歷史中來尋求力量,用人類文明中集體性的記憶來進(jìn)行對抗。在現(xiàn)代化與城市化的進(jìn)程中,鄂溫克族與澳州土著部落并非個案,全球許多國家和地區(qū)都正經(jīng)歷著與它們相同的命運(yùn)與遭遇,許多原生態(tài)的東西已經(jīng)或者正在受到戕害,人類文化的多樣性遭到破壞。因此,我們應(yīng)該以悲憫之心和平等之態(tài)正視歷史,熱愛和平,保護(hù)自然及生態(tài)平衡,盡可能使各種文化與族群形成多元文化共存及和諧發(fā)展的局面。

附注:

① 生態(tài)流亡者指那些以土地為生的人們因戰(zhàn)爭、疾病等造成的環(huán)境惡化而被迫離開家鄉(xiāng),最終淪落為乞丐或靠福利生存的人。

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