當(dāng)代革命文學(xué)中的“潛結(jié)構(gòu)”與文學(xué)性
——以幾部代表性作品為例

張清華

當(dāng)代革命文學(xué)中的“潛結(jié)構(gòu)”與文學(xué)性
——以幾部代表性作品為例

張清華

一種非常表面化的認(rèn)識(shí)，是以為 “紅色敘事”是一種全“新”的東西，這顯然是一種未曾深究的誤解。自二十世紀(jì)九十年代以來，逐漸有學(xué)者從“民間因素”或者“隱形結(jié)構(gòu)”的角度，對(duì)紅色敘事中暗含的民間文化與審美因素做了許多富有發(fā)現(xiàn)的探討，然而關(guān)于傳統(tǒng)因素的論述卻仍然不多。陳思和對(duì)于民間因素的“浮沉”和“民間隱形結(jié)構(gòu)”的考察，一方面梳理了自從抗戰(zhàn)以來文學(xué)的變遷，考察了其中“文學(xué)性”的存在基礎(chǔ)，即，盡管主流意識(shí)形態(tài)一直在蠶食著文學(xué)的自主空間與意志，但正是民間因素與隱形結(jié)構(gòu)的劫后余存，在一定程度上使這一時(shí)期的文學(xué)葆有了一些價(jià)值。這個(gè)發(fā)現(xiàn)對(duì)于九十年代的文學(xué)研究是至關(guān)重要的，它提供了相當(dāng)大的研究動(dòng)力與思想啟示。另一方面，他又以此為文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，探討了“文革”后文學(xué)的走向，認(rèn)為其間存在著一個(gè)“民間的還原”的趨向，這同時(shí)也是這一時(shí)期文學(xué)本身的審美價(jià)值得以提高、文學(xué)性得以恢復(fù)和增強(qiáng)的原因。這個(gè)評(píng)價(jià)同樣是中肯的。但筆者認(rèn)為，關(guān)于“民間隱形結(jié)構(gòu)”的敘事與美學(xué)范型似乎需要更多具體的探析，這方面還有很大的空白。

如果換一個(gè)角度來看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)事實(shí)上還存在著另一個(gè)非常重要的潛在要素——即是傳統(tǒng)的敘事資源，以及民族的集體無意識(shí)與傳統(tǒng)文學(xué)中的“無意識(shí)結(jié)構(gòu)”在紅色敘事中的遺存。關(guān)于這方面，學(xué)界還一直未予重視，更缺少自覺的探討。從中國傳統(tǒng)的敘事看，存在著非常值得探究的獨(dú)異方式與模式，當(dāng)年歌德讀到中國的一部才子佳人小說（即《玉嬌梨》），居然認(rèn)為它與德國人民的情感相去無幾，認(rèn)為“民族文學(xué)”的時(shí)代已然終結(jié)，“世界文學(xué)”的時(shí)代業(yè)已來臨。這表明，一個(gè)民族的敘事經(jīng)驗(yàn)類型中，最核心的東西并不多，它對(duì)于各個(gè)時(shí)代甚至其他民族的作家而言，都具有典范的和潛在的規(guī)定性。正如普洛普在《民間故事形態(tài)學(xué)》中所說，小說的故事是千差萬別的，但敘述的方式和類型卻總是“有限的那么幾種”。這么少的幾種敘事原型，一定會(huì)通過各種方式“潛伏”下來，不斷伺機(jī)重現(xiàn)，何況在“十七年”出現(xiàn)的那些作家，大都沒有復(fù)雜的文學(xué)素養(yǎng)，也沒有多少現(xiàn)代和西方的敘事經(jīng)驗(yàn)，有的只是對(duì)中國傳統(tǒng)小說的閱讀，是從中國傳統(tǒng)小說中“本能地”獲取的藝術(shù)營養(yǎng)，構(gòu)成了他們創(chuàng)作的基本動(dòng)源，這必然會(huì)影響到他們的敘述方式和趣味，使其作品中有意無意地包含了更多傳統(tǒng)營養(yǎng)。盡管“民間”與“傳統(tǒng)”這兩個(gè)范疇事實(shí)上也多有交叉，互相包含，但傳統(tǒng)仍不能等于民間，特別是那些比較“正統(tǒng)”意義上的作品，它們和民間文藝中的審美趣味與結(jié)構(gòu)方式相比，還是有區(qū)別的。所以，當(dāng)我們考察“十七年”的紅色敘事在藝術(shù)和審美上的獨(dú)異性與特定價(jià)值時(shí)，除了考察它的民間性因素的多少，也要深入地探察它在紅色意識(shí)形態(tài)的油彩包裹下，結(jié)合或暗含了哪些傳統(tǒng)小說的敘述方法、模型、風(fēng)格與美學(xué)因素。正是這些在“十七年”不被認(rèn)可和重視的因素，才支持了這個(gè)年代文學(xué)的文學(xué)性。

當(dāng)然，其中也許同時(shí)暗含了許多西方小說的敘事因素與方法，只是這些東西屬于更隱性的層面。由于“民族主義”文化觀的影響，中國成立后的文藝更容易與中國舊有的古典與民間傳統(tǒng)結(jié)合在一起，而不是西方的東西，所以多數(shù)情況下其來自西方的影響都處于隱而不顯的狀態(tài)。

一、《鐵木前傳》與孫犁的價(jià)值

孫犁是當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)奇特的個(gè)例。一方面，作為一位有著“解放區(qū)文學(xué)”寫作經(jīng)歷的作家，他一直靠自己的抒情和詩意特色保持了較強(qiáng)的文學(xué)性，即便是在形勢(shì)比較“左”的年代也是如此；另一方面他還保持了“升值”的勢(shì)頭，在“革命文學(xué)”逐漸淡出公眾和研究者視野的八十年代，他卻大有碩果僅存水落石出的勢(shì)頭。而自九十年代以來，隨著“十七年文學(xué)”被重新發(fā)掘研究，作品為數(shù)并不甚多的孫犁也幾乎成了“由邊緣進(jìn)入了中心”的范例。那我們要問：為什么能夠這樣？孫犁依靠什么能夠獨(dú)享這一榮耀？

很顯然，是他作品中比較豐厚的傳統(tǒng)元素、文人趣味和比較邊緣的寫作視角幫助了他，在意識(shí)形態(tài)的宏大敘事受到質(zhì)疑和反思的年代，孫犁反而凸顯了他與文學(xué)的核心價(jià)值之間的關(guān)系。我們馬上就可以舉出這類例子——《鐵木前傳》。這是他五十年代寫的最重要的作品之一，既叫“前傳”，計(jì)劃中必然還有“后傳”——雖然并未實(shí)現(xiàn)。其整體布局的原意，大概是想寫解放后的新生活給農(nóng)民帶來的新變化。作為一部“表面上的歌頌體”小說，它要正面描寫新人和新氣象，比如鐵匠家的九兒，還有木匠家的四兒，他們和政治靠得緊，是小說正面歌頌的人物，作品也預(yù)示了他們之間會(huì)產(chǎn)生志同道合的愛情，但關(guān)于他們的故事小說中恰恰著墨不多，只處理為次要和隱含的線索。而敘述中旁逸斜出盤桓過多的，倒是關(guān)于不走正路的六兒和另一個(gè)招蜂引蝶怪異風(fēng)流頗有鬼狐氣質(zhì)的另類人物——小滿兒，不僅寫她和六兒的“鬼混”，甚至小說中作為作者（敘事人）影子的一個(gè)人物——“干部”（一個(gè)專門“來了解人的”干部）也摻合其中，住進(jìn)了小滿兒寄居的姐夫黎大傻家里，并與她玩起了深夜交談和身體親近的游戲——當(dāng)她一大早闖進(jìn)干部的房間，在他的頭前翻找東西的時(shí)候，她的胸部竟然“時(shí)時(shí)磨貼在干部的臉上”，后來又在一個(gè)夜晚“幾乎撲進(jìn)干部的懷里”，這樣的著墨方式對(duì)于一個(gè)歷練已久的作家來說顯然是“過分”和不得體的，對(duì)于該小說敘事的安排來說，也是實(shí)無必要。尤其是，在一些關(guān)節(jié)點(diǎn)處作者還莫名其妙地替上述人物抒起情來，更顯得與小說的敘事口吻不相協(xié)調(diào)——抒情者究竟是誰呢？緣何會(huì)出來一個(gè)抒情者？“童年啊……”說的是誰？讀者很難弄得清楚。究其原因，作家為何這樣闖到前臺(tái)，“忘情”地出筆呢？唯一的原因就是他的趣味左右了自己，主題沒有控制作者，而趣味支配了敘事，他喜歡的人物大書特書，而浮在面上的人物則敷衍了事，成了幌子。

可是，也正是這樣的一個(gè)“不正?！钡膶懛?，使他將蒲松齡式的“舊文人趣味”和《聊齋志異》式的“男性中心主義的色情幻想”融入了《鐵木前傳》之中，使這部小說超出了意識(shí)形態(tài)的規(guī)范和預(yù)期的主題，變成了一部具有超常情趣的小說。放在今天看，某種意義上，它潛在的“毛病”恰恰成了它的優(yōu)點(diǎn)，它的敘事的某種意義上的“不成熟”，恰恰成為了其脹破規(guī)范、越出樊籬的原因和訣竅。

九十年代初期，陳思和提出“民間視角”這一文學(xué)史線索與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的命題的時(shí)候，曾提出了一個(gè)有意思的概念，即“民間隱形結(jié)構(gòu)”。雖然他并未當(dāng)即予以充分闡述，僅是提出了《李雙雙小傳》中的“男女調(diào)情模式”、《沙家浜》中的“一女三男模式”等很感性的說法，但這一角度對(duì)于“十七年文學(xué)”的研究者來說非常有啟發(fā)意義。如果從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的角度，我們可以借鑒西方許多理論家的論述，探討在紅色敘事的內(nèi)部所隱藏著的大量民間故事的結(jié)構(gòu)模型，并且由此解讀出革命文學(xué)中真正的文學(xué)性所在。推而廣之，我們也可以說，革命文學(xué)中不光含有“民間隱形結(jié)構(gòu)”，而且含有“傳統(tǒng)隱形結(jié)構(gòu)”和作家的“個(gè)體無意識(shí)結(jié)構(gòu)”，如果能夠把這些隱含的東西統(tǒng)統(tǒng)解釋出來，那么其文學(xué)性也就獲得了豐富的詮釋內(nèi)容。從這個(gè)意義上說，某些“革命文學(xué)”也是可以通過多角度的文化與結(jié)構(gòu)詮釋，部分地獲得文學(xué)經(jīng)典意義的，而孫犁正是這樣一類作家，他的作品中孕育了更多這樣的可能。

我把孫犁小說中的“舊文人趣味”看作一個(gè)重要的文學(xué)元素。自然，放在當(dāng)時(shí)這是一個(gè)很致命的缺點(diǎn)。但他似乎知道這點(diǎn)，并且有效地予以了改裝處理：他給他的敘事人賦予了“干部”身份予以包裝——這是一個(gè)到處指導(dǎo)革命工作并且兼而“了解人”的特殊人物，有某種“特權(quán)”，這樣他自然可以尋機(jī)與小滿兒這樣的“落后分子”接近，并且單獨(dú)相處，去探尋她的美貌、性格和生活，以及她的不尋常的女性之魅。如果沒有這樣一種身份，顯然是不得體的。因?yàn)檫@一點(diǎn)，他就可以虛構(gòu)出一些在革命文學(xué)中罕見的浪漫故事、有風(fēng)情的細(xì)節(jié)或情境。這個(gè)“干部”以親歷者或者目擊者的身份來講述他的所見所感，便巧妙地回避了正面的意識(shí)形態(tài)敘事的內(nèi)容，而可以截取日常生活中的片段，捕捉帶有民間或傳統(tǒng)色調(diào)的小人物，來書寫與革命“相關(guān)”的人和事?！渡降鼗貞洝分?，他以第一人稱的方式，回憶了在阜平山區(qū)的經(jīng)歷，在河邊與一個(gè)農(nóng)家少女“妞兒”相遇，他們之間發(fā)生了一場(chǎng)“狼和小羊”式的口角。這位山村姑娘嘴舌伶俐、潑辣機(jī)智、頗有些嬌憨之態(tài)。之后“我”竟然就在她家度過了許多時(shí)日，其間當(dāng)然也就持續(xù)了性格與語言的沖撞，但臨行時(shí)，她竟為“我”縫制了一雙襪子，讓人有一種難忘的溫馨回味——至于這種“溫馨”的內(nèi)容是什么，讀者自可從舊式的才子佳人小說中找到原型：無非是男子身份特殊，有才或有出息，鄉(xiāng)間美麗女子偶遇之，不免生出愛慕之心，經(jīng)過一番往來，分手之際用某種信物暗示愛慕之意。只是這點(diǎn)心思被作者用 “革命感情”或者某種冠冕堂皇的名義進(jìn)行了改裝而已。

但有時(shí)也很露骨：在另一個(gè)短篇小說《吳召兒》中，這個(gè)特殊的人物在日寇掃蕩的時(shí)候要轉(zhuǎn)移到山里，結(jié)果組織上便給他安排了一個(gè)青春少女做向?qū)В@個(gè)女孩時(shí)而把一個(gè)棉襖火紅的里子翻出來，時(shí)而奔跑歌唱，活潑至極，全然沒有“躲避掃蕩”那樣的緊張和恐怖，她簡直就是青春和美神的化身了，等到下雨的時(shí)候，她便和他一起擠在一塊巖石下面避雨，那時(shí)他們的身體也借機(jī)發(fā)生了親近和接觸。

這種描寫在“革命文學(xué)”的年代其實(shí)并無必要意義，它也許就是某種無意識(shí)層面上的私念，或言重點(diǎn)也可以叫“準(zhǔn)色情幻想”。這種情況在長篇小說《風(fēng)云初記》中也有痕跡，類似蔣俗兒式的人物和小滿兒那樣的人物比起來也有神思之處。這些人物身上近似于妖嬈或者“狐媚”的氣息，顯然有中國傳統(tǒng)小說的影響，充滿了舊文人式的趣味。孫犁說：“我以為女人比男人更樂觀，而人生的悲歡離合，總是與她們有關(guān)，所以我常常以崇拜的心情寫到她們。”①孫犁：《孫犁文集·自序》， 天津： 百花文藝出版社，1982。與其說這是作者自己的一種含糊其辭的解釋，不如說是一種辯解和掩飾。我們可以把這種意識(shí)理解為是一種傳統(tǒng)的男權(quán)主義的表現(xiàn)形式，女人的狐媚、男性的狎邪與賞玩趣味，在傳統(tǒng)小說中可謂比比皆是，無論是“奇書”類的長篇小說、才子佳人小說，還是筆記體的文人小說中都十分常見。讓我舉出《鐵木前傳》中的一個(gè)段落，分明可以看出類似《聊齋志異》一樣的筆法：

無論在娘家或是在姐姐家，她好一個(gè)人繞到村外去。夜晚，對(duì)于她，像對(duì)于那些在夜晚出來活動(dòng)的飛禽走獸一樣。炎夏的夜晚，她像螢火蟲一樣四處飄蕩著，難以抑制那時(shí)時(shí)騰起的幻想和沖動(dòng)。她拖著沉醉的身子在村莊的圍墻外面，在離村子很遠(yuǎn)的沙崗上的叢林里徘徊著。在夜里，她的膽子變得很大，常常有到沙崗上來覓食的狐貍，在她身邊跑過，常常有小蟲子撲到她的臉上，爬到她的身上，她還是很喜歡地坐在那里，叫涼風(fēng)吹拂著，叫身子下面的熱沙熨帖著。在冬天，狂暴的風(fēng)，鼓舞著她的奔流的感情，雪片飄落在她的臉上，就像是飄落在燒熱燒紅的鐵片上。

每天，她在夜深人靜的時(shí)候，才回到家里去。她熟練敏捷地繞過圍墻，跳過籬笆，使門窗沒有一點(diǎn)兒響動(dòng)，不驚動(dòng)家里的任何人，回到自己炕上。天明了，她很早就起來，精神飽滿地去抱柴做飯，不誤工作。她的青春是無限的，拋費(fèi)著這樣寶貴的年華，她在危險(xiǎn)的崖岸上回蕩著。

而且，她的才能是多方面的，誰都相信，如果是種植在適當(dāng)?shù)耐寥览?，她可以結(jié)下豐盛的果實(shí)……

這完全是一個(gè)靈異的或“鬼狐”式的人物，這些夸張的描寫溢出了通常的細(xì)節(jié)或肖像敘述，而變成了一種奇幻的“過剩想象”。其間可以看出作家對(duì)她的一種不甚合理的偏愛。不過這樣說絕無貶損作家“道德狀況”的意思，恰恰相反，正是因?yàn)檫@些舊趣味、這些看起來并不那么“革命”的敘事元素挽救了孫犁，挽救了他小說的文學(xué)性，使他在概念化和類似道德潔癖的紅色敘事的年代顯得不同尋常，擁有了超越時(shí)間局限的更多意義和增值可能。

上述只是從一個(gè)側(cè)面談及了孫犁小說的特點(diǎn)，并不能全面解釋孫犁的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，更多的原因還請(qǐng)讀者參照以下的幾篇文字。

二、關(guān)于被忽視的《烈火金鋼》

作為上世紀(jì)六十年代出生的讀者，我平生第一次遭遇一本長篇小說是在一九七二年，那一年冬天，九歲的我從鄉(xiāng)間一個(gè)愛好文學(xué)的鄰家叔叔那里，聽到了那個(gè)年齡里最讓我著迷的“英雄故事”，他所講述的是兩個(gè)片段：“史更新白手奪槍”和“肖飛買藥”?，F(xiàn)在想來，那講述也許并不精彩，但卻讓我著了魔，我問他這故事是從哪里來的，他說是來自一本叫做《烈火金鋼》的小說。我說能不能給我看看，他說這本書不在他的手里，我問在哪里，他說，這本書已經(jīng)傳沒了，失蹤了。

這回答幾乎讓我陷入了絕望，我開始?jí)粝胗幸惶鞎?huì)得到這本書。說來奇怪，越是在匱乏的時(shí)代，人才越有閱讀的渴念與沖動(dòng)，我追了他很久，還是沒有得到那本書。就在我漸漸淡忘了這件事的時(shí)候，卻不期在寒假中，在大姨家黑洞洞的抽屜里翻出了一本只剩了半張封皮的書。當(dāng)我看到“烈火金鋼”四個(gè)字的時(shí)候，簡直有難以置信的激動(dòng)。我用了三天的時(shí)間，幾乎是一口氣讀完了它——當(dāng)然也是像吃一顆糖豆那樣小心翼翼地、舍不得很快融化一樣地讀完了它。隨后的幾年中，每到寒假我都要借故到大姨家串門，為的就是那本越來越破的《烈火金鋼》。

之后，我就把那些故事記牢了，背熟了。在學(xué)校里，我開始按捺不住地向我所在班級(jí)的同學(xué)兜售，結(jié)果被老師發(fā)現(xiàn)，“罰”我站到講臺(tái)上公開講。這個(gè)本帶有懲罰意味的安排，結(jié)果竟意外地受到歡迎，變成了真正堂而皇之的宣講。我也第一次從文學(xué)中感受到了 “成功”的歡愉和快樂，對(duì)小說這東西產(chǎn)生了不可遏止的興趣。

之所以花時(shí)間講這些，是要引出我的兩個(gè)疑問：一、為什么《烈火金鋼》這樣吸引我？當(dāng)然這種童年的特殊經(jīng)歷難免有個(gè)人色彩，有感受不客觀準(zhǔn)確之處，但是將近四十年后的重讀，仍然讓我對(duì)這本小說的好感有增無減，使我感到，它在眾多當(dāng)代的紅色傳奇小說中確屬上乘之作。二、與此相應(yīng)的疑問是，這樣有吸引力的一本書，為什么在整個(gè)當(dāng)代文學(xué)史的知識(shí)譜系里未曾占到一席之地，未曾得到稍稍詳細(xì)一點(diǎn)的、哪怕是帶著批判和質(zhì)疑的一點(diǎn)交代和評(píng)述呢？這些都有必要得到解答。

很顯然，是關(guān)于“文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”和“文學(xué)史的標(biāo)準(zhǔn)”存在著誤區(qū)，或者盲點(diǎn)所致。同時(shí)，對(duì)“主流文學(xué)”的不當(dāng)定位，也是將《烈火金鋼》排擠在當(dāng)代文學(xué)史的知識(shí)架構(gòu)之外的一個(gè)原因。在“十七年”文學(xué)中存在著一個(gè)隱秘的對(duì)抗關(guān)系——即來自意識(shí)形態(tài)的對(duì)文學(xué)的外力規(guī)訓(xùn)，以及文學(xué)本身保存自我、并與這種規(guī)訓(xùn)進(jìn)行曲折抗?fàn)幍膶?duì)抗關(guān)系?？?fàn)幍姆绞疆?dāng)然不是表層化的，而是一種隱蔽的化裝，是借助于革命敘事之殼，行民間或者傳統(tǒng)敘事之實(shí)的一種敘事改裝。在這個(gè)過程中，表層的意識(shí)形態(tài)化敘事和隱形的民間或者傳統(tǒng)的敘事之間，存在著一個(gè)此消彼長的關(guān)系。那些被規(guī)訓(xùn)和改造得比較徹底的小說，在內(nèi)容和形式上就顯得比較“規(guī)范”和“典范”，能夠順利地進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)知識(shí)譜系的核心，比如所謂“三紅一創(chuàng)”，他們?cè)谒^“革命現(xiàn)實(shí)主義”或者“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”的歷史架構(gòu)中便成為了核心體系，而其他的作品則不得不圍繞甚至排除在這一核心之外。然而，如果我們認(rèn)真考察一下這個(gè)“知識(shí)結(jié)構(gòu)”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的核心和重要的程度與標(biāo)準(zhǔn)，同“文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”是并不匹配的，甚至恰好是成反比關(guān)系的。

《烈火金鋼》的被忽視，正是基于這樣一個(gè)隱秘的關(guān)系與可疑的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。由于它在文學(xué)與政治的對(duì)抗關(guān)系中偏于文學(xué)而不是政治的一方，所以它被排擠；但反過來說，這也恰好從反面證明了它的價(jià)值：在革命敘事的外衣下，它保留了更多傳統(tǒng)的東西——話本或評(píng)書的敘述形式、綠林英雄式的人物刻畫、模糊的道德與敵我界線、串聯(lián)式的以人物與故事為核心的結(jié)構(gòu)、合理夸張的傳奇性敘事方式……賣關(guān)子、吊胃口、摻雜詩文、裸露式的全知全能地掌控?cái)⑹鲞M(jìn)度與線索的方式，甚至其將“黨的領(lǐng)導(dǎo)者”（縣委書記田耕、區(qū)委書記齊英）與“知識(shí)分子”身份含糊其辭的處理方式——這種處理造成了他們相對(duì)于其他英雄人物的“弱化”效果?？傊?，與《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》的黨史敘述模型相比，與《紅日》、《紅巖》的英雄史詩敘事相比，與《三家巷》、《青春之歌》的知識(shí)分子改造主題的敘事相比，《烈火金鋼》堅(jiān)持保留了更多的傳統(tǒng)敘事元素。這是與不同敘事類型的小說相比，那么與同屬于“革命傳奇”的小說 《林海雪原》、《鐵道游擊隊(duì)》相比，它的“邊緣”色彩也更濃厚一些，它的敘述的傳統(tǒng)色調(diào)固執(zhí)地裸露在表層。這也是它相形之下被忽略和漠視、被認(rèn)為“格調(diào)不高”的一個(gè)原因。

然而，如果我們按照“文學(xué)性的多寡”的標(biāo)準(zhǔn)來看，“十七年文學(xué)”中正是那些較多地隱含了民間和傳統(tǒng)因素的小說，才更具有文學(xué)性的含量。包括我們前面提到的那些比較“主流”的作品，它們當(dāng)中的文學(xué)性含量，也同樣不是由其意識(shí)形態(tài)的主題所支持的，而是由其喬裝改扮的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與民間性內(nèi)容所賦予的。這就涉及到一個(gè)整體性的文學(xué)史觀念與標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)整的問題。如果我們上升到這樣一個(gè)角度來看，《烈火金鋼》的被重新估價(jià)，就不是一個(gè)單獨(dú)的個(gè)案，而是一個(gè)重建標(biāo)準(zhǔn)和重構(gòu)譜系的問題了。

顯然，這是一個(gè)重大的問題，涉及到如何重建“十七年文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)與研究框架的問題，也涉及到一大批作家和作品的“命運(yùn)”，值得我們認(rèn)真思考和對(duì)待。

三、《紅旗譜》：成功中的問題與缺陷

自梁斌的《紅旗譜》問世以來，該書一直享受著“革命歷史小說”或“紅色經(jīng)典”的代表作的地位，在各種文學(xué)史敘述中一直處于中心地位。即便是在近年來出版的文學(xué)史中，也仍有特殊的經(jīng)典地位。對(duì)此，我們是否應(yīng)該思考，《紅旗譜》究竟有著怎樣的意義？作為一部具有中國傳統(tǒng)色調(diào)與氣息的革命小說，它的歷史以及文學(xué)地位應(yīng)該予以怎樣的認(rèn)定？再度提出這些問題，是有意義的，不僅是對(duì)于這部作品本身，對(duì)于整個(gè)革命意識(shí)形態(tài)控制下的文學(xué)的理解和評(píng)價(jià)而言，也具有普遍的啟示。

在本文看來，首先要承認(rèn)的一點(diǎn)，是中國傳統(tǒng)敘事的某些元素支持了《紅旗譜》的文學(xué)性，比如類似綠林傳奇與英雄敘事的、家族恩怨與仇殺故事的、秀才淑女或才子佳人的等等老套路與舊模式的元素，是它們作為“集體無意識(shí)結(jié)構(gòu)”在小說中的存在，使得小說產(chǎn)生了基本的敘事動(dòng)力與文學(xué)魅力。而奇怪的是，這些老模式卻是我們過去長期在追求“中國作風(fēng)與中國氣派”的名義下經(jīng)常予以批判的“糟粕”?？墒侨绻俪诉@些東西，所謂“中國作風(fēng)與中國氣派”又剩下了什么呢？試想，《紅旗譜》中如果沒有作者對(duì)于朱老忠的傳奇英雄式的描寫，如果沒有設(shè)置那些我們?cè)趥鹘y(tǒng)小說中耳熟能詳?shù)募易宥鞒鸸适?，如果沒有春蘭與運(yùn)濤、嚴(yán)萍和江濤之間的淑女英雄、才子佳人的近乎俗套的愛情故事，小說還剩下什么呢？便只有一個(gè)概念化的“中共黨史”的政治化模型了，小說也就幾乎變成了一篇空洞干癟的革命歷史教科書了。由此，我們還是要承認(rèn)這樣一個(gè)基本事實(shí)，那就是，我們屢屢給予批判的中國舊文學(xué)傳統(tǒng)挽救了革命文學(xué)的文學(xué)性，不只《紅旗譜》，還有《青春之歌》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊(duì)》、《三家巷》……甚至還有那些能夠有限地脫出意識(shí)形態(tài)籠罩的作家如孫犁、周立波、趙樹理，他們作品中的文學(xué)性的獲得，不是因?yàn)樗麄兊闹黝}比別人更高，而是因?yàn)樗麄兊淖髌分邪驖摬亓烁唷懊耖g隱形結(jié)構(gòu)”，還有屬于民族集體無意識(shí)的“傳統(tǒng)隱形結(jié)構(gòu)”。

甚至這種情況還可以上溯到“五四”以來的新文學(xué)，那些曾推動(dòng)了新文學(xué)激烈變革的先驅(qū)并沒有意識(shí)到，還是中國傳統(tǒng)中的某些因素挽救了許多新文學(xué)作品的文學(xué)性。比如，是《紅樓夢(mèng)》式的中國傳統(tǒng)的家族敘事結(jié)構(gòu)挽救了巴金的《家》，否則它那粗糙的語言與反封建的主題很難支撐起它的經(jīng)典地位。還有一種情況便是“革命文學(xué)”所特有的規(guī)律和現(xiàn)象：越是號(hào)稱“革命”的文學(xué)，越是容易落入舊套路的窠臼，比如從張資平到蔣光慈，他們的作品之所以一度暢銷，都是因?yàn)樵诟锩耐庖孪卵b裹了一個(gè)傳統(tǒng)的老套子。不過奇怪的是，他們所遭受的詬病，卻不是因?yàn)閷?duì)革命的概念化理解和商業(yè)化描摹，倒是統(tǒng)統(tǒng)歸罪給了“才子佳人”這樣的老套路。可是我們想一想，如果刨除了這些舊貨色，他們的文學(xué)也便剩不下什么東西了。

其次，在《紅旗譜》中有兩個(gè)明顯的問題需要指出：第一，朱老忠這一主要人物形象在描寫的過程中具有前后分裂的傾向。在 “遇到黨”——縣委書記賈湘農(nóng)之前，他的形象屬性是“完成性的人物”，用法國小說理論家福斯特的話說即是“扁形人物”。中國傳統(tǒng)小說中的英雄形象大都屬于此類，出場(chǎng)時(shí)是什么樣的性格，到末尾時(shí)仍然是什么樣的性格，如孫悟空、豬八戒，如魯智深、林沖，如曹操、劉備、諸葛亮，這些傳統(tǒng)小說中的人物無一不是傳奇性的和完成性的。朱老忠出現(xiàn)時(shí)也是這樣，他苦大仇深、經(jīng)多見廣、堅(jiān)定執(zhí)著、深謀遠(yuǎn)慮，幾乎是一個(gè)完美的農(nóng)民英雄，闖蕩關(guān)東數(shù)十年的經(jīng)歷又給他打上了一層傳奇的烙印，小說至此對(duì)朱老忠的描寫可以說是成功的，也據(jù)此構(gòu)造了一個(gè)比較有傳統(tǒng)色彩的傳奇敘事模型。但隨后一旦認(rèn)識(shí)了黨，接受了黨的教育，他就陡然變成了一個(gè)“成長型”的人物，他的性格因此被嚴(yán)重矮化了。這樣，作家對(duì)他的描寫也便找不到感覺和方寸，此后小說被拔高的革命境界也就使敘事陷入了 “美學(xué)上的斷裂”。第二，從敘事結(jié)構(gòu)上看，小說的第一部是以朱老忠等第二代農(nóng)民人物作為主要人物，也是以他們?yōu)閿⑹乱暯堑?，這部分描寫比較接近中國傳統(tǒng)社會(huì)的場(chǎng)景與倫理，也富有鄉(xiāng)村的詩意。但從第二部開始，小說的主要敘述視角轉(zhuǎn)換到了嚴(yán)家的第三代人物運(yùn)濤、江濤，人物與敘事處理不但轉(zhuǎn)換了代際、屬性，而且也轉(zhuǎn)換了家庭和活動(dòng)空間，這樣就使得小說內(nèi)部的敘事線索變得極不自然，由于故事場(chǎng)域從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)換到了城市，主體從農(nóng)民轉(zhuǎn)換為了知識(shí)分子，便使得小說的敘述前后之間發(fā)生了嚴(yán)重錯(cuò)位。這一點(diǎn)，可以視為是一種人為的“敘事斷裂”。以上兩個(gè)問題屬于明顯的硬傷，因此，作為一部嚴(yán)格意義上的藝術(shù)作品，《紅旗譜》顯然是有重大缺陷的，只能算是一部“特殊意義上的經(jīng)典”，即單純的作為歷史現(xiàn)象的“紅色經(jīng)典”，而很難稱得上是普泛和永久意義上的史詩作品。

基于這樣一個(gè)基本判斷，我認(rèn)為，必須在一個(gè)清醒的前提下來判定《紅旗譜》這樣的作品的價(jià)值，而不應(yīng)該盲目推崇或簡單地貶低。事實(shí)上，這也是大多數(shù)革命時(shí)期的文學(xué)作品的共同局限，是那些作家在將自己的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行革命改裝、在將通常意義上的故事提升為階級(jí)斗爭(zhēng)敘事時(shí)，所無法回避的矛盾與問題。這是《紅旗譜》所帶給我們的最重要的啟示。

四、《創(chuàng)業(yè)史》：敘述離真實(shí)有多遠(yuǎn)

在當(dāng)代的“社會(huì)主義文學(xué)”或者“革命敘事”中，《創(chuàng)業(yè)史》是一個(gè)繞不過去的經(jīng)典文本，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)標(biāo)志性的敘事，它實(shí)在是負(fù)載了太多的歷史信息——不只是它本身敘事中的信息，而且還包含了它所承載的當(dāng)代中國的文學(xué)生產(chǎn)方式、作家在文學(xué)體制中的處境與心態(tài)、寫作的思想邏輯和藝術(shù)困境等等，可以說，它是一個(gè)標(biāo)本，一個(gè)觀察和認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國社會(huì)主義文學(xué)的絕好案例。

然而這也是一部尷尬的作品：它所要處心積慮揭示的“集體化運(yùn)動(dòng)”的歷史規(guī)律，早已被它本身所遭受的挫折——“大躍進(jìn)”、“人民公社”、“三年自然災(zāi)害”和“文化大革命”等慘痛的歷史教訓(xùn)，以及幾十年后中國鄉(xiāng)村的 “包產(chǎn)到戶”和“多種所有制形式”的實(shí)現(xiàn)所無情顛覆。人們不禁會(huì)問，既然歷史本身已經(jīng)證明了 “合作化”運(yùn)動(dòng)的失敗，那么正面表現(xiàn)和肯定這一運(yùn)動(dòng)的文學(xué)作品，還有什么可談的價(jià)值？

事情當(dāng)然沒有這么簡單。歷史上描寫負(fù)面或失敗事件的文學(xué)作品比比皆是，但并不意味著這些作品都無可取之處。表現(xiàn)歷史的文學(xué)作品是否有價(jià)值，關(guān)鍵是看作家所采取的立場(chǎng)和方法。對(duì)于柳青來說，他是以“歷史必然正確”的假設(shè)來書寫他的故事和人物的，這是當(dāng)代革命作家的一種最典型的寫作立場(chǎng)，用進(jìn)步論的、“一代勝似一代”的、“歷史規(guī)律”無可抗拒的立場(chǎng)，先設(shè)定歷史的方向，再來書寫這個(gè)進(jìn)程，這是所有革命作家通常遵循的基本規(guī)則。可恰恰是這樣的一個(gè)立場(chǎng)，使他遭到了歷史的捉弄。對(duì)照其他寫合作化題材的作家，如趙樹理、孫犁、周立波等，他們的同類小說如《三里灣》、《鐵木前傳》、《風(fēng)云初記》、《山鄉(xiāng)巨變》等，當(dāng)然也面臨這個(gè)問題，但相對(duì)而言，他們的小說中融入了更多民間性的生活內(nèi)容，負(fù)載了更多原始的農(nóng)民文化與鄉(xiāng)村風(fēng)情，因此這種“被捉弄”的程度也就輕微得多。而柳青則因?yàn)楸憩F(xiàn)了更強(qiáng)的政治意圖、更不容置疑的主流筆法，而直接被顛覆的歷史列車帶入了深谷。表面看來，他也是力求客觀和遵從了“現(xiàn)實(shí)主義手法”的，但這個(gè)過程他不是按照歷史本身的具體性和復(fù)雜性來展開，而是按照政治和政策的要求來予以“本質(zhì)化”的歸納和處理的。所以其眼光也便有了盲區(qū)和更多問題?？梢赃@樣說，他是用了“相當(dāng)誠實(shí)”的寫作態(tài)度，書寫了一部并不完全真實(shí)的文學(xué)作品；用了“見證歷史”的方式，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)虛假的敘事。

這是頗為奇怪的，柳青為了書寫這部作品，不惜離開京城的任職和生活環(huán)境，直接插隊(duì)落戶到陜西長安縣皇甫村，在那里一住就是十四年，這難道還不夠真誠嗎？付出還不夠多嗎？十四年在歷史長河中雖然并不十分漫長，但對(duì)于一個(gè)作家的藝術(shù)生命來說，對(duì)于一個(gè) “只爭(zhēng)朝夕”的新政權(quán)下的寫作者而言，已經(jīng)夠多了，歷史上還沒有哪個(gè)作家有這樣的決心和付出，為了寫一部小說，不惜進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)這么多年。但相比之下，他收獲的卻要少得多，凄慘得多。盡管這些年不斷有持“新左”立場(chǎng)的學(xué)者和批評(píng)家，給予它許多正面甚至較高的評(píng)價(jià)，但總體上都不夠有說服力。

很顯然，柳青對(duì)于農(nóng)民及其文化的認(rèn)識(shí)，是受到了先行概念的框定和拘囿，他按照《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》、《中國社會(huì)各階級(jí)的分析》一類權(quán)威文本所給定的觀念，來對(duì)下堡村 “蛤蟆灘”的各色農(nóng)民進(jìn)行分類，貧雇農(nóng)最革命，中農(nóng)緊隨其后，富裕中農(nóng)搖擺不定，富農(nóng)地主分工反對(duì)——最陰險(xiǎn)的地主隱藏在背后，愚蠢的富農(nóng)跳出來搖旗吶喊……在農(nóng)會(huì)和農(nóng)村黨組織的干部中，也分為正確路線和錯(cuò)誤路線的陣營，這些都是預(yù)先在概念中設(shè)定好的。假如說“革命”本身有時(shí)候是不得不按照“概念”來確定敵友、決定“專政”與否的話，那么一部文學(xué)作品如果也完全拘囿其中，便是十分不幸的了。

當(dāng)然，誰也不可能活在歷史之外，我們也很難指摘柳青那樣的處理方式，他無法自由地選擇自己的觀念和眼光，更不可能像八十年代以后的文學(xué)一樣，用反思性甚至是悲劇性的眼光去審視土改和合作化那些歷史運(yùn)動(dòng)；但同樣，我們也不能因?yàn)樗a(chǎn)生于那樣的歷史環(huán)境，就來毫不猶豫地肯定它的合法性，因?yàn)槲膶W(xué)和政治從來就是有分工的，如果說政治是可以原諒——出于某些不得已的歷史原因——的話，那么文學(xué)則不能輕易地修改它獨(dú)立的規(guī)則和價(jià)值，因?yàn)檎嬲奈膶W(xué)永遠(yuǎn)是用另一種眼光打量政治和歷史的。

最后一個(gè)問題是：《創(chuàng)業(yè)史》究竟有沒有值得肯定的“文學(xué)性”價(jià)值？這個(gè)問題的回答也許是容易的，但令人信服的解釋卻不容易。一部那么大部頭的文學(xué)作品怎么會(huì)沒有文學(xué)性呢？何況柳青在“十七年”時(shí)期的作家中，還是藝術(shù)修養(yǎng)相對(duì)較高、文筆比較精湛的一位，他對(duì)于人物、事件和場(chǎng)景的刻畫能力，僅就藝術(shù)功力看，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)期一些僅具“小學(xué)文化程度”的作家，但也許正是因?yàn)樗囆g(shù)功力的相對(duì)成熟，才致使他作品中民間文化和傳統(tǒng)因素變得相對(duì)稀少——被革命政治文化規(guī)訓(xùn)得越是徹底，文化修養(yǎng)與政治素質(zhì)越是全面，其作品中的原始成分也就越是薄弱。相反的例子是曲波的《林海雪原》一類作品，據(jù)曲波自己講，他只有小學(xué)文化基礎(chǔ)，除了《鋼鐵是怎樣煉成的》之外，幾乎沒有讀過其他的外國文學(xué)作品，他所熟悉的傳統(tǒng)文學(xué)也只是 《水滸傳》、《三國演義》、《七俠五義》、《說岳全傳》幾部，但就是靠了這點(diǎn)文學(xué)資源，他寫出了膾炙人口的《林海雪原》。雖然這只是一部文筆粗糙拙劣的小說，但是傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)、故事模型與人物樣態(tài)等等要素，卻支持他寫出了一部“傳奇性”很強(qiáng)的小說，一部可讀性很強(qiáng)的作品。這是十分具有對(duì)照意味的一個(gè)例證?！秳?chuàng)業(yè)史》的文筆相比之下要細(xì)膩得多，手法要老練高明得多，但它的可讀性比之 《林海雪原》，卻無疑要甘拜下風(fēng)，這是不能不令人深思的。當(dāng)然，《創(chuàng)業(yè)史》中也有可愛的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景描寫，有略顯民間風(fēng)情的人物，有依稀可見的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)與故事要素，但這些在小說所占據(jù)的相對(duì)比重就有些微不足道了，它們所起到的作用幾乎被龐大的政治觀念消耗殆盡了。

五、《林海雪原》：問題、局限以及意外的文學(xué)性

終于說到了《林海雪原》。即使是在關(guān)于“當(dāng)代革命文學(xué)史”的敘述中，它也一直是屬于邊緣的一部。各種文學(xué)史著述對(duì)它的提及，多是在一個(gè)集合性的名目下，將之與《新兒女英雄傳》、《呂梁英雄傳》、《鐵道游擊隊(duì)》、《野火春風(fēng)斗古城》等小說合在一起，草草談過。甚至它與《紅旗譜》列在一起的機(jī)會(huì)都很少，有的干脆將之列入“通俗革命歷史小說”之中來予以考察。這表明其“文學(xué)地位”實(shí)際并不高，雖然被談及的頻率尚可，但傳統(tǒng)上并不對(duì)其思想與文學(xué)價(jià)值給予太高評(píng)價(jià)。

上述定位當(dāng)然是敏銳的。很顯然，《林海雪原》與《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《紅巖》、《青春之歌》等作品相比，其作為“革命意識(shí)形態(tài)”的價(jià)值確實(shí)不突出，而且就其“藝術(shù)趣味”而言也不算高，這一點(diǎn)過去的研究者是有洞察的。然而，與這種評(píng)價(jià)狀況形成鮮明對(duì)照的卻是它受到一般讀者歡迎的程度，以及它發(fā)行量的巨大。有人統(tǒng)計(jì)，《林海雪原》迄今的發(fā)行量已達(dá)四百五十萬冊(cè)，據(jù)說這個(gè)數(shù)字一直居“紅色經(jīng)典”的首位。①蘇星：《新中國首席暢銷書作家曲波》，該文認(rèn)為《林海雪原》是發(fā)行量最大的小說，詳見www.zsnews.cn/ oldnews/200002/19/zb743.htm20k。這個(gè)統(tǒng)計(jì)當(dāng)然并不一定準(zhǔn)確，因?yàn)榱硗庖灿衅渌f法認(rèn)為居發(fā)行量第一位的是《紅巖》，或是《青春之歌》。這暫且不論，總之至少可以確認(rèn)，《林海雪原》是革命小說中發(fā)行量最大的之一。這就比較值得追問：為什么一部并不主流的“革命通俗小說”反而會(huì)更受讀者的追捧？這是否表明，它確實(shí)具有更受歡迎的理由、有更多的 “文學(xué)性”價(jià)值的可能？

很顯然，這是關(guān)于革命文學(xué)的一個(gè)規(guī)律性現(xiàn)象：即，越是被主流文學(xué)史觀推至突出地位的作品，其文學(xué)性恰恰可能是比較稀薄的，原因很簡單，它們的敘事過于“干凈”了——屬于中國傳統(tǒng)的那些經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)原型被刪除殆盡，作品被“規(guī)訓(xùn)”得過于成功了，因而也就只剩下了意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，其敘事和藝術(shù)方面當(dāng)然就變得相對(duì)貧乏。《創(chuàng)業(yè)史》便是一個(gè)例子，盡管作家柳青有比曲波更高的文化水平，有較好的文學(xué)素養(yǎng)，甚至連“文筆”也不在一個(gè)層次上——《林海雪原》的敘事描寫疙疙瘩瘩、語言粗糙牽強(qiáng)處比比皆是，而《創(chuàng)業(yè)史》則幾近精耕細(xì)作，語言與敘述少有可挑剔處。然而這并不能保證《創(chuàng)業(yè)史》在文學(xué)性上“高于”《林海雪原》，而事實(shí)可能完全相反，《林海雪原》的文學(xué)魅力要遠(yuǎn)多于《創(chuàng)業(yè)史》，雖然后者被當(dāng)代文學(xué)的研究者和文學(xué)史家們捧到了革命文學(xué)的最高經(jīng)典的地位，但時(shí)間和讀者的趣味卻給了《林海雪原》這樣的粗糙之作以更多眷顧。

這實(shí)際上涉及了一個(gè)根本性的問題：當(dāng)代中國的 “紅色敘事的文學(xué)性”究竟應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)？在我看來，這首先取決于一個(gè)要素，即其敘事中“民族傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)”（包括無意識(shí)經(jīng)驗(yàn)）與敘述方式的含量。由此，我們完全可以重新來規(guī)劃“中國當(dāng)代文學(xué)史”或“小說史”的敘述格局，重新來構(gòu)建其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與知識(shí)譜系。那些被意識(shí)形態(tài)改造得過于“成功”的作品，正是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)被壓制得厲害、傳統(tǒng)敘事因素相對(duì)稀薄的作品，它們因此而喪失了敘事的根基和魅力；相反，那些不被重視、被認(rèn)為是不夠典范和不夠“干凈”的作品，卻因?yàn)樵跀⑹轮斜容^多地包含了“傳統(tǒng)的隱形結(jié)構(gòu)”而更受讀者歡迎，也因此葆有了更多的文學(xué)性。

因此我們也可以認(rèn)為，支持“革命文學(xué)之文學(xué)性”的因素不是別的，正是其傳統(tǒng)因素的含量。如《青春之歌》、《林海雪原》、《烈火金鋼》一類的作品，它們既較大限度地體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)要求，同時(shí)又更自然和巧妙地“偽裝”了它們的敘事，在“革命的外衣”下包藏了相對(duì)豐富的傳統(tǒng)敘事要素——包括“才子佳人”、“英雄傳奇”、“妖魅鬼怪”等陳舊套路，正是這些陳舊的元素使它們葆有了起碼的文學(xué)性，而不致流于“革命歷史斗爭(zhēng)故事”的粗陋水準(zhǔn)。對(duì)于這些，我們要力求重新發(fā)現(xiàn)，給予必要的詮釋。只有這樣才能真正建立一個(gè)更符合文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)史架構(gòu)與譜系。

在革命敘事中，“傳統(tǒng)潛結(jié)構(gòu)”首先是作為“無意識(shí)形式”留存下來的，或許寫作者并未意識(shí)到，他們兜售的本是他們認(rèn)為的中國傳統(tǒng)文化中的某些“糟粕”，是那些老掉牙的舊套路的變形運(yùn)用。“革命傳奇”與舊式傳奇之間的耦合幾乎是神不知鬼不覺地遺傳下來的，它們所必需的主人公的成長經(jīng)歷、身世磨難、情感糾葛、階段性勝利的完成，都與古典式傳奇中的才子佳人結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)聯(lián)和隱秘的替換關(guān)系。

讓我們以《林海雪原》為例，來看這種隱蔽的“同構(gòu)”性質(zhì)。曲波在小說的《后記》中自稱，他寫作的影響資源雖然有來自蘇聯(lián)文學(xué)中 《鋼鐵是怎樣煉成的》一類，但真正耳熟能詳?shù)膮s是“《三國演義》、《水滸傳》、《說岳全傳》”一類中國傳統(tǒng)小說。他可以 “像說評(píng)書一樣地講出來”，“甚至最好的章節(jié)”他還可以“背誦”。這表明，中國傳統(tǒng)小說在敘事上對(duì)他的影響是潛移默化的，影響他的是的一種“民族的敘事無意識(shí)”。很明顯，書中關(guān)于“匪窟景象”及其相關(guān)的“匪類意識(shí)形態(tài)”的描寫、關(guān)于深山老林自然奇觀的描寫、關(guān)于人物孤軍深入之后的危險(xiǎn)處境的描寫等等，都與中國傳統(tǒng)敘事中“綠林俠義”和“降妖除魔”的故事有神似之處，而這些都是吸引讀者無意識(shí)的因素。

但上述因素中一個(gè)最重要的，應(yīng)該是少劍波和女軍醫(yī)白茹之間的愛情故事的描寫。這場(chǎng)愛情作為不可缺少的色彩之筆，盡管相當(dāng)幼稚且包含了強(qiáng)烈的“男權(quán)主義”傾向，但這個(gè)并不高雅和得體的敘事，為什么一直未被發(fā)現(xiàn)和“批判”？正是因?yàn)樗湍撤N“種族無意識(shí)”結(jié)構(gòu)的契合。讓我們來分析一下這個(gè)過程：首先，起筆就很落“俗套”，女主人公“小白鴿”作為“萬軍叢中一小丫”（少劍波的詩句），軍中唯一的女性，容貌姣美，年方十八。作者用了一段夸張的語言描寫了她出場(chǎng)時(shí)的樣子：“她很漂亮，臉腮緋紅，像月季花瓣。一對(duì)深深的酒窩隨著那從不止歇的笑容閃閃跳動(dòng)。一對(duì)美麗明亮的大眼睛像能說話似的閃著快樂的光亮……活像隨風(fēng)浮動(dòng)的芙蓉花?！薄八纳眢w長得精巧玲瓏，但很結(jié)實(shí)。還有一個(gè)十分清脆而圓潤的嗓子，善歌又善舞，舞起來體輕似鳥，唱起來委婉如琴。她到了哪里，哪里便是一片歌聲一片笑，她真是人們心中的一朵花?！边@番小學(xué)生作文般的描寫，其實(shí)暗示了她在整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)環(huán)境中不同尋常的地位。盡管作者刻意淡化她的性別，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)場(chǎng)對(duì)人的 “無性”要求（少劍波在得知上級(jí)將她派到小分隊(duì)時(shí)曾極力反對(duì)），但她真正出現(xiàn)時(shí)其“焦點(diǎn)”地位自然不言而喻。她將“花落誰家”？這一開始便成為了一個(gè)“吊胃口”的伏筆，成為小說隱形的敘述動(dòng)力。再看男主人公少劍波，作為剿匪小分隊(duì)的指揮員、最高權(quán)力的掌握者，年輕英俊，智勇俱備，二十二歲即當(dāng)大任。這個(gè)定位本身就有可疑之處。二十二歲就干到團(tuán)參謀長的職位，這在革命隊(duì)伍中或許有先例，但同樣身經(jīng)百戰(zhàn)、功勛卓著的孤膽英雄楊子榮為什么四十一歲了還只是個(gè)排長？這顯然有失公平。于是小說暗暗強(qiáng)調(diào)了他們的差別：楊子榮因?yàn)椤皼]有讀過書”，而少劍波不但讀過書，而且會(huì)“作詩”——白茹之所以愛上他，就是因?yàn)樗谀填^山戰(zhàn)斗勝利之后寫了一首“詩”。這個(gè)潛結(jié)構(gòu)表明，作者強(qiáng)調(diào)了少劍波“英雄加才子”的復(fù)合身份，而楊子榮充其量只是個(gè)單一的“英雄”，既無“才”，則不免處于劣勢(shì)。不過事情也沒有處理得這么簡單，小說也賦予楊子榮某種“民間性”的才氣，他雖“沒念過一天書，卻絕頂聰明，能講古道今，《三國演義》、《水滸傳》、《岳飛傳》，講起來滔滔不絕，句句不漏，來龍去脈，交代得非常清楚，真是一個(gè)天才的評(píng)書演員”。但這和少劍波可用“新詩體”在戰(zhàn)場(chǎng)上“即興創(chuàng)作”的能力相比，還是差了許多。從表象來看，作為某種傳統(tǒng)和民間文化的載體，楊子榮輸給了少劍波身上的“新文化”因素；但問題的實(shí)質(zhì)卻是，少劍波身上的“才子”屬性，恰恰是作者舊趣味的生動(dòng)體現(xiàn)。

另一方面，白茹與少劍波之間的這場(chǎng)愛情，作者將其設(shè)定為“女主動(dòng)，男被動(dòng)”的關(guān)系是適宜的。在發(fā)展過程中，男方一再躲避退讓，而女方則是一再“得寸進(jìn)尺”。這樣設(shè)計(jì)顯然是要使之更具有合法性，使“男權(quán)”的因素隱而不顯。反之，如果是男主人公主動(dòng)，便有利用職權(quán)和有悖使命的嫌疑。但是作者要在敘述中不斷設(shè)法確認(rèn)白茹作為“待嫁之女”的身份，為此，小說中“蘑菇老人神話奶頭山”一節(jié)中，專門設(shè)置了老人獲救后，定要將白茹認(rèn)做“干孫女”的情節(jié)。這樣，白茹原來近乎“無父”的曖昧身份便等于被改變了，“認(rèn)父”之后接著“尋夫”，便顯得自然和合法。

事情的關(guān)節(jié)點(diǎn)還是出現(xiàn)在攻取奶頭山之后，少劍波寫了那首詩。勝利對(duì)于普通戰(zhàn)士來說只是滿足“口腹之欲”的會(huì)餐和狂歡，而少劍波卻“取出自己的鋼筆，喳喳！”當(dāng)帶有草莽英雄氣的戰(zhàn)士劉勛蒼磕磕巴巴念不成句的時(shí)候，白茹上前來，“滿面笑容地高聲”念了出來。當(dāng)她念完，戰(zhàn)士們“歡騰若狂”地喊著“我們的二○三首長真是文武雙全”時(shí)，這女孩卻“出神”地站在那里，呆住了。這少女“赤純的心”終于“第一次泛起愛情的浪花”，愛上了這個(gè)“英勇俊俏、多才多謀的少劍波”。然而，細(xì)加推敲，這實(shí)在只是一首粗陋不堪的“順口溜”，根本沒有任何詩意，甚至連差強(qiáng)人意的一個(gè)句子也沒有——“奇峰破云，林梢戳天，/茫茫千里無人煙。/小分隊(duì)馳泳山濤林浪，/蘑菇老人神話奶頭天險(xiǎn)。/……飛取仙姑洞，/奇襲奶頭山，/笑眾匪何不上天？/生擒許家惡魔，/送交人民——/有仇報(bào)仇，有冤報(bào)冤，/血債要用血來還……”可這并不重要，作者只是需要這段文字幫助他和主人公完成一個(gè)儀式，從“敘述程序”上完成了證明少劍波的“英雄加才子”身份的任務(wù)，也使這“少女的心”終于可以有所歸宿罷了。

定情之時(shí)，就是人物愛情的磨難與延宕之日了。不過在《林海雪原》中并沒有什么“撥亂其間”的“小人”，起類似作用的主要是剿匪任務(wù)本身。土匪一天存在，婚嫁之事就很難談上日程。所以接下來小說不得不采取了相當(dāng)“虛偽”的方式，讓女主人公在日常生活的細(xì)節(jié)處不厭其煩地主動(dòng)示愛，而男主人公則出于大局考慮而理智克制，以裝糊涂或作凜然不可接近的樣子，來延緩攤牌的時(shí)間。但為了不至于使之?dāng)嗑€，中間又穿插上了少劍波的一些“柔腸”之筆。在這里，環(huán)境的嚴(yán)峻充當(dāng)了致使男女主人公不能團(tuán)聚的障礙，也就是巴赫金所說的與“機(jī)遇時(shí)間”相對(duì)立的“干預(yù)人類生活”的“異時(shí)性力量”，“這是命運(yùn)的‘馬大哈’、天神、魔鬼、術(shù)士的干預(yù)；在晚期傳奇小說中，則是小說中惡人的干預(yù)”。①巴赫金：《小說的時(shí)間形式與時(shí)空體形式》，《小說理論》，第285頁，石家莊：河北教育出版社，1998。由于這些因素，“機(jī)遇時(shí)間”就是遲遲不來，男女主人公只好反反復(fù)復(fù)地靠甜蜜的暗示、猜測(cè)、會(huì)意，還有刻意的回避、遮擋、疏遠(yuǎn)，來保持應(yīng)有的距離?！读趾Ｑ┰吩谶@一點(diǎn)上是花費(fèi)了不少筆墨的，對(duì)于筆法粗糙的作者來說，委實(shí)難度不?。粚?duì)于讀者的無意識(shí)來說，也是一個(gè)巧妙和成功的蠱惑。

最后的描寫?zhàn)堄幸馕叮阂皇切枰粋€(gè)“權(quán)威人物”來挑明這個(gè)關(guān)系，少劍波的上級(jí)王團(tuán)長，還有蘑菇老人充當(dāng)了這個(gè)角色；小說還安排了白茹與小說中另一個(gè)女性中的匪類“蝴蝶迷”之間的搏斗。這是一個(gè)戲劇性的相遇，“小白鴿”是美的化身，而“蝴蝶迷”則是丑的符號(hào)，在她們的搏斗中，小白鴿自然處于下風(fēng)，正在危急時(shí)刻，是一個(gè)男性英雄救了她的命——但這個(gè)男性英雄卻不是少劍波，而是楊子榮。這種安排顯然比另外的一種可能更適合些，不那么巧合和露骨。另外，小說中其他的男性如劉勛蒼和高波等，也都與有歸屬之前的白茹多有接觸和調(diào)笑，這一方面是設(shè)些埋伏——女主人公終將歸屬何人？另外，他們性格中的某些不完善，也更起到“襯托”少劍波之完美的作用。

綜上可以看出，《林海雪原》與傳統(tǒng)的才子佳人結(jié)構(gòu)模型具有十分吻合的內(nèi)在相似性和結(jié)構(gòu)一致性，各種因素堪稱齊備。而這便是小說最核心的“潛結(jié)構(gòu)”，或者說是一個(gè)符合中國傳統(tǒng)小說敘事與讀者的審美心理的 “無意識(shí)結(jié)構(gòu)”，或“結(jié)構(gòu)的無意識(shí)”。在我看來，這正是小說最大的成功之處，它是作為一部粗糙甚至粗陋的“革命文學(xué)”作品而能夠長久保持生命力和吸引力的真正奧秘。這使它在“先天的局限”下，得以成為一部“具有文學(xué)性價(jià)值的革命敘事”的典范例證。

張清華，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。