從戰(zhàn)士到隱士
——論孫犁文學(xué)創(chuàng)作主體的角色轉(zhuǎn)換

張 學(xué) 君

（北京教育學(xué)院 中文系，北京 100011）

從戰(zhàn)士到隱士
——論孫犁文學(xué)創(chuàng)作主體的角色轉(zhuǎn)換

張 學(xué) 君

（北京教育學(xué)院 中文系，北京 100011）

孫犁的文學(xué)創(chuàng)作，自始至終貫穿著內(nèi)在的轉(zhuǎn)換張力，在題材上表現(xiàn)為從戰(zhàn)爭(zhēng)到女性的轉(zhuǎn)換，在體裁上表現(xiàn)為小說(shuō)到散文的轉(zhuǎn)換，在寫(xiě)作方式上表現(xiàn)為從自然到刻意的轉(zhuǎn)換，而根源則在于創(chuàng)作主體的角色轉(zhuǎn)換，即從戰(zhàn)士到隱士的轉(zhuǎn)換。孫犁的人生道路并沒(méi)有超越傳統(tǒng)文人的仕隱矛盾，只是在中國(guó)現(xiàn)代革命的特殊歷史語(yǔ)境下，表現(xiàn)為從政治向人性的回歸。

孫犁；戰(zhàn)士；隱士；角色轉(zhuǎn)換

一、創(chuàng)作題材上： 從戰(zhàn)爭(zhēng)到女性

孫犁前期的小說(shuō)創(chuàng)作，多以冀中平原和晉察冀邊區(qū)的敵后抗戰(zhàn)為素材，他稱(chēng)自己這一時(shí)期的小說(shuō)為“抗日小說(shuō)”。直到晚年，他還對(duì)此津津樂(lè)道：“我最喜歡我寫(xiě)的抗日小說(shuō)。因?yàn)樗鼈兪菚r(shí)代個(gè)人完美真實(shí)的結(jié)合?！盵1]

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為中國(guó)現(xiàn)代歷史上的一個(gè)重大歷史事件，無(wú)疑是文學(xué)史上的重大題材。作家如果出于對(duì)民族與時(shí)代負(fù)責(zé)的態(tài)度，能對(duì)這一時(shí)期中華民族所蒙受的苦難、掙扎與新生作出全面真實(shí)的反映，無(wú)疑有著深刻的歷史意義。但認(rèn)真檢視一下孫犁的“抗日小說(shuō)”，卻發(fā)現(xiàn)它并不能滿(mǎn)足我們的閱讀期待。顧名思義，既然名為“抗日小說(shuō)”，必然無(wú)法回避對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的正面描寫(xiě)，可孫犁卻并沒(méi)有直接反映抗戰(zhàn)的作品，他甚至有意回避與日本侵略者的正面沖突。日本人在孫犁的小說(shuō)中很少出現(xiàn)，即使出現(xiàn)，形象也十分模糊。請(qǐng)看《荷花淀》中的戰(zhàn)斗場(chǎng)面：

但是那些隱蔽在大荷葉下面的戰(zhàn)士們，正在聚精會(huì)神瞄著敵人射擊，半眼也沒(méi)有看她們。槍聲清脆，三五排槍過(guò)后，他們投出了手榴彈，沖出了荷花淀。

手榴彈把敵人那只大船擊沉，一切都沉下去了。水面上只剩下一團(tuán)煙硝火藥氣味。戰(zhàn)士們就在那里大聲歡笑著，打撈戰(zhàn)利品。他們又開(kāi)始了沉到水底撈出大魚(yú)來(lái)的拿手戲。他們爭(zhēng)著撈出敵人的槍支、子彈帶，然后是一袋子一袋子叫水浸透了的面粉和大米。水生拍打著水去追趕一個(gè)在水波上滾動(dòng)的東西，是一包用精致紙盒裝著的餅干。

孫犁不想讓我們看到敵人的真實(shí)面目，也不想讓污血與尸體來(lái)破壞畫(huà)面的美感，而用“一切都沉下去了”和“只剩下一團(tuán)煙硝火藥氣味”來(lái)保持畫(huà)面的純潔?！短J草》中寫(xiě)到了“我”與敵人的一次“遭遇戰(zhàn)”：

忽然，近處的麥子地里有人走動(dòng)，那個(gè)女人，就向草深的地方爬去，我把那個(gè)姑娘推到墳的后面，自己臥倒在墳的前面。有幾個(gè)敵人走到墳地邊來(lái)了，哇啦了幾句，就沖著草里放槍?zhuān)蚁蛩麄冞€擊了我半數(shù)以上的子彈，直等到我面前什么動(dòng)靜也沒(méi)有了，才停下來(lái)。

這里只有鬼子的聲音，沒(méi)有鬼子的形象，那“我”的子彈打到哪里去了呢？孫犁說(shuō)過(guò)：“一位熟識(shí)的作戰(zhàn)科長(zhǎng)看了我描寫(xiě)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，對(duì)我說(shuō)：‘你寫(xiě)的這叫打仗嗎？’”[2]（P163）

后來(lái)孫犁自己也承認(rèn)，他并沒(méi)有真正的戰(zhàn)斗經(jīng)歷。不過(guò)對(duì)于一個(gè)從事新聞工作的戰(zhàn)士來(lái)說(shuō)，想了解戰(zhàn)爭(zhēng)似乎并不是很難的事。同時(shí)代的周立波就曾以報(bào)告文學(xué)的方式記下了日軍的殘暴與中國(guó)人民的反抗。孫犁生于斯世，不可能對(duì)此一無(wú)所知，一無(wú)所聞，因而我們只能說(shuō)孫犁刻意回避了慘淡的人生和淋漓的鮮血。孫犁的抗日小說(shuō)有所謂“三不主義”：第一，不多寫(xiě)抗戰(zhàn)時(shí)期北方人民的國(guó)民劣根性；第二，不下面涉及當(dāng)面之?dāng)臣慈毡拒娙艘约捌胀ǖ娜毡救嘶蛉毡疚幕?；第三，不正面描?xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以及戰(zhàn)爭(zhēng)所固有的殘酷。這是他的小說(shuō)創(chuàng)作在題材上的有意選擇。

有所舍即有所取。相較于國(guó)民黨的前方戰(zhàn)場(chǎng)而言，解放區(qū)的抗日戰(zhàn)場(chǎng)本來(lái)就是后方，孫犁的抗日小說(shuō)寫(xiě)的則是后方的后方。按說(shuō)抗日小說(shuō)，至少應(yīng)該以男人為主人公，可是孫犁作品的主角，恰恰是一系列溫柔婉媚的女子的形象。孫犁曾這樣解釋自己對(duì)女性角色的偏愛(ài)：

我喜歡寫(xiě)歡樂(lè)的東西。我以為女性比男人更樂(lè)觀，而人生的悲歡離合，總是和她們有關(guān)，所以我常常以崇拜的心情寫(xiě)到他們。

有人曾經(jīng)發(fā)問(wèn)，為什么對(duì)婦女這么有興趣？我想，新文學(xué)之所以多表現(xiàn)婦女，是因?yàn)樵谥袊?guó)，幾千年來(lái)，婦女受的苦難更深重；在今天，他們的新生解放，就更值得歡喜表?yè)P(yáng)與擁護(hù)。[3]（P221）

事實(shí)上在抗日小說(shuō)中以女性為主角，與孫犁自己的女性情結(jié)有關(guān)。孫犁自小生性柔弱內(nèi)向，有女孩子氣，喜歡與女孩子相處。在詩(shī)歌《靈魂的拯救》中，他承認(rèn)自己有女性崇拜傾向。孫犁受《紅樓夢(mèng)》和《聊齋志異》影響最深，而這兩本書(shū)的共性就在于對(duì)于女性的鐘愛(ài)。試看《蕓齋小說(shuō)》中《幻覺(jué)》一篇，仙狐故事的影響清晰可辨，與蒲松齡的白日夢(mèng)有異曲同工之妙，可見(jiàn)孫犁的女性情結(jié)是一以貫之的。對(duì)于“抗日小說(shuō)”的女主人公而言，雖然她們因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的緣故而顯示出北方農(nóng)民的剛強(qiáng)與堅(jiān)韌，依然掩飾不住作者對(duì)于柔情似水的女性美的偏愛(ài)。孫犁曾坦白地承認(rèn)：“其實(shí)《荷花淀》等篇，是我在延安時(shí)的思鄉(xiāng)之情，思柔之情的流露。感情色彩多于現(xiàn)實(shí)色彩。”[4]（P444）所謂“思柔”，語(yǔ)意稍晦，其實(shí)就是女性想象而已。《吳昭兒》寫(xiě)山地姑娘斷后截?fù)羧毡颈?，“她登在亂石尖上跳躍著前進(jìn)，那翻在里面的紅棉襖，還不斷被風(fēng)吹卷，像從她身撒出來(lái)的一朵朵火花，落在她身后?！薄栋籽蟮磉呉淮涡《窢?zhēng)》寫(xiě)一個(gè)大姑娘與鬼子周旋：“這個(gè)時(shí)候，那姑娘從葦垛里鉆出來(lái)，咬緊牙向下面投了一個(gè)頭號(hào)手榴彈，火光起處，炸死了三個(gè)鬼子。人們看見(jiàn)那姑娘直直地立在葦垛上，她才十六七歲，穿一件褪色的紅布褂，長(zhǎng)頭發(fā)上掛著很多蘆花?！边@與其說(shuō)是寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，不如說(shuō)是在寫(xiě)女性美，戰(zhàn)爭(zhēng)只是女性審美的背景而已。

可以說(shuō)孫犁1940年代的創(chuàng)作，并沒(méi)有脫離1930年代左派文學(xué)“革命加戀愛(ài)”的模式，只不過(guò)女主角由多愁善感的城市知識(shí)女性變成純樸自然的農(nóng)村婦女。但因?yàn)樗兄谷招≌f(shuō)的形式，在一定意義上符合了《講話(huà)》精神，而本質(zhì)上又迎合了不同時(shí)代讀者對(duì)于柔情似水的女性美的偏愛(ài)，所以能成為解放區(qū)抗戰(zhàn)文學(xué)的一道獨(dú)特的風(fēng)景，成為現(xiàn)代小說(shuō)的經(jīng)典之作。

二、創(chuàng)作風(fēng)格上：從自然到刻意

孫犁稱(chēng)自己崇尚自然的美感，創(chuàng)作以自然為宗旨：

我仍以為，所謂美，在于樸素自然，以文章而論，則當(dāng)重視真情實(shí)感，修辭語(yǔ)法。有些美文實(shí)際是在刻意修飾造作，成為時(shí)裝模特。[5]（P603）

使你筆下的人物和生活，情意和狀態(tài)，返璞歸真給人以天然的感覺(jué)。[6]（P194）

不過(guò)如前所述，孫犁下筆之際還是有所取舍的，這一點(diǎn)他自己也承認(rèn)：

看到真善美的極致，我寫(xiě)了一些作品；看到邪惡的極致，我不愿意寫(xiě)。這些東西，我體驗(yàn)很深，可以說(shuō)是鏤心刻骨的，可是我不愿意去寫(xiě)這些東西，我也不愿意去回憶它們。[7]（P171）

所謂邪惡的極致，自然有十年文革的慘痛經(jīng)歷，但抗戰(zhàn)期間侵略者的丑惡與殘暴也被他刻意回避了。對(duì)于日本侵略者在中國(guó)大地上所犯下的禽獸不如的罪行，孫犁基本不愿寫(xiě)，不得不寫(xiě)時(shí)，則如茅盾所說(shuō)：“用談笑的態(tài)度來(lái)描摹風(fēng)云變幻”[8]試看下面兩段文字：

老頭子把船一撐來(lái)到他們的身邊，舉起篙來(lái)砸著鬼子們的腦袋，像敲打頑固的老玉米一樣。

——《蘆花蕩》

日本黑心鬼，偷偷放了堤，淹了老百姓，黑豆沒(méi)長(zhǎng)好，豆子是秕的。

——《丈夫》

談笑與風(fēng)趣確實(shí)營(yíng)造了樂(lè)觀的氣氛，但也淡化了日本鬼子的丑惡，倒增加了一點(diǎn)人性的意味。所謂“頑固的老玉米”、“日本黑心鬼”，總讓人感覺(jué)有些輕巧。這些都不是出于自然的態(tài)度，而是刻意為之。比較一下他“自然”與左拉的“自然主義”，二者的區(qū)別是一目了然的。

當(dāng)然，戰(zhàn)爭(zhēng)生活畢竟是殘酷的，無(wú)論他如何回避，滿(mǎn)目瘡痍的山河都會(huì)讓他觸目傷懷?！丁安亍薄愤@篇小說(shuō)，寫(xiě)抗日的丈夫在外面挖地道，為了保守秘密，與年輕的妻子捉迷藏。孫犁發(fā)揮了自己善于寫(xiě)小兒女尋愁斗氣的筆致，本想把這個(gè)故事寫(xiě)成小兩口之間的帶有游戲性質(zhì)的迷藏，終于掩不住侵略者的巨大陰影，變成了對(duì)日本鬼子的“藏”：

洞里是陰冷的，潮濕的，寒冷的，那是三丈深的地下，沒(méi)有一點(diǎn)光，在地上的風(fēng)也吹不到這里來(lái)，一個(gè)女孩子在這里降生了，母親給她取了個(gè)名，叫“藏”。

女孩子的第一次哭聲只有母親和那深深相隔不遠(yuǎn)的井水能聽(tīng)見(jiàn)，哭聲是非常悲哀和悶塞的。

在外面的大地里，風(fēng)還是吹著，太陽(yáng)還是照著，豆花謝了結(jié)了實(shí)，瓜兒熟了落了蒂，人們還在受著苦難，在田野里進(jìn)行著斗爭(zhēng)。

孫犁的刻意一方面是來(lái)自個(gè)人性情的主動(dòng)選擇，另一方面也來(lái)自政治氣候的影響。他在回顧抗戰(zhàn)時(shí)期的寫(xiě)作時(shí)說(shuō)：“真是一種盡情縱意、得心應(yīng)手，既沒(méi)有干涉，也沒(méi)有限制，更沒(méi)有私心雜念的，非常愉快的工作?！盵9]（P91）這不免有美化回憶的傾向。我們從《蘆花蕩》這篇小說(shuō)的生成過(guò)程中，能看到更多出于無(wú)奈的刻意修飾。

1942年秋天，孫犁寫(xiě)了小說(shuō)《爹娘留下琴和簫》，最初發(fā)表于1943年4月10日《晉察冀日?qǐng)?bào)》的文藝副刊《鼓》上。故事的基本情節(jié)是這樣的：錢(qián)智修夫婦婚姻美滿(mǎn)，琴簫相和，音樂(lè)給二人的生活增添了無(wú)限的樂(lè)趣和詩(shī)意。在很多場(chǎng)合下，他們不是用語(yǔ)言交流思想，而是用音樂(lè)：丈夫從墻上摘下南胡，妻子從床頭拉出竹簫，交流就開(kāi)始了：丈夫望著胡琴筒，妻子凝視著丈夫的臉，眼睛里“有神采隨著音韻飄出來(lái)”。日子就這樣平靜地流淌著，他們有了兩個(gè)可愛(ài)的小女兒：大菱和二菱。抗戰(zhàn)開(kāi)始了，丈夫參加游擊隊(duì)，在一次戰(zhàn)斗中犧牲了。妻子的簫失去了南胡的伴奏，參軍為丈夫報(bào)仇。輾轉(zhuǎn)間兩個(gè)孩子只能留給朋友照看，琴和簫就留在她們身邊，姐妹倆慢慢長(zhǎng)大，她們已經(jīng)學(xué)會(huì)用琴和簫進(jìn)行合奏了。1942年5月，敵人對(duì)冀中平原進(jìn)行“大掃蕩”，大菱和二菱在掃蕩中遭到敵人的機(jī)槍掃射，犧牲了。這是一個(gè)家破人亡的慘痛故事，作者在描寫(xiě)時(shí)，刻意回避了對(duì)死亡場(chǎng)面的直接描寫(xiě)。錢(qián)智修的死不事渲染地輕輕帶過(guò)，大菱、二菱的死，則通過(guò)一個(gè)老船工之口進(jìn)行間接敘事。小說(shuō)有個(gè)浪漫主義的結(jié)尾：忽然，那可能是一個(gè)黃昏，在山里或是在平原，遠(yuǎn)處出現(xiàn)了一片深紅的舞臺(tái)幕布，晚風(fēng)中，有兩個(gè)穿綠軍裝的女孩子正在演奏，一個(gè)拉南胡，一個(gè)吹簫……

小說(shuō)發(fā)表之后，受到了一些非議。孫犁后來(lái)也說(shuō)：“這種激情，雖然基于作者當(dāng)時(shí)迫切的抗日要求，但還沒(méi)有多方面和廣大群眾的偉大的復(fù)雜的抗日生活融會(huì)貫通。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，同志們覺(jué)得它有些傷感，也是有道理的?！盵10]三年后孫犁在延安對(duì)這篇小說(shuō)進(jìn)行了改寫(xiě)。這就是《白洋淀邊一次小斗爭(zhēng)》。這篇小說(shuō)的敘事重心已轉(zhuǎn)到樂(lè)觀開(kāi)朗的老船公身上，通過(guò)他的口，作者講述了一個(gè)漂亮女孩子輕易從鬼子摩掌中逃脫的故事，本來(lái)是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)，卻被講述者漫不經(jīng)心的語(yǔ)氣所消解，誠(chéng)然是“用談笑的態(tài)度來(lái)描摹風(fēng)云變幻”。但孫犁本人承認(rèn)其“具體情節(jié)并不完全是真實(shí)的，那篇文章中的我，也不真是我自己”，“關(guān)于那一次戰(zhàn)斗的描寫(xiě)，中間有很多想象”。[11]（P91）顯然，這些想象是作者為了迎合主旋律，增加作品的樂(lè)觀情緒，對(duì)生活真實(shí)進(jìn)行刻意干涉的結(jié)果。

第一次改動(dòng)之后，孫犁依舊不滿(mǎn)意，于是再度改寫(xiě)，這就是我們今天看到的被稱(chēng)為《荷花淀》姊妹篇的《蘆花蕩》。在這篇小說(shuō)里，樂(lè)觀開(kāi)朗的老船工完全變成了故事的主角，大菱、二菱兩姐妹苦難的身世被虛掉了，只是美麗清純依舊，成為表現(xiàn)老船工性格的道具。老頭子有點(diǎn)可愛(ài)的小毛病，他過(guò)于自尊自信，結(jié)果在運(yùn)送大菱、二菱到蘆花蕩時(shí)，途中遇到了鬼子，大菱受傷掛了花。他自尊心受挫，感到?jīng)]臉見(jiàn)人，于是在水中設(shè)下了鐵鉤陣，對(duì)“日本鬼”進(jìn)行報(bào)復(fù)。報(bào)仇成功的快感和優(yōu)美的蘆花蕩風(fēng)光，使這篇小說(shuō)一改《爹娘留下琴和蕭》的低沉與傷感，顯得昂揚(yáng)而清麗，從而成為孫犁的另一篇代表作。

通過(guò)一篇小說(shuō)的生成史，我們發(fā)現(xiàn)了孫犁是如何刻意地營(yíng)造了自己的“自然風(fēng)格”，發(fā)現(xiàn)了他在回避苦難和直視苦難之間的猶豫與徘徊。

三、創(chuàng)作體裁上：從小說(shuō)到散文

文革結(jié)束之后，孫犁說(shuō)：“我經(jīng)歷了美好的極致，那就是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。……我也遇到邪惡的極致，這就是最近的十年?！闭\(chéng)然，國(guó)家不幸詩(shī)家幸，但把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)形容為“美好的極致”，還是讓人感到有點(diǎn)匪夷所思。但一旦我們把“美好的極致”與《荷花淀》系列的詩(shī)情畫(huà)意聯(lián)系起來(lái)，便明白作者這話(huà)的含義了。他是把抗日小說(shuō)當(dāng)成詩(shī)來(lái)寫(xiě)的，二者的折衷，便是小說(shuō)的散文化。這表現(xiàn)了孫犁的文學(xué)創(chuàng)作在文體選擇上的偏好。

孫犁雖以小說(shuō)成名，而實(shí)以散文成家。他曾多次說(shuō)過(guò)，青年寫(xiě)詩(shī)，中年寫(xiě)小說(shuō)，晚年寫(xiě)散文，最合乎養(yǎng)生之道。他在晚年寫(xiě)了十部散文集，如《晚華集》、《秀露集》、《澹定集》、《尺澤集》均為佳制，成為一個(gè)散文大師，可謂得其所也。從文體學(xué)上看他的創(chuàng)作，小說(shuō)與散文的界限十分模糊。他的后期小說(shuō)，全用第一人稱(chēng)，從自己的真實(shí)生活寫(xiě)起，略事修飾，便名之為“蕓齋小說(shuō)”，其實(shí)稱(chēng)之為“蕓齋散文”也未嘗不可。他自己也說(shuō)：

我晚年所做小說(shuō)，多用真人真事，真見(jiàn)聞，真情感，平鋪直敘，從無(wú)意編故事，造情節(jié)。但我這種小說(shuō)，卻是紀(jì)事，不是小說(shuō)，強(qiáng)加小說(shuō)之名，為的是避免無(wú)謂的糾紛。[12]（P103）

其實(shí)中年的孫犁也是以散文來(lái)寫(xiě)小說(shuō)。1958年結(jié)集的《白洋淀紀(jì)事》，就是一部小說(shuō)與散文的合集，“抗日小說(shuō)”與“抗日散文”混在一起，根本分不清楚。

小說(shuō)要以敘事為主，散文要以抒情為主，故而散文化的小說(shuō)自然要淡化情節(jié)。孫犁的小說(shuō)，“只摘取生活中最富有畫(huà)意的部分，而將畫(huà)面之間的空白留給讀者，任他們用想象去填充。沒(méi)有所謂‘開(kāi)頭’，也不設(shè)置一種通常意義上的‘結(jié)尾’，而只有一種趨向，一種可能，一種關(guān)于過(guò)程的未來(lái)發(fā)展的暗示?！盵13]（P264）以《荷花淀》為例，這篇小說(shuō)的情節(jié)非常簡(jiǎn)單，女人們惦記參軍的丈夫，去給“送衣裳”或是說(shuō)句“要緊的話(huà)”，結(jié)果遇上了鬼子，正好把鬼子引入八路軍的伏擊圈，戰(zhàn)斗勝利了。因?yàn)檫@篇小說(shuō)的情節(jié)進(jìn)展不是由人物的性格推動(dòng)的，所以顯得有些破碎與支離。人物性格也不突出，不外乎男人們“進(jìn)步”，女人們到底有些“藕斷絲連”。然而，也正因?yàn)槿绱?，才避免了人物性格沖突所導(dǎo)致的令人揪心的驚心動(dòng)魄的悲情，反而有了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視的效果，于情節(jié)文字之外能讓人感受到一種源于日常生活的風(fēng)神韻味。

除此之外，孫犁小說(shuō)的散文化還體現(xiàn)在用白描手法來(lái)描繪景物，營(yíng)造意境，①孫犁說(shuō)：“這篇小說(shuō)（《荷花淀》）引起延安讀者的注意，我想是因?yàn)橥緜冮L(zhǎng)年在西北高原工作，習(xí)慣于那里德大風(fēng)沙的氣候，忽然見(jiàn)關(guān)于白洋淀水鄉(xiāng)的描寫(xiě)，刮來(lái)的是帶有荷花香味的風(fēng)，于是情不自禁的感到新鮮吧。”引自《孫犁文集·四》百花文藝出版社1982年出版。他筆下的白洋淀風(fēng)光清新疏朗，散發(fā)著潮潤(rùn)潤(rùn)的水氣，像一幅淡淡的水墨畫(huà)，彌漫著濃郁的詩(shī)意，體現(xiàn)了發(fā)自?xún)?nèi)心對(duì)自然之美的偏愛(ài)。事實(shí)上“荷花淀派”的命名已經(jīng)顯示了其散文化的美學(xué)特征，《荷花淀》也因此而可被視為《荷塘月色》的抗戰(zhàn)版。這都是作者著力于營(yíng)造散文意境的結(jié)果。

孫犁以寫(xiě)散文的心態(tài)與筆法來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，其成功之處在于形成了所謂“詩(shī)意小說(shuō)”或“散文化小說(shuō)”。不足之處在于，當(dāng)他沒(méi)有處理好這兩種文體的關(guān)系時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)情節(jié)與意境的生硬接合?！短J花蕩》的結(jié)尾，老船工以一大捆清香的蓮蓬把一群洗澡的鬼子引到了他的鐵鉤陣中。于是便有了下面的一段戰(zhàn)斗場(chǎng)景：

眼前是幾根埋在水里的枯木樁子，日久天長(zhǎng)，也許人們忘記這是為什么埋的了。這里的水卻是鏡子一樣平，藍(lán)天一般清，拉長(zhǎng)的水草在水底輕輕地浮動(dòng)。鬼子們追上來(lái)，看看就扒上了船。老頭子又是一篙，小船旋風(fēng)一樣繞著鬼子們轉(zhuǎn)，蓮蓬的清香，在他們的鼻子尖上掃過(guò)。鬼子們像是玩著捉迷藏，亂轉(zhuǎn)著身子，抓上抓下。

一個(gè)鬼子尖叫了一聲，就蹲到水里去。他被什么東西狠狠咬了一口，是一只鋒利的鉤子穿透了他的大腿。別的鬼子吃驚地往四下里一散，每個(gè)人的腿肚子也就掛上了鉤。他們掙扎著，想擺脫那毒蛇一樣的鉤子。那替女孩子報(bào)仇的鉤子卻全找到腿上來(lái)，有的兩個(gè)，有的三個(gè)。鬼子們痛得鬼叫，可是再也不敢動(dòng)彈了。

老頭子把船一撐來(lái)到他們的身邊，舉起篙來(lái)砸著鬼子們的腦袋，像敲打頑固的老玉米一樣。

他狠狠地敲打，向著葦塘望了一眼。在那里，鮮嫩的蘆花，一片展開(kāi)的紫色的絲絨，正在迎風(fēng)飄撒。

在那葦塘的邊緣，蘆花下面，有一個(gè)女孩子，她用密密的葦葉遮掩著身子，看著這場(chǎng)英雄的行為。

如果我們從小說(shuō)閱讀的角度來(lái)看這一段文字，最叫我們關(guān)心的是情節(jié)的進(jìn)展。顯然，故事肯定不會(huì)就此結(jié)束，要么鬼子被鉤著淹死，要么沖突還會(huì)繼續(xù)展開(kāi)。似乎不能只是讓老頭子敲打一陣，解氣而去。所以，從小說(shuō)的角度，這篇小說(shuō)是不完整的，構(gòu)不成一個(gè)自足圓滿(mǎn)的系統(tǒng)。作者顯然并不在乎故事的進(jìn)展與結(jié)局，他似乎更在意如何把這一段文字表現(xiàn)得更輕松詩(shī)意。于是，盡管那邊幾個(gè)鬼子如生豬般腿肚子上掛著鐵鉤子，這邊他依然要引進(jìn)一段詩(shī)意的風(fēng)景：“他狠狠地敲打，向著葦塘望了一眼。在那里，鮮嫩的蘆花，一片展開(kāi)的紫色的絲絨，正在迎風(fēng)飄撒?！崩项^子“向著葦塘望了一眼”這句話(huà)是轉(zhuǎn)捩的關(guān)鍵，對(duì)于這篇作品而言，它完成了從小說(shuō)向散文的轉(zhuǎn)化；對(duì)于作者而言，完成了從戰(zhàn)斗意志到歸隱趣味的過(guò)渡。在這里，我們接觸到了孫犁的創(chuàng)作乃至人生道路的一個(gè)根本轉(zhuǎn)變。

四、創(chuàng)作主體上： 從戰(zhàn)士到隱士

前面說(shuō)過(guò)，孫犁的文學(xué)創(chuàng)作，以散文為主?，F(xiàn)代散文這種文體，其“散”字最早有雜散的意思，但在孫犁這里，有值得玩味的更深層意義。他曾說(shuō)過(guò)：“我一生作文，像個(gè)散兵?！盵14]（P339）散兵與散文暗中呼應(yīng)，形象地說(shuō)明了孫犁在現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的松散與游離狀態(tài)。

孫犁從抗戰(zhàn)開(kāi)始之際即“執(zhí)筆從戎”，從事“革命文化工作”，加入?yún)握俚年?duì)伍之后一直跟隨部隊(duì)體驗(yàn)生活，主要在解放區(qū)做教員或編輯，1942年加入中國(guó)共產(chǎn)黨。表面上看，孫犁對(duì)革命跟得很緊，是一個(gè)積極的時(shí)代參與者，宣傳大革命大眾文藝與歌頌政治領(lǐng)袖的文字也時(shí)時(shí)見(jiàn)諸筆端。但事實(shí)上他從內(nèi)心里并不喜歡現(xiàn)代革命所提倡的“集體主義”：“我以為文人宜散不宜聚，一集中，一結(jié)為團(tuán)體，就必然分出去很多精力，影響寫(xiě)作。散兵作戰(zhàn)，深山野處，反倒容易出成果，這是歷史充分證明過(guò)的”。[15]（P549）而一旦脫離集體生活，則個(gè)人的志趣與習(xí)氣就易使作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出一定程度的“個(gè)人主義”。作為一個(gè)革命時(shí)代的“另類(lèi)”，孫犁的“散”在延安期間也偶有表露。前面所提到的《爹娘留下琴和簫》的改寫(xiě)就體現(xiàn)出個(gè)人情趣屈從于主旋律的無(wú)奈。故而在一個(gè)革命洪流激蕩前進(jìn)的時(shí)代，他隱約地透露出不大合群的傾向。抗戰(zhàn)勝利后，已經(jīng)逐漸被邊緣化。葉君以為：“孫犁在40年代末和50年代初所寫(xiě)的《村歌》、《秋千》、《婚姻》等作品也因在時(shí)代政治運(yùn)動(dòng)中，在個(gè)人和群體間的取向上所表現(xiàn)出的曖昧立場(chǎng)而不斷招致批評(píng)和非議，而50年代初對(duì)他的大批判則是對(duì)“不合時(shí)宜”的孫犁的總清算”。[16]

孫犁受到批判的罪名之一是“小資情調(diào)”，但我覺(jué)得說(shuō)“封建意識(shí)”可能更準(zhǔn)確些。小資情調(diào)是城市小資產(chǎn)階級(jí)的專(zhuān)利，對(duì)于農(nóng)村出身的孫犁來(lái)說(shuō)，他的好多不合時(shí)宜的“毛病”事實(shí)上來(lái)自于傳統(tǒng)。小說(shuō)《麥?zhǔn)铡分杏羞@樣一段情節(jié)，村里的年輕姑娘二梅帶領(lǐng)村中的婦女去破路，以防鬼子來(lái)?yè)岥溩樱?/p>

“俺剛說(shuō)歇歇，就吹笛！”一個(gè)穿漂白小褂的說(shuō)，她叫張秀玲。

“歇歇，鬼子來(lái)了燒了你的兔子窩，你歇個(gè)屁，啊，你還穿著襪子，多封建！”

一個(gè)姑娘穿漂白小褂，穿襪子，在今天看來(lái)，明明是小資情調(diào)，這里卻成了“封建”，可見(jiàn)愛(ài)美、個(gè)人情趣之類(lèi)行為，在當(dāng)時(shí)就因人制宜地賦予了不同的稱(chēng)號(hào)。

孫犁從骨子里有一種與生俱來(lái)的傳統(tǒng)文人氣質(zhì)，他小的時(shí)候上的是“國(guó)民小學(xué)”，沒(méi)讀過(guò)四書(shū)五經(jīng)?！安恢獮槭裁?，總覺(jué)得是一個(gè)缺陷?！焙髞?lái)終于自己補(bǔ)上了《四書(shū)集注》這一課。少年時(shí)受時(shí)代的刺激，他的閱讀興趣轉(zhuǎn)向新興的社會(huì)科學(xué)，但古文興趣與特長(zhǎng)依舊十分明顯。據(jù)《〈善闡室紀(jì)年〉摘抄》中記述，他十八歲“攻讀英文，又習(xí)作古文，均得佳評(píng)?！盵17]（P6）進(jìn)城之后，更是大量購(gòu)閱古書(shū)。這種情況在五四后的現(xiàn)代作家中，實(shí)不多見(jiàn)。

傳統(tǒng)文學(xué)典籍中，影響他最大是兩部，一個(gè)是《聊齋志異》，一個(gè)是《紅樓夢(mèng)》。1945年，他在延安成為教員，主講的就是《紅樓夢(mèng)》。古書(shū)與“落后”并沒(méi)有必然聯(lián)系，但古書(shū)中的情趣和境界畢竟是疏離于當(dāng)時(shí)的主流話(huà)語(yǔ)的。雖然有感于現(xiàn)實(shí)的刺激，他不能不從事抗日小說(shuō)的寫(xiě)作，但那也是借下里巴人來(lái)寫(xiě)陽(yáng)春白雪，以入世的精神做出世的事業(yè)，閑情偶寄于戰(zhàn)爭(zhēng)筆墨間耳。他對(duì)于女性題材的鐘愛(ài)與袁枚、李漁諸人對(duì)女性的欣賞其實(shí)并無(wú)二致，只是二十世紀(jì)三四十年代的戰(zhàn)火中黃土高原，沒(méi)有為孫犁提供天生尤物式的小家碧玉，因而他的目光便集中在那些在新時(shí)代里覺(jué)醒的農(nóng)村姑娘與媳婦身上。

孫犁年輕時(shí)就不喜官場(chǎng)，自甘寂寞，寧?kù)o沉潛。受到批判后，他更是謹(jǐn)言慎行，明哲保身。建國(guó)后，借養(yǎng)病之便，沉入書(shū)齋，沉溺于古籍，流連于傳統(tǒng)文人的生活情趣之中，寫(xiě)了大量的傳統(tǒng)文人式的讀書(shū)筆記。愈到后來(lái)，孫犁身上的傳統(tǒng)文人氣就越重，退隱情緒就越濃，文革之后，更是心灰意冷，疏離文壇，自言自語(yǔ)，頗有看破紅塵的意思。1980年代初出版的幾本文集，書(shū)前照片中的形象，或是手執(zhí)線(xiàn)裝書(shū)，或是手錄《莊子逍遙游》，其象征意味十分明顯。這個(gè)時(shí)候，孫犁已經(jīng)徹底完成了創(chuàng)作主體的角色轉(zhuǎn)換。

傳統(tǒng)的隱士多潛形于山野田園，孫犁也有著強(qiáng)烈的歸隱田園的情結(jié)。他的田園夢(mèng)想與中國(guó)現(xiàn)代農(nóng)民運(yùn)動(dòng)巧合地相遇，實(shí)在是他的幸運(yùn)。盡管如此，農(nóng)村之與他，比之于趙樹(shù)理，還是有著截然不同的意義。晚年的孫犁每談及城市，總掩飾不住內(nèi)心的厭惡：“我不大習(xí)慣城市生活，但命里注定在這里生活了幾十年。恐怕要一直到我滅亡。在嘈雜騷亂無(wú)秩序的環(huán)境里，我時(shí)時(shí)刻刻處在一種厭煩和不安的心情中，很想離開(kāi)這個(gè)地方，但又無(wú)家可歸?！盵18]（P556）

城市里沒(méi)有碧葉紛披的菜園，有的只是冬貯大白菜。那一年冬天，大白菜根部生出了黃白色的菜花，孫犁極為喜愛(ài)，便把它放在水盆里，擺在書(shū)案上?！恫嘶ā返慕Y(jié)尾寫(xiě)道：

現(xiàn)在，我已衰老暮，久居城市，故園如夢(mèng)。面對(duì)一株菜花，忽然想起許多往事。往事又像菜花的色味，淡遠(yuǎn)虛無(wú)，不可捉摸，只能引起惆悵。人的一生，無(wú)疑是個(gè)大題目。有不少人，竭盡全力，想把它撰寫(xiě)成一篇宏偉的文章。我只能把它寫(xiě)成一篇小文章，一篇相當(dāng)于菜花一樣的散文。菜花也是生命，凡是生命，都可以成為文章的題目。

孫犁在這里提到了故園，提到了菜花，提到了散文，提到了自己的一生。他本是陶淵明、王維和沈從文一類(lèi)的人，他以文人身分投身革命，成為一名戰(zhàn)士，在革命洪流中也曾被裹挾著與時(shí)代一起前進(jìn)，但他畢竟時(shí)時(shí)感到不適，最終以一個(gè)落伍散兵的身分退回到自己的書(shū)齋，成為一名隱士。但因?yàn)閷O犁的隱居以適性乃是出于個(gè)人的性情，所以與其說(shuō)他在晚年完成了由戰(zhàn)士到隱士的轉(zhuǎn)型，不如說(shuō)他完成了由政治到人性的回歸。他本應(yīng)是河北農(nóng)村家園里一棵自然生長(zhǎng)的青菜，不知何故被搬運(yùn)到城市里，成為一株為人雅賞的盆景。他一生都在為自己的田園牧歌尋找一個(gè)合適的安放，直到晚年，才有空間和心情去凝視那棵已經(jīng)成為盆景的“菜花”。

[1]孫犁.自序[A].孫犁文集[M].天津:百花文藝出版社,1982.

[2]孫犁.孫犁文集:第5卷[M].天津:百花文藝出版社,2002.

[3]孫犁.孫犁文集:第4卷[M].天津:百花文藝出版社,2002.

[4]孫犁.致衛(wèi)建民[A].孫犁全集:第11卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[5]孫犁.蕓齋短簡(jiǎn) 致賈平凹[A].孫犁全集:第9卷[M].北京:人民文學(xué)出版社.2004.

[6]孫犁.讀沈下賢集[A].孫犁全集:第8卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004.

[7]孫犁.孫犁散文[M].連云飛,潘陸陽(yáng)主編.北京:中國(guó)廣播電視出版社,1995.

[8]茅盾.茅盾談孫犁的創(chuàng)作風(fēng)格[A].孫犁作品評(píng)論集[C].天津:百花文藝出版社.

[9]孫犁.文字生涯[A].晚華集[M].濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)出版社,1999.

[10]劉金鏞,房福賢.孫犁研究專(zhuān)集[M].南京:江蘇人民出版社,1983.

[11]孫犁.寫(xiě)作漫談[A].孫犁文論集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1983.

[12]孫犁.讀小說(shuō)札記[A].老荒集[M].濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)出版社,1999年.

[13]趙園.論小說(shuō)十家[M].杭州:浙江文藝出版社,1987.

[14]孫犁.孫犁文集續(xù)編六[M].天津:百花文藝出版社,1992.

15]孫犁.答吳泰昌問(wèn)[M].孫犁文論集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1983.

[16]葉君.裂隙與癥候——論四十年代“不合時(shí)宜”的孫犁[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào),2007,(5).

[17]孫犁.孫犁文集續(xù)編三[M].天津:百花文藝出版社,1992.

[18]孫犁.文集自序[A].孫犁文論集[M].北京:人民文學(xué)出版社,1983.

From Warrior to Hermit: Role Change of Sun Li's Literary Creation Subject

ZHANG Xue-jun
(Chinese Department, Beijing Institute of Education, Beijing 100011, China)

Transformational tension runs through the works of Sun Li.His works shifts from war to females in subject matter;from fiction to prose in genre; from naturalness to purposefulness.The reason for this is the role change of the creation subject from warrior to hermit.In his life, Sun Li was not able to get over the conflict between advance and retreat, just like other traditional writers.Eventually, in the special context of Chinese revolution, he manifested the return from politics to human nature.

warrior; hermit; role conversion

I207

A

1005-7110（2011）03-0086-06

2010-01-25

張學(xué)君（198-），男，內(nèi)蒙古赤峰人，北京教育學(xué)院中文系講師，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

馮濟(jì)平