日本古代中世文論的歷史掃描

靳明全

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

日本古代中世文論的歷史掃描

靳明全

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

日本古代中世時(shí)期，歌論確立并得到長(zhǎng)足發(fā)展，詩(shī)話以詩(shī)賦格律為要建構(gòu)起詩(shī)論，世阿彌演藝系統(tǒng)總結(jié)確立了日本能樂(lè)論。古代中世是日本文論形成、發(fā)展、確立的時(shí)期，此時(shí)期，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的不斷滲透之下，日本文論內(nèi)容呈現(xiàn)出豐富多彩。

古代中世;日本文論;歌論;詩(shī)論;能樂(lè)論

一般而言，日本文論史的古代中世時(shí)期指安萬(wàn)侶撰《古事記序》起的公元712年到慶長(zhǎng)八年即公元1603年。

《古事記序》的文學(xué)批評(píng)意識(shí)帶有較強(qiáng)論的政治色彩，序者主張用文學(xué)形式宣揚(yáng)圣帝思想。削卻非正史內(nèi)容，其文論思想在編撰歌謠中自然而然的表現(xiàn)出來(lái)?！稇扬L(fēng)藻序》的儒教、道教思想濃厚，序者強(qiáng)調(diào)文學(xué)的教化、感化作用，顯示出中國(guó)傳統(tǒng)文化與日本神道文學(xué)思想滲透融合所產(chǎn)生的原初的文學(xué)意識(shí)?！陡杞?jīng)標(biāo)式》作為日本最早的歌學(xué)論著，提出了和歌的聲韻論、形態(tài)論、表現(xiàn)論以及和歌的意義、起源和功能等等，為日本歌論的確立奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。日本歌論的確立，以管原道真、紀(jì)貫之、紀(jì)淑望、壬生忠岑、藤原親經(jīng)等人的文論為標(biāo)志。

《濟(jì)北詩(shī)話》歷來(lái)被視為日本詩(shī)論之嚆失。受古代中國(guó)文學(xué)之影響，該詩(shī)話提出詩(shī)要適理，重理要重性情，將詩(shī)之雅正作為創(chuàng)作之原則，詩(shī)話論述以詩(shī)賦格律為要。

日本能樂(lè)之確立得于世阿彌藝術(shù)表演的系統(tǒng)總結(jié)。世阿彌的《風(fēng)姿花傳》提出能樂(lè)藝術(shù)高須具幽玄和物似真兩原則，舞臺(tái)藝術(shù)要旨即“花”的理論。對(duì)于能樂(lè)社會(huì)意義、演員表演、觀眾欣賞等，世阿彌均給予了理論的總結(jié)，促使日本能樂(lè)論之成熟。

一

從飛鳥時(shí)代到奈良時(shí)代，中國(guó)文獻(xiàn)，如《詩(shī)經(jīng)》、《文選》等陸續(xù)地大量地傳到日本，受之影響，《懷風(fēng)藻》、《萬(wàn)葉集》的編纂及《歌經(jīng)標(biāo)式》、《倭歌作式》、《和歌式》等得以問(wèn)世。這些著作產(chǎn)生了對(duì)文藝的深層思考，日本文論因而形成。

《懷風(fēng)藻序》社會(huì)教化內(nèi)容多，儒教功利色彩濃?！度f(wàn)葉集》編纂者對(duì)和歌進(jìn)行了分類，其選擇標(biāo)準(zhǔn)的制定，特別是對(duì)和歌傳承特點(diǎn)、產(chǎn)生、風(fēng)教意義、社會(huì)效果的探討論述，使日本文論概括初現(xiàn)端倪?！陡杞?jīng)標(biāo)式》提出了日本文論中的發(fā)生論和效果論以及文論與和歌創(chuàng)作之關(guān)系，以聲韻論、形態(tài)論、表現(xiàn)論為歌論之中心，它體現(xiàn)出了漢詩(shī)學(xué)的評(píng)論立場(chǎng)，從中理解到純粹的和歌創(chuàng)作構(gòu)思?！顿粮枳魇健愤M(jìn)一步探索了《歌經(jīng)標(biāo)式》中的表現(xiàn)論，《和歌式》提出形態(tài)論為短歌中心，表現(xiàn)論為和歌研究之要點(diǎn)。

平安初期，以歌人、歌論家著稱的菅原道真集中闡述了文藝的經(jīng)世觀、風(fēng)教觀，并重視詩(shī)作技巧，從文藝產(chǎn)生及功利性出發(fā)，探討了詩(shī)作的藝術(shù)方法。《古今和歌集》真名序(紀(jì)淑望)、假名序(紀(jì)貫之)也盡力宣揚(yáng)了上述文論思想。兩序雖有差異，真名序接近漢詩(shī)文立場(chǎng)，假名序注重和歌傳統(tǒng)，但兩者均從經(jīng)世文論出發(fā)，著重論述了和歌的特性以及中國(guó)文論的影響等。比較假名序而言，忠岑文論更聯(lián)系了和歌創(chuàng)作之實(shí)踐。忠岑文論之后，日本文論在歌論方面發(fā)展很大，特別是藤原公任的《新撰髓腦》、《和歌九品》，成為了平安時(shí)期歌作、歌論的代表。

《新撰髓腦》和《和歌九品》繼承發(fā)展了《古今和歌集》提出的“心”與“詞”理論，補(bǔ)充了“姿”的概念，論述了“心”、“詞”、“姿”三者之關(guān)系。“心”指內(nèi)心的感情、思想，“詞”指語(yǔ)言，“姿”指包括思想感情、語(yǔ)言形式在內(nèi)的作品的風(fēng)格、風(fēng)貌。公任認(rèn)為，優(yōu)秀和歌必具“心”深“姿”清，方有情趣。如果“心”“姿”難得兩全時(shí)，應(yīng)以“心”為主，求其“心”深，才有“姿”清?！霸~”為“心”、“姿”表現(xiàn)而存在，只有“心”、“姿”、“詞”的諧調(diào)才能產(chǎn)生和歌的韻味。公任從和歌的創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)，剖析并批判了“歌病”。他認(rèn)為和歌創(chuàng)作中兩處語(yǔ)詞相同是一種病，詞雖異而義相同，也是一種病。故和歌用詞，一定要用新穎、洗練詞語(yǔ)，不要多用古語(yǔ)及征引前人作品等。在聲病方面，公任主張不拘泥于“歌病”禁例，只要和諧入耳則可。在對(duì)作品評(píng)論中，公任采取分類品題方法，將充溢真實(shí)感情、表現(xiàn)技巧突出、具濃郁詩(shī)意、形成感人境界的和歌定為上品。公任認(rèn)為上品和歌須有“余リの心”，即“余情”韻味，這與后來(lái)和歌“余情體”、“有心論”一脈相承，公任文論把和歌創(chuàng)作從理論上提高到了一個(gè)新的高度。

平安時(shí)期盛行歌合(即賽歌)，判定歌合之勝負(fù)及選歌均有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)。集中體現(xiàn)這種文論的是天德四年的《內(nèi)里和歌合》，它論述了歌合判詞的聲韻和形態(tài)要求，但和歌的社會(huì)教化作用方面未涉及，這也是日本文論發(fā)展的一個(gè)階段性傾向，顯示了和歌將整體從漢詩(shī)下位中脫離出來(lái)。源順論述了和歌與漢詩(shī)之間大的差別，認(rèn)為和歌應(yīng)超越漢詩(shī)家風(fēng)，這是源順文論最引人注目之地方。平安歌合很快成為貴族的一種社交工具，歌風(fēng)日趨蒼白纖弱，空泛乏味，逐漸走向了爭(zhēng)奇競(jìng)巧、因襲古人、陳辭濫調(diào)的泥沆。針對(duì)此不良傾向，藤原俊成的《古來(lái)風(fēng)體抄》等著問(wèn)世?！豆艁?lái)風(fēng)體抄》提出，和歌文體因時(shí)代發(fā)展而變化，歌的“詞”、“姿”隨時(shí)代隨季節(jié)變化而變化?？〕梢浴豆沤窦窞楹透璞倔w，借鑒了中國(guó)“文體之變說(shuō)”，肯定了《古今集》的文體和文風(fēng)?？〕赏瞥纭豆沤窈透杓贰ⅰ逗笞透杓?、《拾遺和歌集》(亦稱“三代集”)的典雅之風(fēng)，反對(duì)單純追求技巧以及概念化的露骨說(shuō)理，強(qiáng)調(diào)和歌重在幽玄的余味，須在意趣、聲調(diào)、詩(shī)情、含蓄上狠下功夫。受中國(guó)《文選》、《玉臺(tái)新詠》等影響，俊成提出了“幽玄體”，即和歌要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美、清新溫雅的韻味，表現(xiàn)出妖艷嬌治的趣味和神仙道家的色彩。同時(shí)，他提出了優(yōu)秀和歌除心、詞、姿外，應(yīng)具有情境(景氣)，追求情景交融的境界。他還首昌了“歌佛相通說(shuō)”，認(rèn)為歌人要通曉和歌的優(yōu)劣與深?yuàn)W的道理，進(jìn)而“從心自悟”。

900年代，日本文論中的物語(yǔ)論涌現(xiàn)。著名的有紀(jì)貫之的《土佐日記》，人物評(píng)論及社會(huì)批判色彩十分顯著。這段時(shí)期的物語(yǔ)論幾乎都聯(lián)系上佛學(xué)思想，不僅理論性強(qiáng)，且具創(chuàng)作實(shí)踐性，既重教化內(nèi)容渲染，又有文藝自然規(guī)律的梳理。

平安中期，以藤原氏為中心的時(shí)代各種假名文學(xué)出現(xiàn)。《蜻蛉日記》以日記方式發(fā)揮了文學(xué)體裁的實(shí)在性與虛構(gòu)性特點(diǎn)，提出了文藝要尊重現(xiàn)實(shí)的實(shí)在性問(wèn)題?！蹲鲜讲咳沼洝?、《更級(jí)日記》、《讚岐典侍日記》進(jìn)一步論述了這些問(wèn)題。著名的《忱草子》論述日記文學(xué)作者的感受，認(rèn)為作者的愛(ài)好左右物語(yǔ)乃至和歌的性質(zhì)，還強(qiáng)調(diào)作者思想感情應(yīng)自然流露，要削弱文藝的功利性。這個(gè)時(shí)期物語(yǔ)集大成者是《源氏物語(yǔ)》。它顯現(xiàn)的文論要點(diǎn)是作家如何處理素材，認(rèn)為素材不等于史實(shí)，是虛構(gòu)的事實(shí)。物語(yǔ)作為虛構(gòu)事實(shí)的語(yǔ)言載體，必須具有現(xiàn)實(shí)的實(shí)在性和可能性。物語(yǔ)展現(xiàn)的情節(jié)，不僅要具強(qiáng)烈的形態(tài)感，還須是現(xiàn)實(shí)自然的顯現(xiàn)，是集中的現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)。物語(yǔ)的話者與作者表現(xiàn)的是不得不表現(xiàn)的沖動(dòng)，物語(yǔ)從其產(chǎn)生就不應(yīng)有功利性，而是一種自然表現(xiàn)，是實(shí)際生活影響下的自然現(xiàn)象?！对词衔镎Z(yǔ)》文論探求了文藝的本質(zhì)和基礎(chǔ)，繼承了傳統(tǒng)文論又超越了傳統(tǒng)文論。

平安中期，是和歌從現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)到藝術(shù)表現(xiàn)轉(zhuǎn)換的時(shí)期。歌合、歌作、歌學(xué)之間從不即不離的關(guān)系轉(zhuǎn)變到密切的聯(lián)系。此時(shí)期的文論，佛學(xué)內(nèi)容較多，其中，源為憲的《三寶繪詞序》提出了以弘揚(yáng)佛教為目標(biāo)的文藝創(chuàng)作，影響頗大。此外，儒教內(nèi)容較多的文論大量出現(xiàn)。大江匡房、菅原文時(shí)、慶滋保胤等文論集中宣揚(yáng)了儒教的經(jīng)世觀。同時(shí)，佛教和儒教混雜的文論也出現(xiàn)，有的用花言綺語(yǔ)大力宣傳了文藝的消譴悠閑作用。

院政時(shí)期文論仍然強(qiáng)調(diào)了文藝的政治性，也提出文藝須接近個(gè)人生活。前者代表作是《后拾遺和歌集》、《金葉和歌集》、《詞花和歌集》、《千載和歌集》，后者代表是《難后拾遺》、《良玉集》、《拾遺古今》、《難千載》。前者以文藝來(lái)思索社會(huì)政治現(xiàn)象，后者主要考慮個(gè)人感情因素。在此階段中，歌學(xué)的確立展開了對(duì)和歌與歌論之間關(guān)系的探求。源俊賴的《俊賴髓腦》提出了此方面的諸多問(wèn)題，以秀歌論為中心，高度評(píng)價(jià)了和歌的心、調(diào)、詞的重要作用。此外，隨應(yīng)時(shí)代發(fā)展的文論較突出的有《大鏡》、《今鏡》、《水鏡》。《大鏡》針對(duì)和歌現(xiàn)實(shí)進(jìn)一步闡釋了秀歌論?！督耒R》集中論述了歌合的判詞，批判了《源氏物語(yǔ)》的物語(yǔ)論，認(rèn)為保留物語(yǔ)的固有形態(tài)應(yīng)增加佛學(xué)的教化思想?！端R》承認(rèn)增加佛學(xué)內(nèi)容，但反對(duì)文藝的功利觀。《今昔物語(yǔ)集》與《水鏡》文論立場(chǎng)比較接近，認(rèn)為文藝要涉及社會(huì)倫理內(nèi)容，但主要目的并非如此，應(yīng)根據(jù)不同讀者分別對(duì)待。這段時(shí)期文論關(guān)注的對(duì)象還是傳統(tǒng)文學(xué)，研究的作品集中在《萬(wàn)葉集》、《古今和歌集》、《伊勢(shì)物語(yǔ)》、《源氏物語(yǔ)》等。

平安末期到鐮倉(cāng)時(shí)代，藤原定家文論一度成為重鎮(zhèn)。藤原定家文論主要有《近代秀歌》、《詠歌大概》和《每月抄》等。其主要觀點(diǎn):一是重視歌心、聲調(diào)、詞意、情趣，推崇簡(jiǎn)古雅正又具“余情妖艷”的作品，學(xué)古又求新，用以革除當(dāng)時(shí)歌風(fēng)中因襲古人、陳辭濫調(diào)、空泛乏味之弊。二是要求和歌“心”、“詞”、“姿”三者和諧統(tǒng)一。認(rèn)為三者中“心”為主，“心”決定詞又須與“姿”相宜，“詞”分強(qiáng)弱兩種，強(qiáng)詞用于強(qiáng)體，弱詞用于弱體，一首和歌須和諧統(tǒng)一。三是正確對(duì)待“本歌取”(引用古歌)和“本說(shuō)取”(引用典故)?！氨靖枞　薄ⅰ氨菊f(shuō)取”只要符合表現(xiàn)內(nèi)容需要?jiǎng)t不易拋棄，但勿濫用。和歌創(chuàng)作須恰當(dāng)表現(xiàn)內(nèi)容，除歌病中平頭病須忌諱外，其余歌病不益過(guò)分忌諱。四是“幽玄”為和歌創(chuàng)作之要旨。提出和歌縹渺幽遠(yuǎn)之境，類似神仙艷冶趣味的“幽玄”，既有老莊道家的情趣，也含佛家的色彩。五是提出歌論的“有心體”?！坝行摹敝缸髌分兴哂械臐夂袂槲??！坝行捏w”乃優(yōu)秀和歌最主要之條件。只有心神澄靜，才能偶爾詠成“有心體”和歌。六是認(rèn)為歌人人格修養(yǎng)是創(chuàng)作優(yōu)秀和歌之前提。詠歌之前要心神澄靜，創(chuàng)作境界要高，須適合個(gè)性，否則將有魔障。

藤原定家文論是在中國(guó)儒、道、佛學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，理論具系統(tǒng)性，加之藤原世家一度壟斷和歌，社會(huì)依重門第觀念，定家文論一度成為和歌創(chuàng)作必須遵從之教條，平安末期形成了“御子左家”學(xué)統(tǒng)。

“御子左家”傳至定家之子藤原為家，后分成三派:二條派，京極派、冷泉派。二條派與京極派對(duì)立(冷泉派基本站在京極派立場(chǎng))，兩者自標(biāo)得父祖真?zhèn)鳎谡摖?zhēng)中的著述豐富了和歌理論。

二條派代表是為家的長(zhǎng)孫藤原為世。主要著作有《和歌庭訓(xùn)抄》。二條派代表作還有《野守鏡》，作者不詳。此書上卷為歌論，下卷主要是說(shuō)佛，附有論歌。二條派和歌理論的基本內(nèi)容一是批評(píng)京極派詠歌講求新奇之姿離開了古之六義之雅正，主張以心為神，歌詠雅正之心，任心詠之。二是和歌所詠應(yīng)重想象，要從“幽玄”出發(fā)，詠見(jiàn)所未見(jiàn)、聞所未聞、想所未想、有所未有之事，批評(píng)京極派僅以事實(shí)為主，忽視想象之效。三是主張用詞要假修飾、求聲調(diào)、歌姿艷麗，避世俗卑劣之詞，用地道的“大和語(yǔ)言”，批評(píng)京極派用詞不脫俗。四是主張不離古之正風(fēng)而求新，自然得之，批評(píng)京極派追求時(shí)興而棄歌之風(fēng)情，不求自然而刻意求之的近俗。五是推崇《古今集》歌風(fēng)，批評(píng)京極派盡力推崇《萬(wàn)葉集》歌風(fēng)。

京極派的代表是藤原為兼，是定家的曾孫，為世的同祖堂弟。主要著作是《為兼卿和歌抄》。在回答二條派的挑戰(zhàn)中提出自己的歌論，其主要內(nèi)容:一是強(qiáng)調(diào)和歌的“心”與“實(shí)感”，認(rèn)為歌的本質(zhì)在于率直地表現(xiàn)內(nèi)心的感情變化，只要四季景物深合于心，如實(shí)地將對(duì)四季的感情變化詠出，則表現(xiàn)出了真，與天地之心恰合。二是主張和歌只要能表現(xiàn)出“心”，詞可自由使用，無(wú)須“雅”與“俗”之區(qū)分，可不避“歌病”。三是反對(duì)二條派的“古今傳授”、“口傳”等。認(rèn)為從儒家的政教作用出發(fā)，和歌動(dòng)天地、感鬼神，可以發(fā)揮治世作用，能光宗耀祖。四是主張吟詠情性，隨心情之所欲如實(shí)詠出，反對(duì)二條派偏重技功，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)。五是依據(jù)心的本性，把內(nèi)心巧妙表現(xiàn)于外，歌的“心、詞、體、性”則優(yōu)異，強(qiáng)調(diào)詞理意興。六是強(qiáng)調(diào)歌佛同道。歌與宋詩(shī)學(xué)、理學(xué)、禪學(xué)應(yīng)保持密切關(guān)系。

二條派與京極派之爭(zhēng)，打破了歌論的保守僵化、深沉停滯的局面，推動(dòng)了日本文論的發(fā)展。二條派墨守父祖成規(guī)，京極派標(biāo)榜自由新奇，兩派論爭(zhēng)有舊與新之別，保守與革新之爭(zhēng)。論爭(zhēng)中兩派憑籍了政治背景。二條派曾蒙大覺(jué)奇統(tǒng)之寵，京極派曾獲持明院統(tǒng)天皇之恩。兩派伴隨著政治權(quán)勢(shì)、社會(huì)地位之爭(zhēng)而起落。雖然，京極派以宋詩(shī)學(xué)為其理論支持而見(jiàn)勝，但為兼在政治上屢遭迫害，兩次被貶謫，晚年不知所終，京極派學(xué)統(tǒng)因之乏人，僅傳二代即告斷絕。二條派雖然在理論上處劣勢(shì)，但其在政治上占優(yōu)勢(shì)，該派學(xué)統(tǒng)在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期占據(jù)歌壇正統(tǒng)地位，出現(xiàn)不少優(yōu)秀歌論家，但六世以后，該派亦告斷絕。最后左右中世歌論界的，是曾接近京極派的冷泉派和一批禪僧歌論家。

二

日本漢詩(shī)開創(chuàng)及詩(shī)話出現(xiàn)也是日本古代中世文論的重要內(nèi)容。早在二世紀(jì)，漢字和中國(guó)文化典籍，經(jīng)過(guò)朝鮮半島傳到日本?！豆攀掠洝份d:“應(yīng)神天皇十六年(285)時(shí)，百濟(jì)照古王，派阿知獻(xiàn)上牡馬、牝馬各一匹，并大刀、銅境。朝庭敕命:‘百濟(jì)派出王仁，攜《論語(yǔ)》十卷、《千字文》一卷，計(jì)攜書十一卷來(lái)日本?！薄度毡緯o(jì)》也載:“王仁來(lái)，太子菟道稚郎子拜為師，隨王仁研習(xí)諸典籍，無(wú)不通曉。此王仁即文首之祖?！笨梢?jiàn)，從二世紀(jì)始，日本人開始學(xué)習(xí)漢字和中國(guó)文化。

日本漢詩(shī)創(chuàng)作遲于漢字的應(yīng)用。今存最早的漢詩(shī)是大友皇子(649－672)所寫的兩首詩(shī)《侍宴》和《述懷》?！妒鰬选吩?“道德承天訓(xùn)，鹽梅寄真宰。羞無(wú)監(jiān)撫術(shù)，安能領(lǐng)四海?！保?］(2)到了奈良時(shí)期(710－784)，日本屢次派遣唐使到中國(guó)學(xué)習(xí)，特別重視中國(guó)文化，通過(guò)遣唐使抄寫了《離騷》、《文選》、《庾信集》、《太宗文皇帝集》等傳回日本，很快日本漢詩(shī)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展起來(lái)。孝謙天皇天平勝寶三年(751)，編成了日本最早的一本漢詩(shī)集——《懷風(fēng)藻》，集子里絕大多數(shù)是五言詩(shī)，詩(shī)風(fēng)大多模仿中國(guó)六朝。繼之后，日本又出現(xiàn)了三部漢詩(shī)集《凌云集》、《文華秀麗集》、《經(jīng)國(guó)集》(包括詩(shī)、賦、對(duì)策，計(jì)二十卷，今存六卷)。這三本漢詩(shī)集合稱為《敕撰三集》，標(biāo)志了漢詩(shī)在日本發(fā)展的一個(gè)高峰，一時(shí)漢文學(xué)成為日本文學(xué)的主流，乃至于傲居于廟堂之上，成為日本最高文學(xué)。受中國(guó)六朝詩(shī)學(xué)影響，空海的《文鏡秘府論》問(wèn)世，為日本詩(shī)論的形成發(fā)展起了重要作用。《文鏡秘府論》宣揚(yáng)了社會(huì)風(fēng)教的功利性強(qiáng)的文論，從社會(huì)道德中去探求文藝具有的佛學(xué)內(nèi)容?？蘸＞哂懈叱臐h文根底，其文論主要以只是高層讀者為對(duì)象，產(chǎn)生的影響頗大。景戒的文論同樣具有佛學(xué)內(nèi)容，但針對(duì)的主要是知識(shí)較低的讀者，故影響不如前者。義昭文論與景戒大致相同，以漢詩(shī)文為本位，強(qiáng)調(diào)文藝的功利性。從漢詩(shī)文出發(fā)，為政治統(tǒng)治著想，這段時(shí)期的文論具有中國(guó)傳統(tǒng)特征，大量的佛學(xué)內(nèi)容，社會(huì)教化作用十分突出，《敕撰詩(shī)文集》正是以這種文論為準(zhǔn)則。文藝被視為經(jīng)國(guó)之大業(yè)，在其自然生產(chǎn)之際，經(jīng)世的功利性必然伴隨。

日本漢詩(shī)人還以唐代詩(shī)歌為典范，此時(shí)的初唐四杰、陳子昂、王維、李白、王昌齡、白居易、元稹等人的詩(shī)紛紛傳到日本，促使日本漢詩(shī)的風(fēng)尚為之一變，漢詩(shī)創(chuàng)作趨于成熟化。這時(shí)期，七絕和七言歌行替代了《懷風(fēng)藻》中的五言詩(shī)，樂(lè)府詩(shī)興盛起來(lái)，涌現(xiàn)了很多言志抒情之作。十一世紀(jì)在日本編成了適合吟詠的《和漢朗詠集》，選了195首漢詩(shī)，白居易詩(shī)竟有135首。此時(shí)期，白居易詩(shī)在日本影響最大。

到了鐮倉(cāng)、室町時(shí)期，五山文學(xué)興起，產(chǎn)生了禪林文學(xué)。這個(gè)時(shí)期，日本社會(huì)動(dòng)蕩，武士崛起，戰(zhàn)爭(zhēng)不停，皇權(quán)旁落，而居住山寺的佛教僧侶們?cè)趧?dòng)蕩之際，潛心于學(xué)習(xí)和傳播中國(guó)文化，經(jīng)積年累月的努力，漢詩(shī)創(chuàng)作隨之高漲并更趨成熟化，五山文學(xué)興隆之際，從理論上總結(jié)漢詩(shī)創(chuàng)作的任務(wù)歷史地落在五山詩(shī)僧肩上，五山詩(shī)僧的代表者虎關(guān)師煉成功地承擔(dān)了這個(gè)歷史的使命，他的《濟(jì)北詩(shī)話》歷來(lái)被視為日本詩(shī)話之嚆矢，豐富了日本文論。

三

日本古代中世文論還有一項(xiàng)重要內(nèi)容即能樂(lè)論，奈良初期從中國(guó)傳來(lái)的散樂(lè)發(fā)展為日本的能樂(lè)。鐮倉(cāng)末期，得足利將軍及其他武將支持，以京都為中心，能演出昌盛。然能樂(lè)理論及能演員演技總結(jié)尚缺。能演員藝術(shù)的自覺(jué)性伴隨具中世藝道的“道”的意識(shí)加強(qiáng)而產(chǎn)生。為傳道，以“家”傳為重心的藝術(shù)實(shí)踐隨之展開。與歌人留下歌論一樣，能演員熱心于將自己藝得傳授下去，如此，能樂(lè)論應(yīng)運(yùn)而生，不久發(fā)展成熟。值采曲舞長(zhǎng)處的能新風(fēng)出現(xiàn)之際，具天下盛名的大和猿樂(lè)結(jié)崎座臺(tái)柱觀阿彌的業(yè)績(jī)亦建立。他從歌舞能中提煉出的能幽玄論，由其子世阿彌繼承發(fā)展。以其父能樂(lè)論“于道于家”為基礎(chǔ)，世阿彌的論著《風(fēng)姿花傳》以及他后來(lái)撰寫的20種能樂(lè)著述，是現(xiàn)存的最有價(jià)值的能樂(lè)論著。

在《風(fēng)姿花傳》中，世阿彌寫道:“編寫‘能’的腳本，是‘能樂(lè)’道的生命?！彼J(rèn)為，要針對(duì)觀眾的心理需求和欣賞水平，根據(jù)演員的藝術(shù)水平，選擇和寫“能”的劇本。劇本有適于貴人，有適于寺院，有適于偏遠(yuǎn)山鄉(xiāng)。有了合適的劇本，表現(xiàn)者的藝術(shù)水平和觀眾的欣賞水平才能盡量達(dá)到一致，才能愉悅?cè)诵?，受到歡迎。劇中唱詞既要文雅，又要使觀眾一聽(tīng)就懂。所以，世阿彌主張能腳本“貴淺不貴深”。世阿彌特別強(qiáng)調(diào)寫能腳本時(shí)要分析音曲與動(dòng)作之關(guān)系。能詞要反映風(fēng)情，舞蹈要符合音曲。要考慮歌舞融合境如何出現(xiàn)，在用詞與演員動(dòng)作聯(lián)系方面狠下工夫。

世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中總結(jié)了能樂(lè)練藝之經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)切身體會(huì)寫出能樂(lè)論。他認(rèn)為:大和猿樂(lè)的特征是“物真似”(對(duì)事物的模仿)。根據(jù)“物真似”，世阿彌提出，能樂(lè)有九種類型:老體、女體、直面、狂相、法師、唐事、修羅、神、鬼。老體、女體、另加軍體(即非老的男人)是能樂(lè)基本構(gòu)造之三體。直面指男人，偶有女體是直面。狂相、法師、唐事指上述老體、女體、軍體作為人的特殊性的一面。狂相主要展示三體在特殊境遇下的心理，法師、唐事展示三體在特殊境遇下的形態(tài)。修羅、神、鬼指超人間的存在，與作為常人的三體是有區(qū)別的。作為特殊境遇下的三體也好，超人間的存在也好，“物真似”是練藝中掌握這些形象的要點(diǎn)。世阿彌提出，鬼狐附體的狂相與心思原由的狂相有區(qū)別，練藝學(xué)習(xí)鬼狐附體狂相較易，效法心思原由狂相很難。因心思原由狂相符合三體情感神態(tài)，符合具有幽玄美的花的狂相，是入心至狂。

世阿彌提出的“幽玄”(一種深?yuàn)W、優(yōu)雅的美)和“物真似”(對(duì)事物的模仿)是能樂(lè)的兩個(gè)主要原則。在《風(fēng)姿花傳》中他寫道:“不同的千差萬(wàn)別的對(duì)象，如能演得維妙維肖，那么幽玄的‘狀物’，自成為幽玄;強(qiáng)的狀物，也自然‘強(qiáng)’。但如在演出時(shí)不考慮這種區(qū)別，只是一味想演得幽玄，而不注意去‘狀物’，那就不可能做到象，演員不了解不象，認(rèn)為自己是盡量往幽玄里演，這就是‘弱’。因此，如果能將美女美男的‘狀物’，做到維妙維肖，那么也就會(huì)幽玄。”幽玄也好，強(qiáng)壯物也好?！拔镎嫠啤睘楦??！拔镎嫠啤背晒εc否很重要。“物真似”的偏離和夸張，幽玄則弱，強(qiáng)狀物則粗。幽玄和強(qiáng)狀物是“物真似”之所在，故能腳本及演枝要與場(chǎng)合對(duì)應(yīng)。幽玄弱，強(qiáng)狀物粗，即“物真似”之外，不能帶來(lái)幽玄與強(qiáng)狀物之美。

《風(fēng)姿花傳》中的“風(fēng)姿”指藝術(shù)形象，風(fēng)格美。世阿彌所說(shuō)的“花”，指舞臺(tái)藝術(shù)的理想效果?！盎ā钡睦碚撌鞘腊浽凇讹L(fēng)姿花傳》中為保證舞臺(tái)效果而提出的重要理論。世阿彌所謂的“花”，主要指藝術(shù)的內(nèi)在美由表演手段而表現(xiàn)出來(lái)的東西，其美學(xué)要素是美、趣、新。他說(shuō):“觀眾心中的新就是花”，“新”有新鮮、新奇之意。“趣”，為觀眾的興趣，“趣生于新”。他認(rèn)為，觀眾趣味好惡不同，時(shí)有變化，久觀一部劇必然生厭，故要間隔演出，才有“新”。另外，“秘而不宣”也能保持“新”，故寫戲和表演通過(guò)上述措施方法創(chuàng)新而取得“趣”，這樣才能達(dá)到美。世阿彌特別重視戲劇角色創(chuàng)造，每一角色的表演都要優(yōu)美、要有個(gè)性。文辭與曲，雖要求優(yōu)雅，但要符合人物的性格特征。他在創(chuàng)造角色中提出“不似位”，即一個(gè)高超演員的表演技藝，心中是在“似與不似”上考慮描摩，維妙維肖地刻劃出具有個(gè)性的角色，這樣可成為“花”。他要求描摩的真實(shí)，不停留在瑣細(xì)動(dòng)作的形似，而是抓住角色主要的實(shí)質(zhì)性特征，在“似與不似”中達(dá)到傳神的地步。

關(guān)于劇本結(jié)構(gòu)問(wèn)題，世阿彌在《風(fēng)姿花傳》中談到，“‘能’的風(fēng)體，已在‘序、破、急’項(xiàng)下大體談過(guò)?！毙蚴情_場(chǎng)戲，破是情節(jié)的展開，急是高潮。序一段，破三段，急一段，共為五段，這是能的基本結(jié)構(gòu)形式。掌握序破急各段的時(shí)間很重要。世阿彌特別重視劇本開端部分，認(rèn)為劇本開端常常決定劇的基本風(fēng)格。能是包括唱、念、做、舞的藝術(shù)，所以，世阿彌十分重視劇本的詞章，把煉詞造句放在很重要的地位。指出:“編寫‘能’之腳本時(shí)，應(yīng)使用優(yōu)雅的詞句，耳聆之后可以立即聽(tīng)懂詞意的漢詩(shī)、和歌中的詞句。優(yōu)雅的詞句，配以演技，不期而然會(huì)使角色具有優(yōu)雅之風(fēng)情。”［2］(706)

世阿彌繼承者禪竹的能樂(lè)論著，如《六輪一露秘注》、《歌舞髓腦記》、《至道要抄》等，以及禪竹之孫禪鳳的《毛端私珍抄》于能樂(lè)影響不小。室町末期至江戶之初，很多著名能樂(lè)論著出現(xiàn)，影響較大的有大藏虎明于1660年完成的《ねろんべ草》。然而，這些能樂(lè)論著均以世阿彌的能樂(lè)論為基礎(chǔ)。世阿彌以自身豐富的演出經(jīng)驗(yàn)及無(wú)與倫比的能樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐所總結(jié)出的能樂(lè)論是日本能樂(lè)論史之高峰，至今無(wú)人比肩。

［1］ 馬歌東.日本漢詩(shī)溯源比較研究［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

［2］ 世阿彌.風(fēng)姿花傳［A］.(劉振瀛譯)東方文論選［M］.四川人民出版社，1996.

The History Review of Ancient Japanese Literary Theory

Jin Mingquan
(College of Arts，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

During the middle age of Japan，Song Theory was established and developed greatly.With poetical meter，Poetry Theory was constructed by notes on classical poetry.Japanese Nengyue Theory was built up by Shi Emi’s performing system.It was in the middle age that Japanese literary theory was formed，developed and established.Japanese literary theory shined colorfully with penetration of Chinese traditional culture during that time.

the middle age;Japanese literary theory;Song Theory;Poetry Theory;Nengyue Theory

I3

A

1673—0429(2010)03—0073—06

2011－04－02

靳明全(1950—)，男，重慶抗戰(zhàn)文史研究基地研究員，重慶師范大學(xué)文學(xué)院教授，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教授、博導(dǎo)。

本文系作者主持的國(guó)家社科基金項(xiàng)目“日本文學(xué)批評(píng)史”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):04BWW004)成果之一。