簡(jiǎn)論青陽(yáng)腔的興衰流變

祝中俠

(池州學(xué)院 歷史與社會(huì)學(xué)系，安徽 池州 247000)

簡(jiǎn)論青陽(yáng)腔的興衰流變

祝中俠

(池州學(xué)院 歷史與社會(huì)學(xué)系，安徽 池州 247000)

青陽(yáng)腔是安徽第一代影響全國(guó)的大劇種，在中國(guó)戲曲聲腔史上起著承上啟下的作用。它作為我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，其形成、發(fā)展、傳播乃至衰落的歷史，折射出中華民族審美及文化心理發(fā)展變化的心路歷程。文章從青陽(yáng)腔的形成、藝術(shù)特點(diǎn)、發(fā)展階段及歷史地位等四個(gè)方面對(duì)青陽(yáng)腔的興衰流變作一考察和論述。

青陽(yáng)腔；特點(diǎn)；發(fā)展階段；歷史地位

青陽(yáng)腔是明代繼南戲昆山腔、海鹽腔、余姚腔和弋陽(yáng)腔四大聲腔后，興起于安徽池州青陽(yáng)縣的一種戲曲聲腔。青陽(yáng)安徽第一代走向全國(guó)的地方戲曲，其足跡遍及贛、鄂、湘、川、黔、魯、閩等省，享有“南北時(shí)尚，徽池雅調(diào)”之美譽(yù)，對(duì)徽劇、贛劇、湘劇、川劇和黃梅戲等地方劇種的形成有著直接或間接的影響?，F(xiàn)在丹麥、奧地利、日本等國(guó)家圖書(shū)館還保存有明代青陽(yáng)腔劇目。2006年5月，在國(guó)務(wù)院公布的中國(guó)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄中，青陽(yáng)腔位居其中。今天，我們研究青陽(yáng)腔，對(duì)于弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化，推動(dòng)戲曲史的研究和繁榮戲曲藝術(shù)事業(yè)都有重要意義。

1 青陽(yáng)腔的形成

1.1 關(guān)于青陽(yáng)腔形成的年代問(wèn)題

據(jù)現(xiàn)存資料分析，我們可以認(rèn)定青陽(yáng)腔形成的年代應(yīng)該是明代嘉靖年間(1522-1566年)。其一，生活于明代嘉靖、隆慶和萬(wàn)歷年間的著名戲劇作家湯顯祖(1550-1616)，在其《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中明言：“江以西弋陽(yáng)，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽、青陽(yáng)”[1]1128。其二，稍后于湯顯祖的明代戲曲作家、曲論家王驥德(1540-1623)，其在成書(shū)于萬(wàn)歷38年(1611年)的戲曲理論專著《曲律》中的“論腔調(diào)”也言：“數(shù)十年來(lái)又有弋陽(yáng)、義烏、青陽(yáng)、徽州、樂(lè)平諸腔之出”[2]104。顯然，青陽(yáng)腔在嘉靖時(shí)期已經(jīng)興起；第三，20世紀(jì)40年代初由戲曲理論家傅蕓子（1902-1948）先生發(fā)現(xiàn)的收藏于日本內(nèi)閣文庫(kù)中的 《詞林一枝》、《時(shí)調(diào)青昆》、《萬(wàn)曲長(zhǎng)春》、《玉谷新簧》、《摘錦奇音》等青南部陽(yáng)腔選本，也恰即明代萬(wàn)歷年間刊本。青陽(yáng)腔在明代萬(wàn)歷年間就有大量刊本風(fēng)靡海內(nèi)，說(shuō)明在萬(wàn)歷時(shí)期青陽(yáng)腔已進(jìn)入繁盛時(shí)期。毫無(wú)疑問(wèn)，青陽(yáng)腔在此之前的嘉靖年間已經(jīng)存在了。

1.2 關(guān)于青陽(yáng)腔的藝術(shù)源流問(wèn)題

從現(xiàn)有資料看，青陽(yáng)腔是宋代產(chǎn)生于東南沿海一帶的南戲，入明以后傳入安徽池州府青陽(yáng)縣一帶，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)結(jié)合衍變而成的地方戲劇。正如已故戲曲研究專家陸洪非(1923-2007)先生所說(shuō)：“青陽(yáng)腔是南戲中一支突起的新軍，是南戲聲腔在池州一帶融匯佛俗說(shuō)唱、歌曲等多種民間藝術(shù)，經(jīng)過(guò)冶煉而初步定型”[3]1。然而，南戲四大聲腔在流變中，機(jī)遇不同，品格有異，不可能同時(shí)成為青陽(yáng)腔的“母體”。那么，到底哪種聲腔是青陽(yáng)腔的親緣劇種？對(duì)此，學(xué)界見(jiàn)仁見(jiàn)智，觀點(diǎn)不一，大體上存在三種說(shuō)法：

第一為“弋陽(yáng)”說(shuō)，認(rèn)為青陽(yáng)腔是江西弋陽(yáng)腔流入池州的變種，主要依據(jù)是湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中所提到到的“至嘉靖而弋陽(yáng)之調(diào)絕，變?yōu)闃?lè)平，為徽、青陽(yáng)”的史料記載，后世學(xué)者如傅蕓子、王古魯、班友書(shū)等認(rèn)為湯顯祖的“弋陽(yáng)”說(shuō)是可信的。

第二為“余姚”說(shuō)，認(rèn)為青陽(yáng)腔是浙江余姚腔傳入皖南的后裔。葉德均、錢南揚(yáng)、朱萬(wàn)曙等先生從青陽(yáng)腔最鮮明的演唱藝術(shù)特點(diǎn)——滾調(diào)入手，認(rèn)為青陽(yáng)腔繼承了余姚腔的滾唱藝術(shù)風(fēng)格。其中，曲藝?yán)碚摷胰~德均先生在 《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》一文中認(rèn)為“池州、太平兩地本是余姚腔流行地區(qū)，池州腔、太平腔的滾唱正是從余姚腔脫化了而出，而余姚腔是首創(chuàng)滾唱的”[4]27。戲曲史家、教育家錢南揚(yáng)先生在《戲文概論》中的從“余姚腔到青陽(yáng)腔”一文里提出：“青陽(yáng)腔繼承了余姚腔的滾調(diào)”。“凡滾調(diào)必用流水板，這也是海鹽腔、弋陽(yáng)所沒(méi)有的”[5]61-63。當(dāng)代學(xué)者朱萬(wàn)曙先生也認(rèn)為：首先，湯顯祖的“弋陽(yáng)調(diào)絕”而“變”為青陽(yáng)之記載，“應(yīng)該理解成嘉靖年間，原來(lái)古樸簡(jiǎn)單的‘弋陽(yáng)調(diào)絕’；而‘變’既含有演變之義，也包蘊(yùn)著整個(gè)聲腔格局發(fā)生了變化，舊的弋陽(yáng)腔不再風(fēng)行，無(wú)人欣賞，而新出的樂(lè)平、徽州、青陽(yáng)諸腔卻大受歡迎，取代了舊弋陽(yáng)腔的地位?！鼻嚓?yáng)腔與弋陽(yáng)腔并非一脈相傳的關(guān)系；其次，從地理位置來(lái)看，“弋陽(yáng)腔經(jīng)樂(lè)平北上，影響于安徽境內(nèi)主要是徽州調(diào)，而沿江的池州、太平一帶則是余姚腔的‘勢(shì)力范圍’，它們或許有所交融，但青陽(yáng)腔即以‘滾調(diào)’為鮮明特點(diǎn)，它直接裔生于余姚腔則無(wú)可懷疑”[6]231。潘華云也認(rèn)為青陽(yáng)腔是“在余姚腔的基礎(chǔ)上，吸收弋陽(yáng)腔以及其他藝術(shù)發(fā)展而成，其發(fā)展重點(diǎn)是‘滾調(diào)’”[7]。

第三為“弋陽(yáng)、余姚”說(shuō)，認(rèn)為青陽(yáng)腔是受余姚、弋陽(yáng)二腔共同影響而形成的。陸洪非先生從青陽(yáng)腔的藝術(shù)風(fēng)格著手，認(rèn)為“海鹽腔、昆山腔，趨于精致高雅，得到士大夫的賞識(shí)，余姚腔、弋陽(yáng)腔較為通俗粗獷，為勞動(dòng)群眾所喜愛(ài)。青陽(yáng)腔與余姚腔、弋陽(yáng)腔的藝術(shù)風(fēng)格接近，社會(huì)地位與服務(wù)對(duì)象也大體一致”[3]4。班友書(shū)先生對(duì)青陽(yáng)腔進(jìn)行了認(rèn)真考究后，也得出了新的看法，認(rèn)為“青陽(yáng)腔乃是余姚、弋陽(yáng)在皖南結(jié)縭后，融合當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、民歌、目連戲而產(chǎn)生的新腔”[8]230。1980年由上海辭書(shū)出版社出版的《辭?！に囆g(shù)分冊(cè)》對(duì)青陽(yáng)腔的歷史淵源也是這樣界定的：“青陽(yáng)腔是浙江的余姚腔和江西的弋陽(yáng)腔于明嘉靖年間相繼傳入青陽(yáng)后，同當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)匯合形成的”[9]27。

有關(guān)青陽(yáng)腔的藝術(shù)源流問(wèn)題，學(xué)術(shù)界諸多學(xué)者從不同角度進(jìn)行了探索和研究，已取得了一定成果。但畢竟青陽(yáng)腔距今已有400多年的歷史，年代久遠(yuǎn)，加上舊時(shí)代對(duì)戲曲尤其是民間戲劇的蔑視，正史不記，野史不詳，后人只能根據(jù)古人零散的文字記載和劇本文學(xué)中的蛛絲馬跡來(lái)尋找，或從其他戲曲劇種中找到它的一些遺響。何況戲曲聲腔的流變本身就是戲曲史研究的一大難題，所以要弄清其來(lái)龍去脈確實(shí)是很不容易的，出現(xiàn)不盡相同的觀點(diǎn)是非常正常的，有待于青陽(yáng)腔研究者進(jìn)一步考證研究。

1.3 青陽(yáng)腔形成的民俗背景

盡管青陽(yáng)腔是余姚腔或弋陽(yáng)腔的直系血親，仰或兩者共同的繼承者，但青陽(yáng)腔決非余、弋二戲曲聲腔的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是充分融合、汲取了當(dāng)?shù)刂T多民間藝術(shù)和民俗文化元素的基礎(chǔ)上，形成的“時(shí)調(diào)”。那么，除了南戲這一主要戲曲成分外，還有哪些藝術(shù)成分或民俗因素成為青陽(yáng)腔的“添加劑”呢？

第一是民歌。池州自唐設(shè)州置府已有1380多年歷史，其下轄的青陽(yáng)縣有著豐沃的民間藝術(shù)土壤，民間歌舞曲藝有聲有色。南戲四大聲腔流入安徽南部的同時(shí)，原在北地(包括安徽長(zhǎng)江以北)產(chǎn)生并流行的俚歌俗曲也大量傳入此地，并很快傳播開(kāi)來(lái)，興盛之際“不問(wèn)男女，不問(wèn)老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽(tīng)之[10]9。在青陽(yáng)一帶傳唱的民歌小調(diào)中，以九華民歌影響最大，時(shí)譽(yù)青陽(yáng)為“山歌之鄉(xiāng)，藝術(shù)之境”，這些頗具鄉(xiāng)土氣息的民間藝術(shù)無(wú)疑為青陽(yáng)腔的成長(zhǎng)和崛起注入了新鮮血液，為青陽(yáng)腔的形成提供了聲樂(lè)背景。

第二是九華山佛教民俗活動(dòng)。聞名遐邇的佛教名山九華山以悠久的佛教文化著稱于世。九華山座落在青陽(yáng)縣境內(nèi)，佛教文化特色鮮明，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)《九華山志》記載，明萬(wàn)歷二十五年(1597年)，青陽(yáng)縣九華山共有大小寺廟300余座，香火鼎盛，四海來(lái)朝，佛教水陸道場(chǎng)、盂蘭盆會(huì)等各種名目的佛事活動(dòng)異彩紛呈，在民間形成了許多外地少見(jiàn)的佛俗和民俗。如萬(wàn)歷年間的青陽(yáng)縣令蔡立身在《九華山供應(yīng)議》中寫道：“(九華)山上以地藏王香火靈異得名。遠(yuǎn)近燒香者，牽連如蟻而上，每隊(duì)不下數(shù)十人，無(wú)冬無(wú)春，肩摩不絕于途。至于八月初佛誕大會(huì)，其僧各攜茶酒下山，中途要迎其舍，張?bào)鄢獞蛞源憧突蚰嫌姓憬湛?，北有山陜遠(yuǎn)來(lái)”[11]583-584。繁盛的佛事活動(dòng)為青陽(yáng)腔的興盛提供了廣闊的舞臺(tái)和發(fā)展空間。到明代嘉靖萬(wàn)歷年間青陽(yáng)腔興盛之際，民間藝人為適應(yīng)佛教民俗活動(dòng)的需要，改編了傳統(tǒng)目連雜劇劇本，以佛經(jīng)故事為主要內(nèi)容的“目連救母”成為青陽(yáng)腔演出活動(dòng)中的重要?jiǎng)∧??！胺鸾提尩?，講唱變文，佛教音樂(lè)都為青陽(yáng)腔劇目、聲腔的形成提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)”[12]312。

第三是池州儺戲的影響?！扒嚓?yáng)一帶，既是歷史上的余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔先后流行的地區(qū)，又曾經(jīng)長(zhǎng)期處于儺文化的生態(tài)環(huán)境之中”[12]312。池州儺戲遠(yuǎn)在青陽(yáng)腔形成之前，就在池州民間廣泛傳播。每逢新春正月，“同社者輪迎社神于家。或踹竹馬、或肖獅象，或滾毯燈，樁神象，扮雜戲。震以鑼鼓和以喧號(hào)”[12]312。豐沃的民間戲曲藝術(shù)土壤，為青陽(yáng)腔的孕育成長(zhǎng)提供了一個(gè)生態(tài)的藝術(shù)環(huán)境。

在獨(dú)特的佛教文化、儺事活動(dòng)等民俗背景下，當(dāng)?shù)孛耖g藝人繼承余姚、弋陽(yáng)腔等南戲聲腔傳統(tǒng)，將本土多種民間藝術(shù)熔于一爐，對(duì)舊有傳奇劇本“改調(diào)歌之”，甚至“改本演之”，從而形成了新的演唱藝術(shù)品種。所以，有研究者說(shuō)過(guò)，“青陽(yáng)腔是民俗與宗教文化相結(jié)合的產(chǎn)物”[13]119。

2 青陽(yáng)腔獨(dú)特的演唱風(fēng)格——滾調(diào)

青陽(yáng)腔自形成以來(lái)，流布日廣，影響日大，成為我國(guó)民間頗受歡迎的一種戲曲藝術(shù)。尤其在明代萬(wàn)歷年間，青陽(yáng)腔足以與昆山腔并行于世，成為明代中、晚期最為活躍的大型戲曲劇種了。青陽(yáng)腔能夠成為影響深遠(yuǎn)的“海內(nèi)時(shí)尚”，應(yīng)與其顯著的藝術(shù)特色、獨(dú)特的演唱風(fēng)格是分不開(kāi)的。

2.1 青陽(yáng)腔滾調(diào)的藝術(shù)特征

班友書(shū)先生在其《“滾調(diào)”新探》一文中寫道：在我國(guó)明代興起的各大聲腔劇種中，“能以其獨(dú)特歌唱方法震撼當(dāng)時(shí)劇壇，并對(duì)后世也產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的，恐怕要屬世俗文化的青陽(yáng)滾調(diào)了”[14]50。

滾調(diào)的演唱特點(diǎn)可概括為在劇情表演過(guò)程中，根據(jù)劇情需要，改變?cè)星浦小耙怀龂@”、“一波三折”的唱腔，以流水般的急速節(jié)奏和接近口語(yǔ)的朗誦歌腔來(lái)表現(xiàn)情緒，也即流水板唱法。青陽(yáng)腔在演唱技巧上彰顯“滾調(diào)”作用這一顯著特征，打破了中國(guó)戲曲傳統(tǒng)聲腔的曲牌體體制，使唱腔變化靈活多樣，有利于發(fā)揮劇情，表達(dá)情感，從而大大增強(qiáng)了戲曲氣氛的渲染力和角色情趣的表現(xiàn)力；同時(shí)戲曲語(yǔ)言詞句通俗易懂，適應(yīng)了民間絕大部分觀眾的欣賞口味，利于戲劇的傳播與發(fā)展。

2.2 青陽(yáng)腔滾調(diào)的來(lái)源

青陽(yáng)腔滾調(diào)源于何處，目前尚有爭(zhēng)論。傅蕓子先生認(rèn)為“滾唱原為弋陽(yáng)腔之獨(dú)特唱法”，青陽(yáng)腔滾調(diào)系弋陽(yáng)的繼承與發(fā)展[15]168。葉德均、錢南揚(yáng)先生則認(rèn)為余姚腔的“雜白混唱”乃是青陽(yáng)腔滾調(diào)的源頭，青陽(yáng)腔滾調(diào)“是從余姚蛻化而出，而余姚腔是首例滾唱的”[4]27?！扒嚓?yáng)腔繼承了余姚腔的滾調(diào)”[5]60。王古魯先生認(rèn)為余姚腔和弋陽(yáng)腔都有“滾唱”特色，青陽(yáng)腔滾調(diào)“主要成分是弋陽(yáng)腔，小部分吸收了余姚腔”[16]3。

我們認(rèn)為，從戲曲藝術(shù)特別是聲腔藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，任何一種聲腔唱法的變革和誕生都有一個(gè)長(zhǎng)期積累的過(guò)程。青陽(yáng)腔滾調(diào)的形成也是如此，它在繼承弋陽(yáng)腔或余姚腔滾唱因素的基礎(chǔ)上，博采眾長(zhǎng)，革故鼎新，進(jìn)而形成了對(duì)同時(shí)代和后代影響深遠(yuǎn)的聲腔特色---滾調(diào)。對(duì)于這一點(diǎn)，傅蕓子先生早就論述過(guò)：“年末試為考察，頗覺(jué)弋陽(yáng)宗派淺陋，又錯(cuò)用鄉(xiāng)音，雖有滾唱特色，然詞語(yǔ)恐無(wú)空格，又多鄙俚，……難以公諸于世也。及至演變?yōu)榍嚓?yáng)調(diào)時(shí)，……另成一種新曲文，始能出現(xiàn)于世?！闭?yàn)槿绱?，“萬(wàn)歷初年，青陽(yáng)調(diào)也能獨(dú)樹(shù)一幟，與昆山腔并稱時(shí)調(diào)于世”[15]173。班友書(shū)先生也認(rèn)為：“袞不是青陽(yáng)的創(chuàng)造，但到青陽(yáng)腔卻發(fā)展成滾調(diào)，使之跨上戲曲音樂(lè)的臺(tái)階，這在戲曲文學(xué)上，聲腔史上都是不容忽視的變革。青陽(yáng)腔賴此而有了自己的聲腔特色。是滾調(diào)成就了青陽(yáng)腔。”“‘滾調(diào)’是青陽(yáng)腔繼四大聲腔之后，在戲曲聲腔史上一個(gè)杰出的貢獻(xiàn)。滾調(diào)一經(jīng)問(wèn)世，即斐然成風(fēng)，有海內(nèi)時(shí)尚、布滿天下之譽(yù)”。滾調(diào)的使用與創(chuàng)新，大大促進(jìn)了青陽(yáng)腔的繁榮與昌盛。“后世受其影響的，有京腔、徽劇、京劇和高腔腔系及多聲腔劇種中的高腔”[14]50-58。

3 青陽(yáng)腔的發(fā)展階段

任何藝術(shù)形式的發(fā)展都必須遵循產(chǎn)生、發(fā)展和衰落的縱向發(fā)展軌跡，青陽(yáng)腔的發(fā)展同樣有著形成、繁盛、衰微的發(fā)展階段。大體上來(lái)說(shuō)，明朝嘉靖年間為青陽(yáng)腔的形成時(shí)期；明朝萬(wàn)歷年間為青陽(yáng)腔的繁盛時(shí)期；清朝中葉乾隆年間為青陽(yáng)腔開(kāi)始衰微的時(shí)期，清咸豐以后進(jìn)一步衰落，以至從本土流失。

3.1 青陽(yáng)腔的形成時(shí)期——明嘉靖年間(1522-1566年)

如前所述，青陽(yáng)腔大體上形成于明代中葉的嘉靖年間，這一點(diǎn)是絕大部分學(xué)者的看法。從青陽(yáng)腔的藝術(shù)源流來(lái)看，它是南戲四大聲腔中的弋陽(yáng)腔或余姚腔于明嘉靖年間傳入皖南青陽(yáng)后，同當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)融合形成的新腔——青陽(yáng)腔。那么，余姚腔或弋陽(yáng)腔是通過(guò)什么途徑分別從浙江和江西流入安徽皖南地區(qū)的。

通過(guò)分析和考察，我們認(rèn)為：余姚腔的傳播是從水路進(jìn)入皖南的；而弋陽(yáng)腔的傳入是從陸路進(jìn)行的。明代文學(xué)藝術(shù)家徐渭在嘉靖三十八年(1559年)成書(shū)的專論南戲的著作《南詞敘錄》中說(shuō)道：“稱余姚腔者，出于會(huì)稽，常、潤(rùn)、池、太、揚(yáng)、徐用之”[17]37。此聲腔于浙江余姚形成后，傳播到江蘇境內(nèi)的常州、潤(rùn)州（鎮(zhèn)江）、揚(yáng)州、徐州等地?！俺刂荨⑻?，都在安徽省境，可能是由新安江流傳過(guò)去的，也可能由常、潤(rùn)溯長(zhǎng)江而上輾轉(zhuǎn)流傳過(guò)去的”?！坝嘁η辉诮K的下落無(wú)考，在安徽的發(fā)展成為青陽(yáng)（池州屬縣）腔”[5]58-60。從其成書(shū)的時(shí)間看，余姚腔傳入池州府(轄貴池、青陽(yáng)、銅陵、石臺(tái)、至德、東流六縣)青陽(yáng)縣一帶的時(shí)間至少應(yīng)該在嘉靖年間；關(guān)于弋陽(yáng)腔的傳播問(wèn)題，研究者認(rèn)為徽州與弋陽(yáng)臨近，弋陽(yáng)腔在嘉靖以前的正德年間就已流入徽州，且活動(dòng)的時(shí)間很長(zhǎng)，到嘉靖年間由徽州流入附近的池州青陽(yáng)一帶[3]2。

在余姚腔、弋陽(yáng)腔向青陽(yáng)傳播的過(guò)程中，徽商起了一定的助推作用，“商路即戲路”，徽商“賈而好儒”、熱衷于戲劇活動(dòng)的文化品質(zhì)促進(jìn)了戲劇的交流與傳播?！扒嚓?yáng)腔得以從外來(lái)聲腔基礎(chǔ)上產(chǎn)生并發(fā)展很快又風(fēng)靡南北成為時(shí)尚，確與徽商的流動(dòng)、徽路的開(kāi)拓有著直接因果關(guān)系”[13]121。

3.2 青陽(yáng)腔的繁盛時(shí)期——明萬(wàn)歷年間(1573-1620年)

青陽(yáng)腔形成后影響不斷擴(kuò)大，至明萬(wàn)歷年間進(jìn)入繁盛時(shí)期。其聲勢(shì)之大，有“蘇州(指昆班)不能與角什之二三”[18]104之說(shuō)。青陽(yáng)腔之所以能取代昆山腔，一躍成為紅遍大江南北的“天下時(shí)尚”，取決于多種因素。

首先，在劇本的內(nèi)容方面，明代中后期，是傳奇的鼎盛時(shí)期，青陽(yáng)腔搬演的多為傳統(tǒng)的或當(dāng)代文人創(chuàng)作的傳奇本戲，內(nèi)容多涉及社會(huì)家庭、愛(ài)情、婚姻等悲歡離合的時(shí)代生活內(nèi)容。抒情委婉、意境深沉、多表現(xiàn)新的生活和思想，再現(xiàn)人間的真實(shí)情感。它與多上演涉及神話傳說(shuō)、政治戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教故事等以宣揚(yáng)嚴(yán)肅正統(tǒng)的封建道德觀、倫理觀、目的在于教化的弋陽(yáng)腔相比，更能體現(xiàn)時(shí)代性和人民性。“戲劇是中國(guó)文化的載體之一，也同時(shí)是中國(guó)大眾文化的載體。當(dāng)中國(guó)戲劇體現(xiàn)大眾文化時(shí)，它在實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，也才獲得戲劇的藝術(shù)生命?！薄岸行┳髌贰壜膳傻淖髌罚瑓s因背離大眾文化而遭冷落，變成案頭之劇，連有識(shí)見(jiàn)的文人學(xué)士也不屑一顧”[19]165。

其次，在演奏形式上，青陽(yáng)腔多用班鼓、小鈸、小鑼等樂(lè)器，較之弋陽(yáng)腔大鼓、大鈸、大水鑼等喧鬧豪放的打擊樂(lè)器來(lái)說(shuō)，顯得情緒溫和舒緩，典雅自然。

第三，在旋律音調(diào)方面，直鋪、簡(jiǎn)單和粗獷的弋陽(yáng)腔，也不及旋律曲調(diào)逶迤、曲折、抒情又細(xì)膩的青陽(yáng)腔；在行當(dāng)、角色方面，弋陽(yáng)腔多以花臉、老生、青衣戲?yàn)橹鳎赜杏?；青?yáng)腔多以生、旦戲?yàn)橹?，生?dòng)活潑，富有朝氣。

第四，在演唱風(fēng)格上，青陽(yáng)腔對(duì)滾唱的繼承和發(fā)展，更為貼近廣大百姓。青陽(yáng)腔“把典雅的曲詞進(jìn)行了通俗化。在作品與觀眾之間架起了一座座橋梁，使‘案頭之曲’由雅而變成‘雅俗共賞’，成為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的精神食量[3]6。

青陽(yáng)腔以其獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)，適應(yīng)了時(shí)代發(fā)展和觀眾不斷增長(zhǎng)的審美需求，其暢達(dá)人情的藝術(shù)魅力吸引了越來(lái)越多的觀眾。這時(shí)的青陽(yáng)腔挾“滾調(diào)”之優(yōu)勢(shì)，席卷了大江南北，“不僅在農(nóng)村有廣大觀眾，還進(jìn)入‘衣冠之會(huì)，粉墨之場(chǎng)’。侵占了昆曲的領(lǐng)地”[3]10。

當(dāng)時(shí)的書(shū)商們爭(zhēng)以“時(shí)尚南北”相號(hào)召，一大批明代梓刻帶滾調(diào)的青陽(yáng)腔專集和青昆合集在萬(wàn)歷年間相繼問(wèn)世，如《八能奏錦》《時(shí)調(diào)青昆》《詞林一枝》《摘錦奇音》《玉谷新簧》《樂(lè)府菁華》《徽池雅調(diào)》《堯天樂(lè)》《大明春》等，青陽(yáng)腔進(jìn)入了它的黃金時(shí)代，被譽(yù)為“天下時(shí)尚徽池雅調(diào)”、“時(shí)興滾調(diào)”、“青陽(yáng)時(shí)調(diào)”，其“影響在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)四大聲腔中的任何一種聲腔”。“直到今天，山西的萬(wàn)泉清戲和上黨地區(qū)‘供盞隊(duì)?wèi)颉簧綎|的柳子戲、大弦子戲；福建的莆仙、梨園、四平戲，乃至湖北清戲，湘劇高腔、江西贛劇，都有它的足印。全本流傳見(jiàn)于《古本戲曲叢刊》者，亦不下十多種。其單出刻本流傳到海外，日本和英國(guó)，有的在國(guó)內(nèi)已經(jīng)絕跡多年”[20]1。

3.3 青陽(yáng)腔的衰微時(shí)期——清乾隆年間(1736-1795年)

青陽(yáng)腔縱貫明清兩代，持續(xù)300多年，風(fēng)靡海內(nèi)外。到了清乾隆年間，青陽(yáng)腔度過(guò)了自己的黃金時(shí)代，開(kāi)始步入衰微階段。

青陽(yáng)腔“風(fēng)光不再”的主要原因，既有戲曲內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的作用，也有社會(huì)發(fā)展出現(xiàn)重大變故的原因。

戲曲內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的因素，主要是指戲劇的生存與發(fā)展，取決于社會(huì)需求的變化?！耙粋€(gè)時(shí)期戲劇的主題、題材、程式等，一方面取決于那個(gè)時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，另一個(gè)重要方面就是直接取決于那個(gè)時(shí)期人們的審美要求”[19]159。

清中葉乾隆之后，代表中國(guó)古典戲劇的傳奇雜劇創(chuàng)作逐步走向衰弱，而各地方戲曲則蓬勃發(fā)展，逐漸以壓倒的優(yōu)勢(shì)占據(jù)整個(gè)戲劇舞臺(tái)，這種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，戲劇史家、文學(xué)史家均稱為“花部”的興起和“花雅之爭(zhēng)”。

“花部”是專指清乾隆時(shí)期全國(guó)各地紛紛興起的地方戲 （士大夫稱詞曲優(yōu)美典雅的昆劇為 “雅部”）?；ú颗d起是戲曲史上的一次革命，是中國(guó)戲曲在民間普及、走向近代的重要標(biāo)志?；ú颗d起也就標(biāo)志著雅部的衰微?！扒宕ā⒀哦康南L(zhǎng)，一方面屬于藝術(shù)的推陳出新，另一方面也是清代戲劇多元化發(fā)展的必然。它既體現(xiàn)出了觀眾對(duì)雅部審美所出現(xiàn)的審美疲勞，同時(shí)也體現(xiàn)了時(shí)代審美理想的轉(zhuǎn)變”[19]162。

隨著花部的勃興和繁榮發(fā)展，它不僅造成了雅部的最后敗落，也使得青陽(yáng)腔的發(fā)展趨勢(shì)逐漸走向地方化，在各流行地區(qū)入鄉(xiāng)隨俗，結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿耖g小戲及民歌俗曲等，繁衍成當(dāng)?shù)氐膽蚯鷦》N。完整意義上的、原汁原味的青陽(yáng)腔在其發(fā)源地已不復(fù)存在，其遺響只能從受其哺育和影響并流傳下來(lái)的其它戲劇劇種中感受到。其中，江西湖口青陽(yáng)腔和安慶市的岳西高腔可謂池州青陽(yáng)腔遺脈中最為接近的聲腔。

導(dǎo)致青陽(yáng)腔在其故土由衰落走向湮沒(méi)的原因，主要是戰(zhàn)亂和瘟疫。太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)期間，青陽(yáng)縣一直是太平軍與清軍廝殺的主戰(zhàn)場(chǎng)，百姓逃亡或死于戰(zhàn)亂者不計(jì)其數(shù)。戰(zhàn)亂之后是瘟疫，百姓死于瘟疫者十之六七。據(jù)清光緒十七年(1891年)版《青陽(yáng)縣志》載：明永樂(lè)年(1412年)，全縣有3367戶，12440人，到清同治十二年，全縣只有近2000戶，5133人[11]64。幸存者歷盡劫難，背井離鄉(xiāng)。青陽(yáng)腔藝人也紛紛棄家外出謀生，曲終人散。

4 青陽(yáng)腔的歷史地位

戲曲是流動(dòng)的藝術(shù)，“青陽(yáng)腔在孕育、產(chǎn)生、繁衍、傳播的整個(gè)過(guò)程中，由近及遠(yuǎn)、由點(diǎn)及面、由中心及邊緣，是一個(gè)歷時(shí)動(dòng)態(tài)的文化傳播過(guò)程，是一個(gè)時(shí)間與空間、縱向與橫向的立體的藝術(shù)發(fā)展動(dòng)力型態(tài)”[21]。青陽(yáng)腔獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，豐富的舞臺(tái)積累，風(fēng)行一時(shí)的“海內(nèi)時(shí)尚”，決定了它在中國(guó)戲曲史上占有不可忽略的重要地位，其影響是長(zhǎng)久而深遠(yuǎn)的。

4.1 青陽(yáng)腔作為一種聲腔藝術(shù)，開(kāi)辟了一個(gè)戲劇表演的新時(shí)代

“滾調(diào)”的產(chǎn)生，是我國(guó)戲劇聲腔發(fā)展史上的一大進(jìn)步，青陽(yáng)腔之所以在中國(guó)戲曲史上占有舉足輕重的地位，關(guān)鍵是它獨(dú)樹(shù)一幟的滾唱藝術(shù)特色，以及這種高亢自由的演唱藝術(shù)在戲劇聲腔發(fā)展史上所起的承上啟下的作用。從大量研究者的研究成果中證實(shí)，受青陽(yáng)腔直接或間接哺育和影響的劇種有徽劇、京劇、贛劇、湘劇、川劇、黃梅戲等戲曲劇種。二百二十年前 (徽班進(jìn)京始于乾隆五十五年，1790年)，四大徽班相繼進(jìn)京演出，直接推動(dòng)了中國(guó)國(guó)粹京劇的形成和發(fā)展。而早在三百多年前，古青陽(yáng)腔劇目中的《楊妃醉酒》，從內(nèi)容、情節(jié)到唱詞，都與我們今天看到的京劇《貴妃醉酒》基本相同。正是因?yàn)橛辛水?dāng)年青陽(yáng)腔的滾調(diào)，我們今天才會(huì)聽(tīng)到這種婉轉(zhuǎn)流暢并視為京劇代表唱腔的流水板。京劇與青陽(yáng)腔一脈相承的關(guān)系由此可見(jiàn)一斑，青陽(yáng)腔被譽(yù)為“中國(guó)京劇的鼻祖”是受之無(wú)愧的。

4.2 青陽(yáng)腔作為一種文化現(xiàn)象，塑造了一種全新的大眾文化模式

青陽(yáng)腔劇本文學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中，體現(xiàn)了一種文化選擇性。青陽(yáng)腔劇本的藍(lán)本主要是宋元舊篇和明人傳奇的劇目，劇作家們?cè)趯?duì)過(guò)去已有的傳統(tǒng)劇本文學(xué)進(jìn)行改編創(chuàng)新時(shí)，帶有較強(qiáng)的目的和感情色彩來(lái)選擇。經(jīng)過(guò)改編以后，不僅句詞語(yǔ)言通俗易懂，而且還輸入了新的思想內(nèi)容，豐富了生動(dòng)有趣的細(xì)節(jié)。劇本文學(xué)的內(nèi)容、情節(jié)被大大地世俗化，以普通勞動(dòng)者和下層文人的是非好惡來(lái)處理歷史故事，充分體現(xiàn)了平民群體的審美情趣，具有當(dāng)時(shí)平民生活的語(yǔ)言特點(diǎn)和情感色彩。劇中各種不同人物的性格特點(diǎn)，紛繁復(fù)雜的角色關(guān)系，通過(guò)語(yǔ)言、對(duì)話等反映出來(lái)，寄托了出身于平民階層的青陽(yáng)腔藝人們的審美情感和理想。正因?yàn)榍嚓?yáng)腔所具有的世俗文化特質(zhì)，從而塑造了不同尋常的文化模式?！耙郧嚓?yáng)腔文化特質(zhì)為中心的戲曲文化特質(zhì)叢與安徽南方的政治法律、經(jīng)濟(jì)商貿(mào)、民俗生態(tài)、哲學(xué)宗教、文學(xué)藝術(shù)、審美心理等諸項(xiàng)文化特質(zhì)叢，共同整合為皖南文化體系，形成了只有在明清時(shí)期，在安徽南部才會(huì)產(chǎn)生的獨(dú)特的文化模式，(這種模式)適應(yīng)了皖南社會(huì)成員——平民大眾的文化選擇”[22]。

4.3 青陽(yáng)腔作為一種歷史存在，填補(bǔ)了一段彌足珍貴的戲曲藝術(shù)史

青陽(yáng)腔作為歷史上客觀存在的戲曲聲腔藝術(shù)，其“暢達(dá)人情”的世俗文化品質(zhì)與昆山腔那“清麗悠遠(yuǎn)”的典雅風(fēng)格爭(zhēng)奇斗艷，這一雅一俗的兩大時(shí)代戲劇，占據(jù)了我國(guó)城市和鄉(xiāng)村的主要戲劇舞臺(tái)，并稱“時(shí)調(diào)于世”。

然而，由于許多已知或未知的原因，曾經(jīng)盛及一時(shí)的“青陽(yáng)時(shí)調(diào)”一度被歷史塵封。迄今為止，我們尚未看見(jiàn)過(guò)青陽(yáng)腔興盛之時(shí)的戲曲理論家們對(duì)青陽(yáng)腔完整、系統(tǒng)的記錄和闡述，致使長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)青陽(yáng)腔感到十分陌生。究其原因，有如下幾點(diǎn)：

第一、上層社會(huì)對(duì)民間戲曲的偏見(jiàn)。青陽(yáng)腔是活躍在草根階層的民間戲曲，從音樂(lè)到表演、從舞臺(tái)美術(shù)到劇本內(nèi)容等，無(wú)不以它特有的姿態(tài)，出現(xiàn)在大江南北的城鄉(xiāng)舞臺(tái)上。它反映世俗人性，講述老百姓自己的故事，抨擊封建禮教，具有明顯反封建的進(jìn)步思想色彩等，這是包括那個(gè)時(shí)代從事正統(tǒng)戲曲創(chuàng)作的學(xué)者名人和封建衛(wèi)道士們不能認(rèn)可的。所謂“爭(zhēng)腋趨癡”，“穢而逐臭”之類對(duì)青陽(yáng)腔的蔑視之詞，就出自像王驥德那樣的一些卓有建樹(shù)的戲曲理論家之口。這種嗤之以鼻、不屑一顧的口氣，無(wú)不反映了官方對(duì)待世俗文化、平民文化的態(tài)度。故而在官方修訂的史志中不會(huì)有青陽(yáng)腔的立足之地，“即使涉及，也不過(guò)三言兩語(yǔ)，空中疾鳥(niǎo)，一瞥即過(guò)。還得加上‘殊污人目’‘淫哇妖靡’等等惡謚”[18]104。

第二、戰(zhàn)亂天災(zāi)使青陽(yáng)藝人流離失所。青陽(yáng)腔興盛時(shí)期主要活躍在長(zhǎng)江中下游地區(qū)，歷史上長(zhǎng)江兩岸一直多自然災(zāi)害，瘟疫饑懂，戰(zhàn)亂不斷，人口流動(dòng)遷徙頻繁。青陽(yáng)腔藝人被迫背井離鄉(xiāng)，流落異地，青陽(yáng)腔在本地逐漸失傳。

第三、青陽(yáng)腔與眾不同的融合性也易于被其他聲腔融合。青陽(yáng)腔的形成實(shí)際上就是弋陽(yáng)腔、余姚腔等南戲著名聲腔中的優(yōu)秀元素與池州青陽(yáng)一帶民間戲曲藝術(shù)及九華山佛教文化等相互融合的產(chǎn)物。這種博采眾長(zhǎng)、海納百川的容納性特點(diǎn)，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀品質(zhì)。正因?yàn)榍嚓?yáng)腔在中國(guó)戲曲聲腔群落中所具有的獨(dú)特融合與同化功能和品質(zhì)，才使得它的思想文化內(nèi)涵不斷豐富，藝術(shù)魅力逐漸上升。然而，這種滲透著很強(qiáng)融合性的藝術(shù)特質(zhì)，也使得青陽(yáng)腔每到一地都能入鄉(xiāng)隨俗，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)立即結(jié)合，形成獨(dú)特的地方風(fēng)格。這樣，青陽(yáng)腔在向外傳播的同時(shí)，也易于被其它戲曲同化、融合。特別是到了清代乾隆年間，隨著全國(guó)各地地方戲?。ɑú浚┑姆鋼矶?，青陽(yáng)腔度過(guò)了自己的黃金時(shí)代，在各流行地區(qū)以“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”、“改調(diào)歌之”的形式，結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿窀?、俗曲，繁衍成?dāng)?shù)氐膽蚯鷦》N。最終導(dǎo)致青陽(yáng)腔淡出戲曲舞臺(tái)，成為被遺忘的歷史。

青陽(yáng)腔一度“失憶”的原因也許還有很多。盡管如此，青陽(yáng)腔作為一種歷史存在，它是南北演唱藝術(shù)在池州地區(qū)融匯的產(chǎn)物，是青陽(yáng)一帶的民間藝人和下層文人共同創(chuàng)造的藝術(shù)碩果。它有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，有豐富的舞臺(tái)積累，有過(guò)“幾遍天下”的觀眾，有長(zhǎng)久而深遠(yuǎn)的影響，是中國(guó)戲曲發(fā)展史上不可忽視的階段。

“任何形式的文學(xué)藝術(shù)，自其產(chǎn)生之日起，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，都會(huì)以其思想內(nèi)容和藝術(shù)形式感召著后人。因此，任何時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)也不會(huì)真正消失。這是人類物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的最大不同。特別是那些顯赫一時(shí)的文學(xué)藝術(shù)，其永不消逝的生命，與人類的整體生命一起延伸：以遺產(chǎn)的方式存在”[19]160。青陽(yáng)腔作為一筆豐富的人類文化遺產(chǎn)，曾在中華戲劇文化的舞臺(tái)上演繹了生動(dòng)燦爛的篇章，是中華民族傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中的瑰寶，也必將與人類的整體生命一起延伸。

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A Brief Study of Rise and Fall of Qingyang Qiang Opera

Zhu Zhongxia
（Department of History and Sociology,Chizhou College,Chizhou Anhui 247000）

Qingyang Qiang opera is a big national opera of the first generation in Anhui,which plays a transitional role in Chinese opera tune history.As an important part of national intangible cultural heritage,its history of formation,development,spreading and fall reflects the process of Chinese aesthetics and development and change of cultural psychology.The paper makes a probe into the rise and fall of Qingyang Qiang Opear from the perspective of its formation,artistic characteristics,development stage and history.

Qingyang Qiang Opera;Formation;Characteristics;Development Stage;Historical Status

J809

A

1674-1102(2011)02-0021-06

2010-12-10

安徽省高校社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究項(xiàng)目（2011SK492zd）;安徽省省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科（專門史）建設(shè)項(xiàng)目；池州學(xué)院人文社科重點(diǎn)研究項(xiàng)目（xky201003）。

祝中俠（1963-），男，安徽太湖人，池州學(xué)院歷史與社會(huì)系副教授，碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)歷史文化。

[責(zé)任編輯：胡惠芳]