論卞之琳的詩(shī)歌翻譯與格律論

陳可培

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410004)

一

自19世紀(jì)末嚴(yán)復(fù)將“信、達(dá)、雅” 作為翻譯標(biāo)準(zhǔn)提出來(lái)后，一個(gè)多世紀(jì)來(lái)，“國(guó)內(nèi)放論翻譯問(wèn)題者，眾口一詞把嚴(yán)復(fù)的‘信、達(dá)、雅’說(shuō)當(dāng)作天經(jīng)地義，肆言‘神似’‘形似’的短長(zhǎng)，爭(zhēng)辯‘直譯’‘意譯’的取舍?！彼氖甏跗?，在昆明西南聯(lián)大外語(yǔ)系的翻譯課上，卞之琳特別就譯詩(shī)而論，破“信達(dá)雅”說(shuō)，“神似形似”說(shuō)和直譯意譯說(shuō)。他認(rèn)為三說(shuō)中只應(yīng)各保留一個(gè)字，即“信”、“似”、“譯”。對(duì)于詩(shī)歌這種內(nèi)容與形式、意義與聲音的有機(jī)統(tǒng)一體，要譯成外國(guó)語(yǔ)，卞之琳的主張是內(nèi)容與形式的忠實(shí)，即“信”。因?yàn)椤霸?shī)借形以傳神，失其形即失其神。因此，譯詩(shī)不僅應(yīng)準(zhǔn)確傳達(dá)原詩(shī)的內(nèi)容，也應(yīng)在符合現(xiàn)代漢語(yǔ)內(nèi)在規(guī)律的前提下，盡可能相似地模擬原詩(shī)的形式；也只有盡可能相似地模擬原詩(shī)的形式，才能較為圓滿(mǎn)地傳達(dá)原詩(shī)的內(nèi)容，再現(xiàn)原詩(shī)的風(fēng)格和神韻?！痹谡摷巴庠?shī)漢譯時(shí)，卞之琳不僅強(qiáng)調(diào)要有同樣或相似的效果，而且“在中文里讀得上口，叫人聽(tīng)得出來(lái)。”這便是詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律，是卞之琳先生數(shù)十年鍥而不舍的追求?！拔逅摹币院笞g界氣象萬(wàn)千，風(fēng)起云涌。楊德豫先生在論及英語(yǔ)格律詩(shī)漢譯的形式問(wèn)題時(shí)，將各種不同主張和流派歸納為以下五種：(1)譯成散文；(2)譯成自由詩(shī)；(3)譯成半自由體；(4)譯成中國(guó)古典格律詩(shī)體；(5)譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)格律詩(shī)體即白話(huà)格律詩(shī)體?！岸谥鲝垺延⒄Z(yǔ)格律詩(shī)譯成漢語(yǔ)白話(huà)格律詩(shī)’的這一流派中，不論就理論貢獻(xiàn)或就翻譯成果而言，不論就翻譯成果的數(shù)量或翻譯的質(zhì)量而言，集大成者都是卞之琳先生?！彼^白話(huà)格律詩(shī)，早在1926年聞一多先生談到新詩(shī)格律化問(wèn)題時(shí)就提出“音尺”(即后來(lái)孫大雨首稱(chēng)的“音組”，何其芳所稱(chēng)的“頓”)這個(gè)最基本、最簡(jiǎn)單的樸素觀念；卞之琳在此基礎(chǔ)上加以發(fā)展、完善。他所強(qiáng)調(diào)的新詩(shī)格律，是從現(xiàn)代漢語(yǔ)的客觀規(guī)律出發(fā)，以二、三個(gè)單音字做一“頓”；以“頓”建行，每行不超過(guò)五個(gè)頓。突出頓數(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不受字?jǐn)?shù)限制，由此出發(fā)要求分行分節(jié)，安排腳韻上整齊勻稱(chēng)，進(jìn)一步要求在整齊勻稱(chēng)里自由變化隨意翻新，由此形成一種新格律。

1987年已77歲高齡的卞之琳發(fā)表了長(zhǎng)篇論文《“五四”以來(lái)翻譯對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的功過(guò)》，以一位集詩(shī)人、翻譯家、學(xué)者于一身的獨(dú)特視角，系統(tǒng)、全面地總結(jié)了幾十年來(lái)翻譯對(duì)新詩(shī)的正反影響。文章貫穿了詩(shī)人探索、倡導(dǎo)了幾十年的格律論；在廣闊的歷史背景上，再次檢驗(yàn)了格律論的意義。

他將《嘗試集》時(shí)期稱(chēng)為新詩(shī)的草創(chuàng)期。胡適的一首譯詩(shī)《關(guān)不住了！》(Over the Roof)“用白話(huà)把一首原是普通的英語(yǔ)格律詩(shī)譯得相當(dāng)整齊，接近原詩(shī)的本色，就有理由使他自己得意，也易為大家接受。”從此，這一從西方“拿來(lái)”的又一文學(xué)形式——用自然的說(shuō)話(huà)調(diào)子來(lái)念的詩(shī)歌，打開(kāi)了白話(huà)新詩(shī)的門(mén)路。它之所以為“新”，“除了在內(nèi)容的拓展外，在形式上，用自然的說(shuō)話(huà)調(diào)子來(lái)念或朗誦，顯出另有一種基于言語(yǔ)本身的音樂(lè)性?！惫羲g的西方格律詩(shī)注意了一點(diǎn)音韻，就“無(wú)意中為白話(huà)新詩(shī)的格律化探索走出了一步。”“開(kāi)創(chuàng)了一種半格律體，只是較為松散，反而從舊詩(shī)襲用了濫調(diào)，連同陳舊的詞藻?！倍甏衅?，以聞一多為首的一些有識(shí)者認(rèn)識(shí)到“應(yīng)該從說(shuō)話(huà)的自然節(jié)奏里提煉出新的詩(shī)式詩(shī)調(diào)以便更能恰當(dāng)、確切傳達(dá)新的詩(shī)思詩(shī)情?！甭勔欢嗵岢隽藚⒖加⒄Z(yǔ)詩(shī)律以音步建行，憑“音尺”衡量每行長(zhǎng)短的主張，并付諸實(shí)踐，譯詩(shī)時(shí)也努力保持原詩(shī)的韻腳安排。從此，新詩(shī)藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入成熟階段。

謝洛夫這種抒情式的藝術(shù)風(fēng)格特征深深影響了莫斯科畫(huà)派的形成。科羅溫、列維坦、阿爾希波夫和阿列克謝·斯特帕諾夫等畫(huà)家在其影響下，紛紛開(kāi)始擺脫既定的觀念束縛，跳出分析法的窠臼，轉(zhuǎn)而采取一種生命抒情主義，即所謂的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”。而謝洛夫的“生命之美”即是這種“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”最堅(jiān)定持久的代言者。

卞之琳在文中還評(píng)價(jià)了朱湘、穆旦、李金發(fā)、戴望舒等詩(shī)人的翻譯與創(chuàng)作，肯定了他們的成就和貢獻(xiàn)。但是他認(rèn)為像朱湘那樣仍舊照文言舊詩(shī)以單音節(jié)為節(jié)奏單位建行，影響雖大，卻并不有利于新詩(shī)的創(chuàng)作；穆旦翻譯外國(guó)古典詩(shī)格律體時(shí)，有意照中國(guó)傳統(tǒng)方式，把原詩(shī)韻加以簡(jiǎn)化，疏朗化，不無(wú)道理。但因沒(méi)有理會(huì)在譯文里照原詩(shī)相應(yīng)的音組(頓、拍)為節(jié)奏單位建行的道理，也多少影響到詩(shī)創(chuàng)作。他認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)(包括譯詩(shī))應(yīng)該順應(yīng)和顯示出客觀規(guī)律所造成的節(jié)奏，才會(huì)真正達(dá)到詩(shī)所固有的功用。卞之琳根據(jù)自己和戴望舒等著名詩(shī)人的翻譯和創(chuàng)作實(shí)踐證明，翻譯西方格律詩(shī)的目的之一是為了借鑒，以豐富我們的詩(shī)型，建立、鞏固新詩(shī)格律。因此，譯詩(shī)應(yīng)充分掌握原詩(shī)的特殊性能，以音組(頓、拍)對(duì)應(yīng)原詩(shī)的音步，照原來(lái)的腳韻安排，才有利于借鑒和創(chuàng)作。五十年代屠岸就是這樣成功地翻譯了莎士比亞《十四行詩(shī)集》，并“用這個(gè)詩(shī)體寫(xiě)詩(shī)，得心應(yīng)手，不落斧鑿痕跡?！边@是個(gè)“入而出”的過(guò)程，也即“化歐”的過(guò)程。

二

卞之琳曾說(shuō)他自己過(guò)去譯詩(shī)練筆遠(yuǎn)多于寫(xiě)詩(shī)練筆，這一點(diǎn)，恰與戴望舒是一致的。卞之琳深有同感地這么評(píng)價(jià)戴：“他翻譯外國(guó)詩(shī)，不只是為了開(kāi)拓藝術(shù)欣賞和借鑒的領(lǐng)域，也是為了磨練自己的詩(shī)傳導(dǎo)利器，受惠的不止他自己?！盵1]兩位著名詩(shī)人都直接從譯詩(shī)中獲益，卞之琳則更專(zhuān)注于格律的舉足輕重。他說(shuō)：“掌握不掌握格律的基本道理，通過(guò)翻譯，給中國(guó)新詩(shī)帶來(lái)的損益和評(píng)論的合理或偏差，最容易見(jiàn)諸處理西方十四行詩(shī)體的得當(dāng)與否?！痹蛉缦拢菏紫?，在西方多種復(fù)雜的格律體中，只有十四行體到現(xiàn)代仍富有生命力；其次，這種詩(shī)體最能恰配思路的起承轉(zhuǎn)合，能表達(dá)圓融而回環(huán)往復(fù)的情調(diào)，與中國(guó)文言舊詩(shī)的“近體律絕”相似，能構(gòu)成一個(gè)完整的樂(lè)章；再次，從形式上盡量如實(shí)介紹西方格律詩(shī)，充分掌握原型的特殊性能，有助于正確借鑒，達(dá)到“入而出”。

十四行詩(shī)是由五步抑揚(yáng)格組成的抒情詩(shī)，分兩種形式。一種是意大利彼特克拉十四行詩(shī)，分前八行后六行，韻腳是 abba abba cde cde, 或 cdedce。另一種是英國(guó)莎士比亞十四行詩(shī)，分為四部分：三個(gè)四行和一個(gè)尾對(duì)句，其典型韻律安排是 abab cdcd efef gg。十四行詩(shī)以嚴(yán)格的形式、較固定的韻律模式構(gòu)成一種低回往復(fù)的情調(diào)，將詩(shī)連成一體，給讀者提供聽(tīng)覺(jué)上的快感，產(chǎn)生一種音樂(lè)的效果。

卞之琳在《“五四”以來(lái)翻譯對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的功過(guò)》一文中指出，一律用隨韻(couplet)即兩兩相押的韻式，譯莎士比亞十四行詩(shī)或創(chuàng)作十四行詩(shī)都“不合十四行詩(shī)體特別適于表達(dá)的低徊情調(diào)。”他的觀點(diǎn)是盡可能相應(yīng)照原詩(shī)的韻律安排。以下是一首莎士比亞十四行詩(shī)。

“Ifthousurvivemywell-contentedday”

Sonnets32

在他的記憶里就只是一片

a

Whenthatchurldeathmyboneswithdustshallcover,

b

Andshaltmyfortuneoncere-survey

(3)結(jié)果通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，空調(diào)開(kāi)始制冷的同時(shí)，兩個(gè)區(qū)域內(nèi)的壓縮機(jī)的制冷速度都很快，工作驅(qū)動(dòng)力十足。從第六分鐘開(kāi)始，由于前部區(qū)域乘客較少，且車(chē)內(nèi)溫度均已達(dá)到乘客的體感舒適度的標(biāo)準(zhǔn)，壓縮機(jī)的工作方式就由最初的持續(xù)性工作變成了間隔性工作，以降低能耗。由此課間，電動(dòng)汽車(chē)的智能空調(diào)系統(tǒng)能夠有效減少對(duì)汽車(chē)電池驅(qū)動(dòng)力的消耗。

a

Thesepoorrudelinesofthydeceasedlover

b

Comparethemwiththebetteringofthetime,

c

Andthoughtheybeoutstripp’dbyeverypen,

d

Reservethemformylove,notfortheirrhyme

c

2.1.5 將漁網(wǎng)圖層設(shè)置為不可選擇 為避免操作失誤將漁網(wǎng)圖層設(shè)置為不可選擇(圖8)，全部操作完成后效果見(jiàn)圖9。

d

O,thenvouchsafemebutthislovingthought:

e

‘Hadmyfriend’sMusegrownwithhisgrowingage,

f

Adearerbirththanthishislovehadbrought,

(1)在與所有發(fā)展中國(guó)家的BITs中納入“充分的保護(hù)與安全”條款。該條款的文字表述可為：“締約一方應(yīng)當(dāng)保證給予締約另一方的投資者及其在該締約一方領(lǐng)土內(nèi)的投資、與投資有關(guān)的活動(dòng)、人員充分的保護(hù)和安全”。

還可以把系統(tǒng)總目標(biāo)劃分成一些分區(qū)目標(biāo)和分段目標(biāo)，預(yù)案中包括防范預(yù)案、處險(xiǎn)預(yù)案、避險(xiǎn)預(yù)案等。紀(jì)律制度主要是指在潰壩臨危時(shí)段對(duì)所有搶護(hù)人員，特別是管理人員的約束規(guī)定。

成語(yǔ)中有很多名詞用作動(dòng)詞的現(xiàn)象，比如“繩之以法”中的“繩”，本來(lái)指的是墨線(xiàn)，這里的意思是糾正。“兵不血刃”中的“血”，原意指鮮血，這里指血染?！跋嘈我?jiàn)絀”中的“形”，原意指形狀，這里指比較。[3]

e

Tomarchinranksofbetterequipage:

f

Butsincehedied,andpoetsbetterprove,

g

以譯詩(shī)練筆，最終也是為了借鑒，進(jìn)而創(chuàng)作出有民族風(fēng)格的新詩(shī)。請(qǐng)看卞之琳于三十年代初用十四行詩(shī)作的《一個(gè)和尚》：

g

卞之琳的譯詩(shī)如下：

通過(guò)問(wèn)卷調(diào)查可得到客戶(hù)對(duì)銀行的滿(mǎn)意程度。隨機(jī)發(fā)放調(diào)查問(wèn)卷800份，共收回有效問(wèn)卷763份，其中男女比例分別為46%和54%；年齡段分布為18～25歲占28%，26～35歲占31%，36～45歲占27%，46～60歲占10%，60歲以上占4%，說(shuō)明該行客戶(hù)年輕人占比較大；年收入水平3萬(wàn)元以下占29%，3～5萬(wàn)元占30%，5～8萬(wàn)元占27%，8～12萬(wàn)元占9%，12萬(wàn)元以上占5%，基本上符合安徽地區(qū)現(xiàn)狀。具體結(jié)果如表2所示。

“如果我活過(guò)了心滿(mǎn)意足的一生”

(十四行詩(shī)集第32首)

如果我活過(guò)了心滿(mǎn)意足的一生，

a

任死亡無(wú)情，把枯骨用糞土掩藏，

b

如果你還在，你偶爾翻出來(lái)重溫，

a

亡友的這些粗鄙可憐的詩(shī)行，

b

拿它們比較于時(shí)代的進(jìn)益，

c

雖然誰(shuí)的筆都早已勝過(guò)一籌，

d

不為了它們相形見(jiàn)絀的詩(shī)藝，

c

就為了我的愛(ài)而仍然把它們保留。

d

但愿多承你的愛(ài)惜，把事情這樣看：

對(duì)于高校實(shí)驗(yàn)室污染，不應(yīng)該是被動(dòng)地治理，而應(yīng)是主動(dòng)地消除，所以首先要形成綠色化學(xué)的觀念。通過(guò)多種形式，加強(qiáng)師生的環(huán)保意識(shí)，樹(shù)立正確的科學(xué)發(fā)展觀。比如開(kāi)設(shè)環(huán)保選修課、進(jìn)行環(huán)保講座、開(kāi)展先進(jìn)實(shí)驗(yàn)室評(píng)選活動(dòng)和知識(shí)競(jìng)賽等，加大環(huán)保宣傳力度，營(yíng)造良好的實(shí)驗(yàn)室環(huán)保氛圍[14]，重視與其他院校的溝通交流，借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，并根據(jù)實(shí)際情況制定科學(xué)有效的實(shí)驗(yàn)室廢棄物安全管理制度，采取有效的措施做好實(shí)驗(yàn)室污染的防治工作。明確實(shí)驗(yàn)室環(huán)保安全責(zé)任，定期進(jìn)行環(huán)保檢查，充分調(diào)動(dòng)全體實(shí)驗(yàn)人員的責(zé)任感，加大環(huán)保資金投入，有力地推動(dòng)實(shí)驗(yàn)室環(huán)保工作的開(kāi)展[15]。

e

“如果朋友的詩(shī)才隨時(shí)代長(zhǎng)下去，

基于聚居動(dòng)態(tài)進(jìn)化理論的傳統(tǒng)村落形態(tài)演變研究——以湘西地區(qū)山背村為例 張志強(qiáng) 譚益民 許 程 等2018/03 71

f

他的愛(ài)定會(huì)有更為可貴的出產(chǎn)，

e

一聲一聲的，催眠了山和水，

f

他死了，后人居上了；為了文采

g

我讀他們的，讀他的就為了他的愛(ài)?！?/p>

g

卞之琳用五頓(音組)對(duì)應(yīng)原詩(shī)的五步抑揚(yáng)格，除第一行的“我活過(guò)了”由三音節(jié)加虛詞“了”組成四音節(jié)外，其余全是二、三音節(jié)交錯(cuò)，傳達(dá)了原詩(shī)的從容自信；譯詩(shī)依照原詩(shī)的韻腳安排，保持了十四行詩(shī)的韻律節(jié)奏。此外，一些關(guān)鍵詞句的翻譯起到了點(diǎn)睛作用，如rhyme—詩(shī)藝 ,Muse—詩(shī)才 ,style—文采;第一行忠實(shí)而靈活地譯為兩個(gè)條件句；第二行的倒裝句也用“把”字結(jié)構(gòu)如實(shí)譯出，自然流暢。 莎士比亞十四行詩(shī)是內(nèi)容與 形式、意義與聲音的高度融合，卞之琳在翻譯中實(shí)踐了自己的格律論。

Theirsoftheirstyle,I’llread,hisforhislove.

Whyfeedonvanityasifyourdue?

a

和尚作著蒼白的深夢(mèng)：

b

過(guò)去多少年留下的影蹤

10）民政部門(mén)資料。市、縣、鄉(xiāng)三級(jí)行政區(qū)劃界線(xiàn)的專(zhuān)題資料及地名資料，國(guó)家和社會(huì)組織舉辦的社會(huì)福利機(jī)構(gòu)的相關(guān)資料。

b

Ifthousurvivemywell-contentedday

a

破殿里到處彌漫的香煙，

a

悲哀的殘骸依舊在香爐中

b

伴著善男信女的苦衷，

b

厭倦也永遠(yuǎn)在佛經(jīng)中蜿蜒。

a

昏沉沉的，夢(mèng)話(huà)又沸涌出了嘴，

c

他的頭兒又和木魚(yú)兒應(yīng)對(duì)，

依法納稅不僅是每個(gè)公民應(yīng)盡的義務(wù)，也是現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。依法誠(chéng)信納稅，是一個(gè)公民社會(huì)信譽(yù)的最好證明。“國(guó)是籬笆稅是樁，拆了樁子籬散光”，可見(jiàn)稅收是為國(guó)聚財(cái)，為民收稅。因此納稅不僅是每個(gè)公民和法人應(yīng)盡的義務(wù)，而且積極納稅、合法納稅等也是個(gè)人信譽(yù)的重要表征，納稅光榮更是社會(huì)信譽(yù)大廈根基所在。

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頭兒木魚(yú)兒一樣空，一樣重；

b

足夠和裝備較優(yōu)的并駕齊驅(qū)——

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山水在暮靄里懶洋洋的睡，

c

他又算撞過(guò)了白天的喪鐘。

b

卞之琳在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷 自序》中說(shuō)，這“是存心戲擬法國(guó)十九世紀(jì)末二三象征派十四行體詩(shī)，只是多重復(fù)了兩個(gè)韻腳，多用ong(eng)韻，來(lái)表現(xiàn)單調(diào)的鐘聲，內(nèi)容卻全然不是西方事物，折光反映同期詩(shī)所表達(dá)的厭倦情緒。”詩(shī)人用彼特克拉式，每行字?jǐn)?shù)雖有些許差異，但音節(jié)數(shù)一致，以四音組建行，節(jié)奏凝重的“鐘聲”，衰敗壓抑而意味深長(zhǎng)的黃昏意象，起承轉(zhuǎn)合的章法和低徊往復(fù)的情調(diào)將煙霧迷蒙中昏睡的世界聲像具備，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。在詩(shī)人手下，祖國(guó)語(yǔ)言施展了其“富有韌性、靈活性”的魅力，體現(xiàn)了十四行詩(shī)的效果。

1937年5月，卞之琳作了另一首十四行詩(shī)《燈蟲(chóng)》。詩(shī)歌以趨光喪生的小蠓蟲(chóng)為比興，用超然的色空觀，嘲諷了古今人們舍命追名逐利的虛榮和枉然。詩(shī)人還將此詩(shī)譯成了英文。為便于對(duì)照賞析，現(xiàn)將《燈蟲(chóng)》的中英文并置如下：

燈蟲(chóng)

TinyGreenMoths

可憐以浮華為食品，

Exceededbytheheightofhappiermen.

一天的鐘兒撞過(guò)了又一天，

小蠓蟲(chóng)在燈下紛墜，

Aroundthelampyoushowerwithheartsoffire.

在構(gòu)造模糊評(píng)價(jià)矩陣時(shí)，需要對(duì)得到的評(píng)價(jià)指標(biāo)進(jìn)行分級(jí)，對(duì)應(yīng)的評(píng)價(jià)等級(jí)集合V={v1,v2,v3,v4,v5}={優(yōu)秀，良好，合格，較差，很差}，這需要通過(guò)選擇相應(yīng)隸屬函數(shù)來(lái)進(jìn)行處理，本文選用隸屬函數(shù)為：

不甘淡如水，還要醉，

Toomuchwater,poorthings?Toaspire,

而拋下露養(yǎng)的青身。

Youflingdownyourgreenbodiesbornindue.

多少艘艨艟一齊發(fā)，

What“Argo”sorlightgalleysstartinflocks,

馬克思和恩格斯歷來(lái)重視對(duì)工人政黨和群眾進(jìn)行科學(xué)信仰的教育。列寧首次提出了“社會(huì)主義是一種莊嚴(yán)的信念”的重要論斷。列寧認(rèn)為，對(duì)工人群眾進(jìn)行共產(chǎn)主義理想和信念的教育，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的重要任務(wù)。他指出：“它的任務(wù)是賦予自發(fā)的工人運(yùn)動(dòng)以明確的社會(huì)主義理想，把這個(gè)運(yùn)動(dòng)同合乎現(xiàn)代科學(xué)水平的社會(huì)主義信念結(jié)合起來(lái)……?！盵4]P167毛澤東、鄧小平更是明確地指出堅(jiān)持馬克思主義信仰的重要性。毛澤東說(shuō)過(guò)：“我一旦接受了馬克思主義是對(duì)歷史的正確解釋以后，我對(duì)馬克思主義的信仰就沒(méi)有動(dòng)搖過(guò)?！盵5]P131鄧小平則提出：“對(duì)馬克思主義的信仰，是中國(guó)革命勝利的一種精神動(dòng)力。”[6]P63

白帆篷拜倒于風(fēng)濤，

Whilesailsallbenttoanalluringsea!

英雄們求的金羊毛，

TheGoldenfleecepursuedwithgallantry

終成了海倫的秀發(fā)。

HasturnedoutintheendtobeHelen’slocks!

贊美吧，蕓蕓的醉仙

Let’spraise:youmultitudeoftipsyfairies.

光明下得了夢(mèng)死地，

Havefoundyourdreamyendinthetomboflight

也畫(huà)了佛頂圓圈！

Anddrawn,too,halosroundaBuddha’shead.

曉夢(mèng)后看明窗凈幾，

Awokeatdawnandbackfromallvagaries，

待我來(lái)把你們吹空

I’llblowofftheemptydeskyourtraceofnight__

像風(fēng)掃滿(mǎn)階的落紅。

Abreezewhichsweepsfromthestepsthe“fallenred”!

詩(shī)歌嚴(yán)格按十四行詩(shī)的章法，以自然現(xiàn)象起興，巧妙而自然地融希臘神話(huà)和佛教色空觀以及中國(guó)古典詩(shī)歌的意象為一體，起于奮不顧身的趨光小蟲(chóng)，承之以著名的希臘神話(huà)“金羊毛”；轉(zhuǎn)而用嘲諷的口吻，合之于超然的色空觀中國(guó)古典詩(shī)歌的意象，表現(xiàn)了古今中外蕓蕓眾生趨炎附勢(shì)而終歸虛空的人生。原詩(shī)以整齊的三頓為一行，每節(jié)各行以而三音節(jié)參差均衡，各行收尾 也以二、三音節(jié)有節(jié)奏地交錯(cuò)進(jìn)行，到末段的“合”便全以二音節(jié)收尾，均勻明快的節(jié)奏和朗誦嘲諷的調(diào)子更清晰可聞，詩(shī)人清醒超然的人生觀歷歷在目。飽含哲理的詩(shī)思，圓融精湛的詩(shī)藝，將人類(lèi)社會(huì)一個(gè)普遍現(xiàn)象濃縮在這富有音樂(lè)性的嚴(yán)格律詩(shī)中，令人讀后回味無(wú)窮。自譯英詩(shī)也嚴(yán)格遵循十四行詩(shī)格律，五步抑揚(yáng)格，前兩節(jié)韻腳安排與原詩(shī)一致，用抱韻；(abba,cddc)后兩節(jié)稍有變化，但韻腳數(shù)不變，以變體形式傳達(dá)了圓融回環(huán)的情調(diào)。中英兩首詩(shī)強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律感構(gòu)成了一首完美的交響樂(lè)章。西方格律詩(shī)體在孜孜矻矻地探索創(chuàng)建新詩(shī)格律的中國(guó)詩(shī)人手下呈現(xiàn)出一種“和而不同”的生命力，給中西文化交流，中國(guó)文化的建設(shè)以深遠(yuǎn)的啟示。

三

卞之琳在幾十年的翻譯、創(chuàng)作生涯中，承上啟下，勇于借鑒而不忘繼承，在中西優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的陶冶中致力于新詩(shī)格律的探索。他于五十年代后發(fā)表的許多詩(shī)評(píng)、專(zhuān)論也大都圍繞這個(gè)主題。在翻譯中，他“有時(shí)在音律、韻式上，比原詩(shī)還相應(yīng)的嚴(yán)格?！痹谠?shī)歌創(chuàng)作中，他喜愛(ài)淘洗，喜愛(ài)提煉，期待結(jié)晶，期待升華。他廣泛嘗試，將中西詩(shī)藝融于一爐，沉思者的思想感情在其中凝煉為“化古”“化歐”的詩(shī)的藝術(shù)。在詩(shī)論、詩(shī)評(píng)中，他從建設(shè)新詩(shī)格律的立場(chǎng)出發(fā)，堅(jiān)持以頓建行，用新詩(shī)格律論對(duì)五四以來(lái)詩(shī)界代表人物的功過(guò)直抒己見(jiàn)；還為何其芳所譯的海涅詩(shī)在音組韻式安排上作了修改，以達(dá)到格律詩(shī)有別于散文的更鮮明的節(jié)奏感和音樂(lè)性；高度贊揚(yáng)屠岸、楊德豫、飛白等譯家遵循原韻安排，盡可能保持原詩(shī)面貌，原詩(shī)神味的翻譯。香港學(xué)者張曼儀女士曾寫(xiě)道：“格律的探索和實(shí)踐，是卞之琳自始至終努力的方向，也是他堅(jiān)守的一座碉堡，在任何情況之下為新詩(shī)保存的一個(gè)藝術(shù)成分?！盵2]我們不禁要問(wèn)：他為什么要矢志不改地堅(jiān)守這座碉堡？這于他“化古”“化歐”的詩(shī)歌成就關(guān)系如何？對(duì)新詩(shī)建設(shè)的意義何在？也許我們能從中西詩(shī)學(xué)的詩(shī)樂(lè)論中找到答案。

首先，我們必須明確“詩(shī)”的定義：文學(xué)體裁的一種，通過(guò)有節(jié)奏，韻律的語(yǔ)言反映生活，發(fā)抒情感(《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》)?！独陕?dāng)代英語(yǔ)詞典》對(duì) poem的定義：a piece of writing, arranged in patterns of lines and of sounds, expressing in IMAGINATIVE language some deep thought, feeling, or human experience?？梢?jiàn)，詩(shī)的音樂(lè)性——節(jié)奏、旋律是詩(shī)之為詩(shī)的一個(gè)重要因素，古今中外概莫能外。詩(shī)樂(lè)同源說(shuō)在中國(guó)可以上溯到《尚書(shū) 堯典》：詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。隨后，在《樂(lè)記》、《毛詩(shī)序》中，詩(shī)樂(lè)同源，詩(shī)樂(lè)同質(zhì)的觀點(diǎn)幾成不易之論。劉熙載在《藝概》中談詩(shī)文之別時(shí)說(shuō)：“文所不能言之意，詩(shī)或能言之。大抵文善醒，詩(shī)善醉，醉中亦有醒時(shí)道不到者?！敝袊?guó)古典詩(shī)歌以其抒情性、韻律性成為樂(lè)化的詩(shī)，古典藝術(shù)則被視為“樂(lè)感文化。”弦外之音，韻外之致的音樂(lè)意味是古典詩(shī)歌追求的極致。

在歐洲，尼采在《悲劇的誕生》中，將音樂(lè)看作酒神藝術(shù)的代表，史詩(shī)為日神藝術(shù)的代表，因此，抒情詩(shī)即音樂(lè)和史詩(shī)相結(jié)合的產(chǎn)物。在這種結(jié)合中，音樂(lè)，或者說(shuō)酒神精神是更為內(nèi)在的核心的因素。“在民歌創(chuàng)作中，我們看到語(yǔ)言全力以赴，聚精會(huì)神地模仿音樂(lè)?！盵3]對(duì)西方浪漫主義詩(shī)人而言，音樂(lè)是唯一真正的浪漫主義藝術(shù)。諾瓦利斯稱(chēng)：“詩(shī)之高境亦如音樂(lè)，渾然大意，婉轉(zhuǎn)而不直接?！笔且魳?lè)那種情感內(nèi)容與樂(lè)音形式合而為一的特質(zhì)吸引了浪漫主義詩(shī)人。19世紀(jì)中期的象征主義詩(shī)人更將詩(shī)的音樂(lè)性強(qiáng)調(diào)到無(wú)以復(fù)加的地步。象征主義大師魏爾倫在其詩(shī)篇《詩(shī)藝》開(kāi)篇的一句統(tǒng)領(lǐng)性名言即：音樂(lè)先于一切。象征主義的原則之一就是追求詩(shī)與音樂(lè)的相等；音樂(lè)具有象征主義詩(shī)人夢(mèng)寐以求的暗示的本質(zhì)，以及純粹性、抽象性和不確定性。生活在中西文化大碰撞時(shí)代的卞之琳，既有厚實(shí)的舊學(xué)修養(yǎng)，又很早觸了西方`文學(xué)，在中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)的探索途中，他以一種超越中外詩(shī)歌的創(chuàng)作主體的清醒，思考并尋找著兩者間審美原則的相同點(diǎn)。因?yàn)閷ふ椅鞣浆F(xiàn)代詩(shī)歌和中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的融合點(diǎn)，是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌在現(xiàn)代性意義上走向民族化的一個(gè)關(guān)鍵。卞之琳以自己藝術(shù)選擇的敏銳感覺(jué)，在我國(guó)舊詩(shī)的重“意境”和西方現(xiàn)代詩(shī)的“戲劇性處境”、中國(guó)舊詩(shī)的含蓄與西方現(xiàn)代詩(shī)的重暗示之間，找到了某種契合點(diǎn)和某種親切感。而這個(gè)契合點(diǎn)和親切感正是基于對(duì)音樂(lè)性的共同追求。

五四新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們首先向詩(shī)界發(fā)動(dòng)革命，拋棄了束手縛腳的文言舊詩(shī)形式，用白話(huà)詩(shī)取而代之。然而，這場(chǎng)破舊立新的革命在詩(shī)歌方面遠(yuǎn)非一蹴而就，幾代詩(shī)人為新詩(shī)的建設(shè)作了漫長(zhǎng)艱苦的探索。當(dāng)早期白話(huà)詩(shī)人試圖割斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系,而將目光轉(zhuǎn)向西方時(shí)，他們努力的是如何擺脫舊詩(shī)的藩籬，從奴性中掙脫。結(jié)果是，早期白話(huà)詩(shī)或散漫無(wú)紀(jì)，或難脫出文言舊詩(shī)的老套。“新詩(shī)最為人所詬病的一點(diǎn)就是它沒(méi)有固定的形式，而成為‘自由詩(shī)’?！北逯赵凇兜裣x(chóng)紀(jì)歷 自序》中說(shuō)：“我們說(shuō)詩(shī)要寫(xiě)得大體整齊(包括勻稱(chēng))，也就是說(shuō)一首詩(shī)念起來(lái)能顯出內(nèi)在的像音樂(lè)一樣的節(jié)拍和節(jié)奏。”在幾十年的翻譯創(chuàng)作實(shí)踐中，卞之琳在中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派詩(shī)歌以及五四以來(lái)的白話(huà)詩(shī)傳統(tǒng)中“入而出”，繼承發(fā)展了新詩(shī)格律論。其目的是為了在按說(shuō)話(huà)方式來(lái)“念”或“朗讀”白話(huà)新體詩(shī)的時(shí)候，能顯出“詩(shī)本身作為時(shí)間藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)所含有的內(nèi)在因素，客觀規(guī)律，使朗誦者有所依據(jù)，以表達(dá)像音樂(lè)一樣的節(jié)拍、節(jié)奏以至旋律?！北逯兆约涸趧?chuàng)作中，不論是自由體還是格律體，始終講究節(jié)奏和旋律。他嘗試過(guò)多種西方詩(shī)體，甚至曾襲用瓦雷里愛(ài)用的一種韻腳安排非常復(fù)雜的詩(shī)體，寫(xiě)就了剔透玲瓏的《白螺殼》，這首詩(shī)的押韻式“熔參差于整齊，鑄活潑于嚴(yán)謹(jǐn)，”“體現(xiàn)出白螺殼的堅(jiān)實(shí)空靈，天工巧奪。”[2]無(wú)論是譯格律詩(shī)還是寫(xiě)格律詩(shī)他都極為嚴(yán)謹(jǐn)；晚年所寫(xiě)的詩(shī)都是格律詩(shī)，“已臻操縱自如，無(wú)懈可擊的境地了。”[3]本來(lái)，“牽就已成格律是一種困難，但是戰(zhàn)勝技術(shù)的困難是藝術(shù)創(chuàng)造的樂(lè)事”，“同時(shí)，像許多詩(shī)學(xué)家所說(shuō)的，這種困難性的音律可以節(jié)制豪放不羈的情感想象，使它們不致于一放不可收拾。情感想象本來(lái)都有幾分粗野性，寫(xiě)在詩(shī)里，它們卻常有幾分冷靜、肅穆與整秩，這就是音律所鍛煉出來(lái)的?！盵4]朱光潛先生的話(huà)清楚地解釋了為什么卞之琳的詩(shī)能以精微、冷雋、富于知性而著稱(chēng)；承上啟下、“化古化歐”自成體系。卞之琳在探索、發(fā)展新詩(shī)格律的論述中，多次強(qiáng)調(diào)要顯出詩(shī)的內(nèi)在因素，客觀規(guī)律——即詩(shī)的音樂(lè)性。因?yàn)椋耙磺兴囆g(shù)都以通近音樂(lè)為指歸?！表槕?yīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)的自然節(jié)奏和音樂(lè)節(jié)奏，順應(yīng)詩(shī)的內(nèi)在因素，也就順應(yīng)了“生生之為易”的大節(jié)奏。

在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，中國(guó)文化日益受到西方的影響。新世紀(jì)中國(guó)文化，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化和民族化，堅(jiān)持“和而不同”的原則，應(yīng)能從卞之琳的詩(shī)論，詩(shī)作中得到不少啟示?！拔ㄓ胁煌N族的藝術(shù)家，在不損害一種特殊藝術(shù)的完整性的條件之下，能灌輸一部分新的血液進(jìn)去，世界的文化才得以愈來(lái)愈豐富，愈來(lái)愈完滿(mǎn)，愈來(lái)愈光輝燦爛?！?/p>

[參考文獻(xiàn)]

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[2]張曼儀.卞之琳 [Z].北京：人民文學(xué)出版社，三聯(lián)書(shū)店(香港)有限公司，1995.

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