從“外部視角”對(duì)中國(guó)古代美學(xué)、文論的獨(dú)特透視
——《中國(guó)的美學(xué)和文學(xué)理論》的觀察方式

朱立元

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

從“外部視角”對(duì)中國(guó)古代美學(xué)、文論的獨(dú)特透視
——《中國(guó)的美學(xué)和文學(xué)理論》的觀察方式

朱立元

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

德國(guó)著名漢學(xué)家、文學(xué)理論家、美學(xué)家卜松山先生的新著《中國(guó)的美學(xué)和文學(xué)理論》一書(shū)，從“外部視角”對(duì)中國(guó)古代美學(xué)、文論進(jìn)行了獨(dú)特的審視：在思想史大背景下敘述美學(xué)、文論史；跨文化的比較視角；現(xiàn)代闡釋學(xué)的考察理路。該觀察方式表現(xiàn)出了一些與中國(guó)學(xué)者書(shū)寫(xiě)的中國(guó)美學(xué)、文論著作不同的、有新鮮感并極富啟發(fā)性的要素，能夠幫助照亮中國(guó)在此類(lèi)研究中的某些“盲點(diǎn)”，并以這種方式推動(dòng)中國(guó)學(xué)者與西方同仁富有成效的交流。

《中國(guó)的美學(xué)和文學(xué)理論》；外部視角；美學(xué)；文學(xué)理論

最近，拜讀了我的朋友、德國(guó)著名漢學(xué)家、文學(xué)理論家、美學(xué)家卜松山先生的新著《中國(guó)的美學(xué)和文學(xué)理論》(華東師范大學(xué)出版社2010年出版)，感到甚為欣喜，因?yàn)槲覐闹锌吹搅艘恍┡c中國(guó)學(xué)者書(shū)寫(xiě)的中國(guó)美學(xué)、文論著作不同的、有新鮮感并極富啟發(fā)性的東西?？磥?lái)，這完全達(dá)到了松山先生對(duì)此書(shū)的預(yù)期：“它為中國(guó)的某些課題研究提供了一個(gè)外部視角”，倘若“接觸并認(rèn)識(shí)這種對(duì)本民族文化課題不同的觀察方式，也許對(duì)中國(guó)學(xué)者而言又是十分有意思的。如果本書(shū)能夠幫助照亮中國(guó)在此類(lèi)研究中的某些‘盲點(diǎn)’，并以這種方式推動(dòng)中國(guó)學(xué)者與西方同仁富有成效的交流，那么它在中國(guó)的出版也就確實(shí)具有了合理性”，因而作者完全有理由“感到由衷的欣慰”(見(jiàn)由于某種疏忽未能發(fā)表的作者為該書(shū)中文版寫(xiě)的《序》)。下面，筆者擬從作者作為西方學(xué)者所具有的“外部視角”對(duì)中國(guó)古代美學(xué)、文論進(jìn)行的獨(dú)特透視談幾點(diǎn)看法。

一 在思想史大背景下敘述美學(xué)、文論史

松山先生一開(kāi)始就明確提出側(cè)重于從思想(哲學(xué))史角度來(lái)考察中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文論的發(fā)展，即“著重揭示中國(guó)文學(xué)、美學(xué)與哲學(xué)發(fā)展的關(guān)系” ，而不是著重描述中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文論自身的獨(dú)立演進(jìn)。這體現(xiàn)在全書(shū)的整個(gè)構(gòu)思框架和各個(gè)章節(jié)的具體展開(kāi)上。

在《引論》中，作者就從語(yǔ)言和思維角度來(lái)概括中國(guó)美學(xué)的基本元素。他首先分析了漢語(yǔ)、漢字具有形象性、悅耳音調(diào)、對(duì)偶結(jié)構(gòu)等美學(xué)魅力，并指出這些要素構(gòu)成“中國(guó)美學(xué)的重要基礎(chǔ)”；接著，抓住中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)思維這個(gè)核心，從陰陽(yáng)思想(《易經(jīng)》)、儒家、道家、佛家等四個(gè)方面也即思想史的四個(gè)主要元素和脈絡(luò)，來(lái)追溯和揭示中國(guó)美學(xué)、文論的源頭及其貫穿線索。

第一，作者認(rèn)為陰陽(yáng)思想是一種二元結(jié)構(gòu)(既相互對(duì)立又互為條件、互為補(bǔ)充，在永恒變化中達(dá)于協(xié)調(diào)一致、動(dòng)態(tài)平衡)的宇宙觀和世界觀，它在美學(xué)和藝術(shù)上表現(xiàn)為天人合一、景與情、形似與神似、實(shí)與虛、開(kāi)與合、動(dòng)與靜、才與學(xué)等等，特別是“氣”的概念有多義性，在中國(guó)美學(xué)史上有特別重要的意義。

第二，作者認(rèn)為“在中國(guó)占主導(dǎo)地位超過(guò)兩千年”、“被視為社會(huì)倫理學(xué)”的儒家思想，“對(duì)中國(guó)人的審美取向同樣發(fā)揮著舉足輕重的影響”。具體表現(xiàn)在一是強(qiáng)調(diào)知識(shí)精英道德修養(yǎng)高尚才能創(chuàng)造優(yōu)秀作品(詩(shī)、書(shū)、畫(huà)如其人)；二是“對(duì)平衡、和諧(和)以及中庸的偏好”；三是同時(shí)主張“公開(kāi)實(shí)用及道德宣化(載道)的文學(xué)觀”和“富于表現(xiàn)(言志)的文學(xué)觀”。

第三，作者認(rèn)為，道家“作為一門(mén)自然哲學(xué)以及(超)生命藝術(shù)”，具有“神秘的、更加自由的(即自然的)以及想象力豐富的特點(diǎn)”，對(duì)中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)影響更大，它強(qiáng)調(diào)理想藝術(shù)的產(chǎn)生“應(yīng)該像大自然(道)不可言喻的創(chuàng)造一樣”“沒(méi)有刻意的雕琢(即無(wú)為，并完全自然而然、自動(dòng)自覺(jué))”，形成“沒(méi)有規(guī)則的規(guī)則(無(wú)法之認(rèn)為，法)”等美學(xué)思想。

第四，作者認(rèn)為，佛教傳入，與道家結(jié)合“發(fā)展出完全獨(dú)特的以禪宗為代表的中國(guó)佛教形式”，佛家思想對(duì)中國(guó)美學(xué)的影響“首推‘空’與‘色’的辯證關(guān)系”，同樣涉及虛與實(shí)等關(guān)系；另外還有禪宗的直覺(jué)頓悟思想涉及藝術(shù)中的“悟”與“法”的關(guān)系，佛家“境”的術(shù)語(yǔ)在美學(xué)中發(fā)展為“意境”、“境界”等重要思想。

從以上四方面對(duì)中國(guó)思想史作歸納，當(dāng)然并無(wú)新意，但是，作者將它們作為敘述中國(guó)美學(xué)、文論歷史時(shí)貫穿始終的背景和基本線索，在論述各個(gè)時(shí)期美學(xué)家、文論家的觀點(diǎn)、學(xué)說(shuō)時(shí)，都能緊緊扣住這個(gè)思想史背景，因而獲得了一種高屋建瓴的宏觀視野。比如在論《文心雕龍》時(shí)，作者以“宇宙規(guī)律與文學(xué)樣式”為主旨(這一點(diǎn)可能受到宇文所安相關(guān)論述的啟示)，指出“劉勰將文學(xué)的起源于宇宙天地的大背景之下來(lái)進(jìn)行論述”，“通過(guò)引入《易經(jīng)》的宇宙起源論”“為文學(xué)構(gòu)建起一個(gè)宇宙大環(huán)境”，從而“將‘文’升華為宇宙及人的有形的最高原則”，文學(xué)的“所有表現(xiàn)和意義”乃“是宇宙萬(wàn)物自然規(guī)律的形式化”。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)《文心雕龍》這種思想史的闡釋?zhuān)_有其獨(dú)到之處。再如論蘇軾的“意外”(意在言外)和超然的美學(xué)思想時(shí)，作者跳出了美學(xué)、文論的范圍，而從存在論的思想史角度加以闡述：蘇軾對(duì)此“并非從美學(xué)角度上講的，而主要是從人的存在意義上來(lái)理解的；它是一種對(duì)片面性的超越，一種對(duì)執(zhí)迷于物的克服” ，作者并把蘇軾的思想上升為“關(guān)于存在問(wèn)題的美學(xué)”。筆者覺(jué)得這也許可以看作蘇軾美學(xué)思想研究的一種獨(dú)特開(kāi)掘吧。

二 跨文化的比較視角

作為一個(gè)德國(guó)學(xué)者，在向德國(guó)民眾介紹中國(guó)美學(xué)和文論時(shí)，為了使他們易于接受，最便捷的方法無(wú)疑是中西比較。然而，由于篇幅的限制，松山先生卻不得不“盡可能回避將中國(guó)與西方的文學(xué)及美學(xué)理論進(jìn)行聯(lián)系比較”。不過(guò)，在仔細(xì)閱讀該書(shū)時(shí)筆者卻發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在許多章節(jié)中，作者都進(jìn)行了不自覺(jué)的中西聯(lián)系和比較。

比如，在論及陰陽(yáng)思想時(shí)，作者指出，宇宙間這兩種力量“并非只是相互斗爭(zhēng)(不像《圣經(jīng)》所言，光明與黑暗相互敵對(duì))” ，在這種看似不經(jīng)意的比較中，作者實(shí)際上提出了中西思維方式的最根本區(qū)別，這對(duì)于幫助西方民眾理解中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、文論的精神實(shí)質(zhì)至關(guān)重要。類(lèi)似的例子比比皆是，如論及風(fēng)雅頌的“風(fēng)”時(shí)，作者解釋為“‘運(yùn)動(dòng)的’(像風(fēng)一樣)”，馬上“聯(lián)想到西方‘詠嘆調(diào)’的基本含義以及英語(yǔ)的‘a(chǎn)ir’”；論及詩(shī)經(jīng)《關(guān)雎》君子追求窈窕淑女時(shí)說(shuō)“令人聯(lián)想到歐洲中世紀(jì)的宮廷情歌”；論及《詩(shī)經(jīng)》按時(shí)間分國(guó)別“將詩(shī)歌作為史詩(shī)”編纂和闡釋時(shí)說(shuō)，“我們似乎可以將《詩(shī)經(jīng)》看成一部具有古希臘史詩(shī)功能的文學(xué)作品”；論及《莊子》和道家的質(zhì)樸性傳統(tǒng)時(shí)，作者隨意提到“這種傳統(tǒng)其實(shí)對(duì)西方思想史來(lái)說(shuō)也并不陌生，盧梭就有過(guò)同樣的要求”；論及《楚辭》與《詩(shī)經(jīng)》差別的原因之一是氣候、地形等“南北對(duì)立”造成人民“在氣質(zhì)和生命體驗(yàn)上的不同”時(shí)說(shuō)，“這大致相當(dāng)于德國(guó)古典時(shí)期也出現(xiàn)過(guò)的南北對(duì)立，即希臘、羅馬與日耳曼精神之間的緊張對(duì)立”；論及齊梁時(shí)期追求詩(shī)歌悅耳聲調(diào)和華麗語(yǔ)言的形式美時(shí)指出，它“和歐洲巴洛克詩(shī)頗有些類(lèi)似”；如此等等。最后，在論及王國(guó)維不用自己的名字(像歐陽(yáng)修、嚴(yán)羽那樣)而用“人間”作為其“詞話”的題目時(shí)指出，“中國(guó)和歐洲一樣都有‘以名為綱’(nomen est omen)”，特別在總結(jié)王國(guó)維在吸收、改造康德、叔本華、尼采基礎(chǔ)上取得的美學(xué)成就時(shí)，作者強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“他第一次專(zhuān)業(yè)地、巧妙地將中西方思想——特別是新發(fā)展的德國(guó)唯心主義哲學(xué)美學(xué)——熔于一爐”。

這一系列中西比較，雖然許多是不經(jīng)意的，但事實(shí)上卻提供了一個(gè)西方學(xué)者觀察、思考中國(guó)美學(xué)、文論的獨(dú)特視角，它往往能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)學(xué)者不太注意或容易忽視的內(nèi)容。

三 現(xiàn)代闡釋學(xué)的考察理路

筆者閱讀中還發(fā)現(xiàn)該書(shū)貫穿著一條時(shí)明時(shí)暗的敘述理路，即現(xiàn)代闡釋學(xué)的論述思路。

在“序言”中，松山先生就通過(guò)20世紀(jì)80年代初聽(tīng)現(xiàn)代闡釋學(xué)主要代表伽達(dá)默爾學(xué)術(shù)報(bào)告的回憶暗示了貫穿該書(shū)的闡釋學(xué)思路；在“引論”中，作者一方面提出“我們完全可以將現(xiàn)代西方文學(xué)理論或美學(xué)中的課題移植到對(duì)中國(guó)古代這些領(lǐng)域的研究中”，即用現(xiàn)代視界切入傳統(tǒng)文化文本的現(xiàn)代闡釋學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)和方法，另一方面又指出，不能將西方美學(xué)范疇簡(jiǎn)單地套用到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的闡釋中，因?yàn)橹袊?guó)美學(xué)范疇、概念“是截然不同的取向以及內(nèi)設(shè)于文化的概念，而非‘崇高’或‘詼諧’等”范疇，據(jù)此，他還含蓄地批評(píng)了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)家如果簡(jiǎn)單地從傳統(tǒng)文化中尋找“美”范疇的演變史(像西方古典美學(xué)那樣)，而不是將美學(xué)理解為對(duì)各種藝術(shù)形式的反思，那么，就有可能陷入一種“迷航”。

在論述鐘嶸美學(xué)思想時(shí)，作者引用了清代詩(shī)人王士禎批評(píng)鐘嶸對(duì)詩(shī)人的分級(jí)，然后提出自己的看法：“這里涉及到一個(gè)審美觀的時(shí)代變遷問(wèn)題，從接受美學(xué)的角度來(lái)講就是：不同的時(shí)期，人們的‘期待視野’是不一樣的”，這顯然直接引用和運(yùn)用了闡釋學(xué)的基本范疇和方法，進(jìn)而推論出“鐘嶸對(duì)詩(shī)人的分級(jí)對(duì)中國(guó)文學(xué)史產(chǎn)生了持久的影響，這種影響毫不遜色于”《文心雕龍》這樣一個(gè)非常獨(dú)特而有創(chuàng)見(jiàn)的結(jié)論。

在論述王夫之的《詩(shī)經(jīng)》解讀理論時(shí)，作者深刻地指出，在王夫之看來(lái)，一首詩(shī)表達(dá)詩(shī)人一種“特定情感”或“一致之思”，“但是讀者卻在一定程度上擁有以適合自己情感世界的方式對(duì)作品作出反應(yīng)的自主權(quán)”，“他允許閱讀中有多種可能性的存在。由此，他——至少以某種方式——限制了對(duì)那些古老詩(shī)篇常見(jiàn)的、僵化的正統(tǒng)解讀。當(dāng)然，他也絕非現(xiàn)代一些文學(xué)圈(特別是后結(jié)構(gòu)主義)流行的所謂主觀主義解讀方式的擁護(hù)者”。這完全是對(duì)王夫之解經(jīng)(《詩(shī)經(jīng)》)理論辯證的現(xiàn)代闡釋。

總之，以上三個(gè)方面匯集為松山先生閱讀中國(guó)美學(xué)、文論這部“大書(shū)”的一個(gè)獨(dú)特的“外部視角”，透過(guò)這個(gè)視角，他看到了我們所沒(méi)有看到的某些東西，給我們以許多啟示。當(dāng)然，該書(shū)也有不無(wú)遺憾之處，作者自己已經(jīng)說(shuō)到有一些重要美學(xué)家該書(shū)沒(méi)能涉及；另外有時(shí)對(duì)中國(guó)美學(xué)用某些西方術(shù)語(yǔ)概括不夠確切，如作者把“宋詩(shī)的基本特征”概括為“某種現(xiàn)實(shí)主義”，在論述蘇軾“胸有成竹”、重視以形寫(xiě)神的觀點(diǎn)時(shí)，又“將其稱(chēng)為‘精神現(xiàn)實(shí)主義’(spiritueller Realismus)”，這些提法似可進(jìn)一步推敲。祝愿松山先生在中國(guó)美學(xué)、文論的研究中取得更大的成就。

AReviewChineseAestheticsandLiteratureTheoriesbyKarl-HeinzPohl

ZHULi-yuan

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

ChineseAestheticsandLiteratureTheoriesby Karl-Heinz Pohl, a famous German sinologist, literature theorist and aesthetician, views the aesthetics and literature theories in ancient China from a “foreign angle”. It narrates aesthetics history and literature theory history against the background of thought history and takes a cross-cultural and comparative angle and uses modern hermeneutics method. It is different from works about Chinese aesthetics and literature theory written by the Chinese scholars and boasts some new and instructive elements. It can promote communication between Chinese and western scholars.

ChineseAestheticsandLiteratureTheories; foreign angle; aesthetics; literature theory

I109.5

A

1674-9014(2011)05-0080-03

2011-06-16

朱立元(1945-),男, 上海崇明人, 復(fù)旦大學(xué)中文系教授, 博士生導(dǎo)師，1997年被國(guó)家人事部授予“有突出貢獻(xiàn)的中青年專(zhuān)家”

稱(chēng)號(hào)，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。

(責(zé)任編輯：田 皓)