拉圖爾繪畫(huà)中光影的立體主義傾向

林 青

（河南大學(xué) 歐亞國(guó)際學(xué)院，河南 開(kāi)封 475000）

拉圖爾是以燭光光影而聲名顯赫的17世紀(jì)法國(guó)的偉大畫(huà)家。他以杰出的畫(huà)藝獲得法國(guó)宮廷極高的頭銜，成為“國(guó)王的特約畫(huà)家”，深受?chē)?guó)王路易十三的青睞，在當(dāng)時(shí)可謂聲名顯赫。就是這樣一位生前有著輝煌成就的御用大畫(huà)師，逝世后竟被人們整整遺忘了三個(gè)世紀(jì)之久，直到20世紀(jì)初才被人們發(fā)現(xiàn)并逐漸認(rèn)知，自此，一種前所未有表現(xiàn)光影的方法進(jìn)入人們的視野。

由于拉圖爾的畫(huà)一度被埋沒(méi)，因此很少有資料表明拉圖爾直接影響了哪個(gè)畫(huà)派或畫(huà)家，但是我們可以從他的繪畫(huà)特征看出，拉圖爾在造型、光影處理的方式和理念上，與立體主義有著很多相似之處。他主觀(guān)地運(yùn)用光影表現(xiàn)畫(huà)面簡(jiǎn)約的形式感，畫(huà)面顏色平涂，色調(diào)變化較少，明暗平面區(qū)域化，構(gòu)圖重心穩(wěn)定，重視表達(dá)心理情感和象征性，畫(huà)中的人物不再是表現(xiàn)的對(duì)象，而是借以分割畫(huà)面、組織畫(huà)面結(jié)構(gòu)的工具。他筆下的人物大多被主觀(guān)地概括成幾何形，畫(huà)家試圖在抽象和具象中找到契合點(diǎn)，很多作品像是直接鑲嵌在幕布上突出的立體形，畫(huà)面效果顯得十分特別?！霸?7世紀(jì)時(shí)期畫(huà)家很少能如此大膽處理光影，以至于有人說(shuō)他開(kāi)創(chuàng)了后世的立體主義。這樣看來(lái)，幾何化并不是立體主義的獨(dú)創(chuàng)，拉圖爾在三個(gè)世紀(jì)前就已經(jīng)嘗試了，立體主義者只不過(guò)在此基礎(chǔ)上直接或間接受到啟示，并漸行漸遠(yuǎn)罷了”。［1］

下面將拉圖爾與立體主義大師們的理念結(jié)合具體作品做分析比較。

一、拉圖爾與立體主義在情感表達(dá)上的聯(lián)系

直接影響立體派的是塞尚，塞尚用幾何體來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面中的物象，形成畫(huà)面中的浮塑感，使畫(huà)面具有永恒性。塞尚十分注重表達(dá)畫(huà)面的精神內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的思想性。

以畢加索為代表的立體主義畫(huà)派，超越了物象本身具有的客觀(guān)性，重視表達(dá)心理情感，其作品具有深刻的精神象征性，這和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)求神似不求形似的理念有著異曲同工之妙。在情感的表達(dá)上，把感情與感受作為物我統(tǒng)一，不追求光與影及比例的形似，而是強(qiáng)調(diào)畫(huà)家主觀(guān)感受，對(duì)物象進(jìn)行綜合、概括，在抽象與具象中找到了契合點(diǎn)，給畫(huà)面注入象征的寓意。這種概括的造型方法和情感的表達(dá)與拉圖爾很相似，拉圖爾把宗教題材與世俗生活結(jié)合在一起，把宗教的神圣與莊重融入平凡的生活中，作品展現(xiàn)出深刻的精神內(nèi)涵與寓意。在對(duì)物象處理時(shí)，很少描摹自然，物象、光影不再是表達(dá)的主題，而是用來(lái)組成畫(huà)面構(gòu)圖，表達(dá)情感和象征性的工具。

這一方法在拉圖爾的具體作品中得到了印證。作品《作弊者》的主題，借喻《圣經(jīng)》中的浪子回頭，有道德教化的作用?！八约怃J細(xì)膩的筆調(diào)，利用集中的有控制的側(cè)光照射，使作弊者在暗色空間中分外突出，富含寓意且又恰到好處地與環(huán)境相銜接。畫(huà)家準(zhǔn)確地通過(guò)人物不同的表情，表現(xiàn)出了人物微妙的內(nèi)心世界，忠實(shí)呈現(xiàn)，有著逼人的真實(shí)”。［2］作弊者和女仆的臉處于背光處，和其他二位處于光亮之中的人物相比，畫(huà)面中的象征性和寓意躍然紙上。這些與立體主義畫(huà)面強(qiáng)調(diào)畫(huà)家主觀(guān)感受，重視情感表達(dá)的思想很一致。

二、拉圖爾與立體主義在造型上的聯(lián)系

塞尚將自然界的一切物象用圓錐形、球形、圓柱形等幾何形來(lái)表示，重視畫(huà)面的形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并主觀(guān)地控制物象體面的和諧關(guān)系。受塞尚直接影響的畢加索，在作品中更是將這一理念體現(xiàn)無(wú)疑。他放棄了物象的本來(lái)面貌，運(yùn)用幾何形結(jié)構(gòu)表現(xiàn)畫(huà)面的形式感。在對(duì)物象造型的處理上，畢加索對(duì)人物造型進(jìn)行了幾何化處理，畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、嚴(yán)謹(jǐn)。他在1908年創(chuàng)作的《徜徉于大自然中的兩人》中將大自然的風(fēng)景和兩個(gè)裸體的人物形象以簡(jiǎn)單的幾何形來(lái)表示。

這種獨(dú)特的表現(xiàn)方法在拉圖爾的作品中同樣能看到。在作品《新生兒》中，母親的輪廓被處理成三角形，臉也概括成橢圓形，兩位女性形體概括，服飾沒(méi)有瑣碎的細(xì)節(jié)。嬰兒被概括成為一個(gè)長(zhǎng)方體，嬰兒的襁褓、熟睡的嬰兒臉等，在形式上都極為概括，畫(huà)面呈現(xiàn)出幾何化效果，與畢加索的作品有著異曲同工之妙。這種幾何化的表現(xiàn)方法，在很多拉圖爾的作品中都有體現(xiàn)。

拉圖爾的作品《哀悼圣塞巴斯提安》，畫(huà)面籠罩在一片黑暗的氛圍中，唯一的光源是伊琳手中的火把，火把被描繪為圓柱形，陰影把直立的圓柱體似的樹(shù)干分成兩部分，伊琳的身體被概括成圓柱形，其余的三名婦女的造型也被簡(jiǎn)化、概括，這與塞尚的畫(huà)面理念很相似。伊琳手拿火把的胳膊，在離光源最近處投射在裙子上，產(chǎn)生強(qiáng)烈的陰影，陰影形狀幾何化，變化很少，像一塊整齊的深紅色塊，伊琳身體的暗部猶如圓柱形的明暗變化。圣塞巴斯提安身體上的陰影更為強(qiáng)烈，暗部幾乎看不見(jiàn)身體的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)成幾何化的暗色塊，形體被明暗分割成了幾何色塊。整個(gè)畫(huà)面的布局、人物造型、光影的表現(xiàn)是很協(xié)調(diào)的。作品借助夜光光影變化來(lái)表現(xiàn)整體的結(jié)構(gòu)，這種方法使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種幾何化的抽象構(gòu)成效果，與立體主義的造型樣式十分相似，在單純、簡(jiǎn)約的形式中再刻畫(huà)出必要的細(xì)節(jié)。“拉圖爾的作品排除所有多余的細(xì)節(jié)，務(wù)必做到要言不繁，惜墨如金，這與現(xiàn)代派的觀(guān)點(diǎn)何等相似！”［3］畫(huà)面中的人物造型和景物被概括成幾何體，畫(huà)面圖式化的效果和立體主義的畫(huà)面有著異曲同工之妙。

作品《圣多瑪》，又名《執(zhí)矛的圣人》，“畫(huà)中人物肩部的斜線(xiàn)，與琴的方向一致，這樣畫(huà)家要玩斜面、單純化對(duì)象以至幾何效果，這樣的結(jié)構(gòu)力量與空間的復(fù)合關(guān)系就同時(shí)產(chǎn)生了”。［4］由此可以看出，幾何化的趨勢(shì)是拉圖爾作品的一大特色，也反映出拉圖爾對(duì)畫(huà)面的主觀(guān)處理。

三、拉圖爾與立體主義在光影的表達(dá)上的聯(lián)系

畢加索的每幅畫(huà)，都對(duì)光進(jìn)行了不同的處理，畫(huà)面中沒(méi)有明暗的色調(diào)變化，把色彩平面區(qū)域化。正是這種對(duì)于光影的特殊處理，使畢加索的畫(huà)面極具個(gè)性化。在畢加索描摹的委拉斯開(kāi)茲《宮娥》一畫(huà)中，這一方法得到印證，“盡管光線(xiàn)不是按照委拉斯開(kāi)茲畫(huà)中那種關(guān)鍵色調(diào)元素來(lái)直接處理的，但它仍然呈現(xiàn)出來(lái)。畢加索作品中色彩關(guān)系起到的作用就是委拉斯開(kāi)茲畫(huà)中色調(diào)關(guān)系起的那種作用。盡管委拉斯開(kāi)茲用來(lái)變換光線(xiàn)的傳統(tǒng)的色調(diào)變化在畢加索的畫(huà)中不是很突出，但這并不說(shuō)明畢加索不理解光。恰恰相反，他的繪畫(huà)揭示了對(duì)光的深刻理解”。［5］拉圖爾的作品同樣很少表現(xiàn)色調(diào)的變化，色彩平涂，這種對(duì)光影極其主觀(guān)化處理的理念與立體主義的手法很接近。

拉圖爾強(qiáng)調(diào)主體物的外形，運(yùn)用人工設(shè)計(jì)的單一光源，產(chǎn)生強(qiáng)烈的明暗色塊，將物象概括成幾何形，形體、神態(tài)刻畫(huà)清晰，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的形式感、構(gòu)成感。這種用光影來(lái)分割畫(huà)面，組織畫(huà)面結(jié)構(gòu)的方式，具有現(xiàn)代繪畫(huà)的特征，有著立體主義的影子。

在作品《老婦人》一畫(huà)中，畫(huà)家有意識(shí)地使用側(cè)光光源，并把它置于人物的左前側(cè)，這樣就較好地表現(xiàn)出了對(duì)象的輪廓、線(xiàn)條，對(duì)人物造型形成立體形態(tài)起到了很好的輔助作用。在強(qiáng)烈的光線(xiàn)照射下，老婦人像幾何形體一樣只有受光面和背光面，腳下的投影被處理成簡(jiǎn)潔的三角形，背景沒(méi)有過(guò)多的刻畫(huà)，而是用水平線(xiàn)、垂直線(xiàn)區(qū)分明暗，造成簡(jiǎn)單的構(gòu)成效果。人物和背景沒(méi)有大的光線(xiàn)上的微妙變化，畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)變得更加簡(jiǎn)化和協(xié)調(diào)，突出了畫(huà)面的形式感，分割畫(huà)面構(gòu)圖，注重畫(huà)面內(nèi)在結(jié)構(gòu)的表達(dá)。

同樣的作品還有《老人》，其構(gòu)圖和光影的設(shè)計(jì)和《老婦人》很相似。同樣是側(cè)光，人物造型概括得猶如幾何形，分為亮暗部，和背景的處理相協(xié)調(diào)。背景仍用垂直線(xiàn)和水平線(xiàn)分割畫(huà)面，更加凸顯了畫(huà)面的幾何效果。

《繳稅》一畫(huà)是拉圖爾表現(xiàn)夜光的初期之作。畫(huà)中人物組合和空間處理的方法，以及燭光的照明效果，在17世紀(jì)的歐洲繪畫(huà)史上成為最有震撼力的作品。“他的幾何化處理方法不僅在他神秘的畫(huà)面中造成沖突，不同的受光與背光在形體上的變化分割了畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，造成視覺(jué)上的起伏，而且形成雕塑般的力度”。［6］

“拉圖爾的繪畫(huà)并不十分拘泥于我們常人所理解的那種‘真實(shí)’原則的要求，他往往通過(guò)不同角度光照下物體幾何投影的變化而去追求偉大的藝術(shù)探索者們所渴望追求到的最高的真實(shí)境界，即個(gè)人的風(fēng)格”。［7］

拉圖爾所在的17世紀(jì)雖然與立體主義時(shí)隔幾個(gè)世紀(jì)，但其光影的表達(dá)方式隱藏著現(xiàn)代繪畫(huà)的原理，畫(huà)面效果獨(dú)特，很像出自現(xiàn)代畫(huà)家的手筆。拉圖爾在畫(huà)面中不再重視經(jīng)營(yíng)浮動(dòng)的聲光魅影，他使用光影產(chǎn)生的明暗色塊來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，營(yíng)造畫(huà)面氣氛，表達(dá)情感，這種獨(dú)特的畫(huà)面效果在17世紀(jì)的法國(guó)顯然是一大突破。

［1］龐梅.燭影搖曳——淺析拉圖爾的油畫(huà)藝術(shù)［D］.南京：南京師范大學(xué)，2005：32.

［2］王莉萍.光與影的交錯(cuò)-法國(guó)油畫(huà)家喬治·拉圖爾和他的繪畫(huà)作品［J］.劇影月報(bào)，2008，（3）：150-151.

［3］劉利霞.油畫(huà)中的陰影表現(xiàn)［D］.開(kāi)封：河南大學(xué)，2005：9.

［4］何政廣.拉圖爾——神秘的光線(xiàn)大師［M］.石家莊:：河北教育出版社，2003：79.

［5］蘇紅星.畢加索繪畫(huà)藝術(shù)研究［D］.保定：河北大學(xué)，2007：13.

［6］高天民.法國(guó)美術(shù)史話(huà)［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1998：28.

［7］阿·奧塔尼·加維納著，冒懷開(kāi)譯.評(píng)拉圖爾的畫(huà)［J］.世界美術(shù)，1982，（4）：21-24，52.