西方二十世紀“新音樂”研究之番外——品《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》

孫履冰

（山東師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 濟南 250014）

西方二十世紀 “新音樂”這個概念對于大多數(shù)人而言，似乎并不十分熟悉，《新格羅夫音樂與音樂家詞典》將包羅萬象的有別于傳統(tǒng)的二十世紀音樂作品、美學(xué)理論、學(xué)問學(xué)識、表演技法稱為“Modernism”，即現(xiàn)代主義。在這一時期所產(chǎn)生的音樂即為“現(xiàn)代主義音樂”，現(xiàn)代主義作為一種初具規(guī)模的歷史現(xiàn)象始于1883年—1914年，在瓦格納逝世前，它通常被冠以“新的”、“近代的”、“當代的”頭銜。對于西方自二十世紀以來所盛行的“新音樂”，各流派的分析與研究一直是每一位獵奇心旺盛的音樂家的必備首選。當然這其中不乏觀點新穎之作，其中最具代表性的有：宋瑾的《西方音樂——從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，伊凡·休伊特著、孫紅杰譯的《修補裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機及后現(xiàn)代狀況》。宋瑾的這篇博士論文主要是從音樂哲學(xué)角度對“新音樂”思潮后期的后現(xiàn)代音樂文化的各個表征進行探索與反思，以后現(xiàn)代主義哲理思潮與藝術(shù)觀為跳板將西方后現(xiàn)代“反審美”的利弊進行了細致的分析，也以此為契機對二十世紀尤其是二十世紀末的中國新音樂的發(fā)展作出了協(xié)調(diào)性的考量；而《修補裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機及后現(xiàn)代狀況》此書則是從音樂市場角度以點概面地將整個二十世紀的“新音樂”的特點與弊端加以揭示，并且追根溯源音樂的“現(xiàn)代性”危機，甚至與古典音樂來進行對比，是以較為宏觀的視角來敘述作者的論點。葉松榮教授的《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》源起于著者在博士入學(xué)考試前對論文《論現(xiàn)代主義音樂的創(chuàng)新問題》作出重新深入的闡發(fā)和思考后的設(shè)想。著者在此書中以 “中國音樂人的視野”作為研究的立足點，力求尋找一種更寬廣、更具包容性、更具生命力的研究方式。

葉松榮教授長期致力于二十世紀“新音樂”的本體與外延的研究，在此書的第一章導(dǎo)言部分中，著者分三部分進行了闡述：本課題國內(nèi)外學(xué)者的研究現(xiàn)狀、本文的幾個界定及框架結(jié)構(gòu)、研究的視角與意義。立足于這三個方面，葉松榮教授對國內(nèi)外幾乎所有關(guān)于描寫二十世紀音樂的著作都進行了有機的整理，并且為了達到學(xué)術(shù)上的嚴謹性，將此書所論課題的具體時間范圍作出了清晰的界定，并重新對“新音樂”的概念進行了嚴格的詮釋，最后是針對此書的研究目的與意義的講解。葉松榮教授身為一名西方音樂史學(xué)研究者以敏銳的視角觀察到當下對于二十世紀西方“新音樂”的研究上的可上升空間，希望“從中西視野對西方二十世紀‘新音樂’創(chuàng)新的局限性分析將有助于從新的視角對西方二十世紀‘新音樂’創(chuàng)新的深層次問題研究進行深入的探討，并由此構(gòu)建我國學(xué)者研究西方二十世紀‘新音樂’的新的視角和緯度”。［1］依此看來，著者的研究的出發(fā)點相當明確，同時也相當有建設(shè)性，但是二十世紀西方“新音樂”自傳入中國后就作為一種“舶來品”被無數(shù)的西方音樂研究學(xué)者反復(fù)推敲與考察，其自身已經(jīng)形成了一套相對完整的研究體系，而且各個專業(yè)院校由于地域或者學(xué)風的差異，對于西方二十世紀“新音樂”在理論上與技法上都出現(xiàn)了“百家爭鳴”的學(xué)術(shù)氛圍，所以此書以其獨特的視角為當下學(xué)術(shù)氛圍注入了一股清流，但要想在較大范圍內(nèi)成以氣候，或許還為時尚早。

總體來看，這本書從微觀角度，針對二十世紀“新音樂”的局限性給出了理論上與實踐上的說明，邏輯縝密、見解獨到、資料翔實，此書以“新音樂”的建構(gòu)為切入點，以嚴謹?shù)奈墓P將“新音樂”的局限性娓娓道來，其科研價值自不必多言。筆者認為，此書有以下兩個主要特點。

1.音樂哲學(xué)與實例研究相融合

本書共有四個章節(jié)，文章最后的結(jié)語與整篇文章聯(lián)系緊密，是文章不可分割的一部分，所以從某種程度而言也可將其作為第五章來看待。第一章，導(dǎo)言。著者將研究的源起、研究綜述做了詳盡的闡述，并從宏觀上為讀者展示了近幾年來關(guān)于二十世紀“新音樂”研究的種種論點及現(xiàn)象，也借此機會為自己后面的文章的展開進行合理的鋪墊。第二章，“新音樂”建構(gòu)中的主客觀因素。著者將其分成三個小節(jié)來加以講解：第一節(jié)，從現(xiàn)代主義思潮到“新音樂”體系的建構(gòu)。著者從社會環(huán)境、哲學(xué)思潮、藝術(shù)思潮角度說明了“新音樂”的建構(gòu)是有它的歷史必然性的，隨著各種思潮的轉(zhuǎn)變，“新音樂”也在發(fā)生著內(nèi)部的整合與延伸。第二節(jié)，“新音樂”的基礎(chǔ)——傳統(tǒng)音樂中的非主流因素。著者沿著歷史傳承的脈絡(luò)，歸納出了傳統(tǒng)音樂中的非主流的音樂審美觀念與非主流技法兩方面，以驗證所謂的非主流音樂均是有根可尋的。第三節(jié)，非主流因素向主流因素的轉(zhuǎn)向之動因。承襲上一個小節(jié)，著者從外因——社會文化的影響、內(nèi)因——強勢群體的出現(xiàn)這兩個方面賦予了非主流因素從主流因素中脫軌的理由。新的時代給予了作曲家們新的創(chuàng)作源泉，眼花繚亂、新奇刺激的種種藝術(shù)形式必然會激發(fā)非主流音樂發(fā)展的可能性；自從勛伯格的“表現(xiàn)主義”流派形成以來，涌現(xiàn)出了大量的試驗者，其中也不乏自成一家的作曲家群，正是這些有志之士們成為了“新音樂”席卷的又一載體。第三章，“新音樂”若干創(chuàng)新問題局限性的理論探索。這一章可謂是著者的中心論點，“新音樂”創(chuàng)新觀念的構(gòu)建與缺失，“新音樂”作曲新技法的頻繁更替，“新音樂”大多作品弱化民族特性的現(xiàn)象分析，“新音樂”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋，此四大部分支撐起了整個章節(jié)，從對不協(xié)和音的解放的緣由到作曲新技法的頻繁更替到“新音樂”對于民族特性的弱化再到由于上述幾點而引發(fā)的音樂與受眾之間的嚴重失衡問題，著者像在創(chuàng)建一條規(guī)整的產(chǎn)業(yè)鏈似的把“新音樂”的局限性娓娓道來。第四章，“新音樂”大多數(shù)代表性作品“失度”的問題。著者帶著對于整體序列音樂的疑問，以及對于“新音樂”的創(chuàng)作實踐與音響效果的反差的擔憂，從專業(yè)角度指出了“新音樂”作品中頻繁跳進與肢解旋律技法的過多運用致使作品呈現(xiàn)出來的效果并不甚理想。最后，在結(jié)語部分中，著者對于二十世紀乃至二十一世紀的音樂脫離調(diào)性后的發(fā)展前景表示出了自己的立場，對“新音樂”的創(chuàng)新點與弊端均給出了合理的解釋。

2.獨特視角與學(xué)術(shù)傳承相呼應(yīng)

在現(xiàn)代學(xué)術(shù)界紛紛向“新音樂”拋出橄欖枝的時候，著者在此書中對“新音樂”的研究歷史進行解讀的同時表達了自己對于“新音樂”發(fā)展前景的質(zhì)疑。這個“聲音”是及時的?，F(xiàn)代專業(yè)音樂有著慢慢走向“陽春白雪”的傾向，作曲家們沉醉在自己的音樂世界中，某種程度上與現(xiàn)代大眾的審美需求是相背而馳的。二十世紀“新音樂”緣起于與浪漫主義時期音樂的分道揚鑣，在對音樂風格的塑造與摸索中，眾多中外音樂家都無一例外地承受著來自外界與業(yè)內(nèi)的壓力。但是還是不斷地有一批又一批的音樂人投入到這場“拉鋸戰(zhàn)”當中，所為目的褒貶不一，其結(jié)果也是參差不齊。“一種風格被引入極端之后，作曲家必然要以另一種極不同的音樂風格與之對抗”。［2］自音樂產(chǎn)生之日起，這仿佛就成為了音樂發(fā)展的一條亙古不變的原則，當作曲家厭倦了曲式的束縛、調(diào)性的拘謹與和聲的單調(diào)后，傳統(tǒng)的音樂語匯已經(jīng)不能再填滿作曲家的創(chuàng)作欲望時，“新音樂”也就順其自然地成為了主流音樂的延伸并逐漸擴大自己的勢力。然而，這種角色的轉(zhuǎn)換對專業(yè)作曲家與對音樂受眾所產(chǎn)生的效果很顯然是不平衡的，一方是狂熱鉆研而另一方則是低調(diào)排斥。葉松榮教授在此書中以一章的篇幅闡述了大多數(shù)西方二十世紀 “新音樂”作品“失度”的問題。著者認為：“‘新音樂’大多作曲家們以一己的觀念單方面對某一技法的無度強化，至此，兼容與揚棄的獨特價值被嚴重的忽視或否定了，從而導(dǎo)致了‘新音樂’大多代表性作品的‘失度’問題。”［3］換言之，著者所要揭示的是“新音樂”大部分作品對于形式的可以模仿與追求和音樂受眾審美需求之間的矛盾。

進入二十世紀后，西方大批先鋒思潮深深地影響了不止一代人，當然這種影響也輻射到了中國境內(nèi)，全球化影響下的個性缺失正是著者所擔心的音樂民族性的弱化問題，這必然是令人感到悲哀的事實。如何來化解這種悲哀，葉松榮教授給出了自己的觀點：民族性與國際性的統(tǒng)一、可聽性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一、控制性與自由性的統(tǒng)一。著者給出的解決方案目標明確，但是此法也同樣會面臨著自身的局限性，民族與時代的限制是無法逾越的，著者從理論上給出的這四個“統(tǒng)一”未必可以很好地糾正與改變中國現(xiàn)代的西方音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀。匈牙利作曲家貝拉·巴托克認為：“作品內(nèi)容的難以用語言表達的感人力量、‘最初靈感’的新鮮性、聲部進行的和諧是藝術(shù)作品產(chǎn)生的三個重要因素?！保?］每個時代、每個民族、每個人對于這三點要素的把握與理解必然會是截然不同的，當這種不同已經(jīng)以堅定的信念為后盾彌漫于學(xué)術(shù)氛圍的每一個角落時，一部又一部極具爭議與價值的作品才會像雨后春筍般蜂擁而至，后人才得以獲得充足的研究載體來繼續(xù)探索的步伐。2010年6月，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師楊守森教授在講座《宇宙精神與文學(xué)藝術(shù)》中談道：好的藝術(shù)作品應(yīng)該具備“宇宙精神”——至誠率性、眾生平等、虛靜無為、自強不息。此概念歷來為古圣先賢所運用、沉思與探索。如：老子的“道”、莊子的“天”、畢達哥拉斯的“和諧之數(shù)”、黑格爾的“絕對理念”等。話語間，楊守森教授利用對馮友蘭的人生四境界的闡述，將“宇宙境界”藝術(shù)作品的層次展露無遺?！艾F(xiàn)代新儒家”馮友蘭先生把人生的境界劃分為四種：自然境界——無自身主見，全憑本能，如《垃圾詩派》、《下半身詩派》；功利境界——做事帶有自身目的性，在客觀上有利社會，但是缺乏真正的藝術(shù)價值，常會成為史料，缺乏生命力，如唐代詩人白居易的“風雨詩”，二十世紀七十年代末至八十年代初席卷中國文壇的 “傷痕文學(xué)”；道德境界——不謀私利，全為大眾，歌頌善良的人性，如：《悲慘世界》、《復(fù)活》；天地境界——意識到不僅是社會一員，而且是宇宙一員，具有宇宙視野，如《紅樓夢》、《戰(zhàn)爭與和平》、《懺悔錄》?！疤斓鼐辰纭奔础坝钪婢辰纭睂崿F(xiàn)了藝術(shù)作品自我超越的可能，每一位創(chuàng)作者的初衷各不相同，正因為做學(xué)問不只是表表決心、動動筆頭，似乎一定要有“甘于他人作笑談”的自嘲自駁精神，以及“眾人皆醉我獨醒”的自娛自樂氣魄，方才盡興，所以能夠達到“宇宙境界”的作品自然值得擁為物華天寶。曾記得瓊瑤筆下有一個橋段，說的是打油詩“月移西樓更鼓罷，漁夫收網(wǎng)轉(zhuǎn)回家。雨過天晴何需傘，鐵匠熄燈正喝茶。樵夫擔柴早下山，獵戶喚狗收獵叉。美人下了秋千架，油郎改行謀生涯。人老不堪棒槌苦，祈求皇上饒恕她。”中暗藏的“八個不打”。筆者在此也想來效仿一番，自覺如果每一位音樂作品的造就者可以秉持 “晴雯病補雀金裘，李白豪吟將進酒。西廂十里長亭淚，灞陵橋敘漢宮秋。曹公甘讓赤兔駒，虞姬自刎楚軍中。水沒金山何所懼，蹁躚飛舞九龍墟。曠世情緣何憑由，千古留名長相守。”中的“八個喜愛”的情操，那么葉松榮教授在文章中所涉及的擔憂或許就不復(fù)存在了。音樂歷史的長河中永不貧瘠的就是個性與創(chuàng)新，正因為有它的存在，從古至今的人們才能夠享受到豐富多彩的音樂生活的福報。我們沒有權(quán)利來批評更甚扼殺一種音樂風格的強大，唯一合理的行動似乎就是參與它并享受它。

葉松榮教授的《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》是一部優(yōu)秀并且合乎時宜的佳作，雖然作者謙虛地將其稱之為“不成熟的看法”，但是其理論價值與學(xué)術(shù)貢獻是值得肯定的?；蛟S作者的某些態(tài)度與觀點遭遇著同其論述的西方二十世紀“新音樂”一樣的局限性，但是此書較為完整地將西方二十世紀“新音樂”的弊端羅列出來，也不失為一面鑒定二十世紀“新音樂”研究水平的“明鏡”?！皩τ谝徊恳呀?jīng)得到公認的經(jīng)典名著，較為健康的閱讀態(tài)度可能應(yīng)該是首先心悅誠服地跟隨作者，而不是心浮氣躁地與作者爭辯”。［5］憑借此書，讀者可以更深層次地解讀二十世紀“新音樂”的諸多方面，并從文章中汲取養(yǎng)分或是探析異端。

中央音樂學(xué)院的鐘子林教授在 《西方音樂中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義問題——兼與葉松榮商榷》一文中就針對《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》關(guān)于現(xiàn)代主義音樂時期與后現(xiàn)代主義音樂時期的劃分提出了自己的異議。鐘子林教授以探尋“二十世紀初到四十年代‘新音樂’是否主要是對浪漫主義的‘反叛’、五六十年代是否是‘音樂上的后現(xiàn)代主義’以及后現(xiàn)代主義音樂的特點”［6］這三條主線為著力點，依次向讀者論述了自己的觀點。所以，在鐘子林教授的論述中便出現(xiàn)了與 《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》相應(yīng)的三個對立點：第一，鐘子林教授認為整體序列音樂應(yīng)該被恰當?shù)臍w類在五六十年代這一個歷史階段。對于這一點，葉松榮教授在《關(guān)于“西方音樂中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義”問題的商討——答鐘子林教授》中以論文文本的第一章《導(dǎo)言》為出發(fā)點將立場首先加以明確，說明論文的論域是限定在西方二十世紀兩次重大音樂歷史轉(zhuǎn)折時期，并且指出對這一時期所討論內(nèi)容的界定主要是針對勛伯格所代表的新維也納樂派為主的表現(xiàn)主義。第二，鐘子林教授對后現(xiàn)代主義音樂的時間界定提出了自己的見地。葉松榮教授認為鐘子林教授僅以音樂自身作為判斷 “何謂后現(xiàn)代主義音樂”的依據(jù)，難以圓滿回答明顯具有社會思潮性質(zhì)的理論與實踐的“后現(xiàn)代主義”的問題。第三，鐘子林教授在前兩點的基礎(chǔ)上進行延伸，從而切入到對于后現(xiàn)代主義音樂特點的思考，并且將其歸納為：多元性、兼容性、可聽性。對此，葉松榮教授在《關(guān)于“西方音樂中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義”問題的商討——答鐘子林教授》中，首先將自己論文關(guān)于后現(xiàn)代主義理論的來源做出了闡述，然后以此為跳板道出鐘子林教授的上述三點歸納 “可能有失它的全面性和客觀性”。筆者認為，首先，鐘子林教授以身親其役，品書而不死讀書，知無不言言無不盡，此求真精神正是與歷史研究的一貫秉承相吻合。不論所爭議的內(nèi)容合理與否，這種精神都是值得嘉許與學(xué)習(xí)的。其次，葉松榮教授與鐘子林教授在各自的兩篇論文中的觀點是以主觀經(jīng)驗為輔助手段并且結(jié)合各自的科研成果來進行闡述與討論，而在此之前，兩位學(xué)者就已經(jīng)有相當深厚的積淀來駕馭西方二十世紀“新音樂”這個主題。葉松榮教授的《關(guān)于“新音樂”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋——西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新問題局限性分析之一》（載《音樂研究》2006年第3期）、《關(guān)于“新音樂”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋——西方二十世紀 “新音樂”創(chuàng)新問題局限性分析之二》（載《人民音樂》2006年第10期）、《關(guān)于“新音樂”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋——西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新問題局限性分析之三》（載《音樂研究》2008年第1期）、《關(guān)于“新音樂”創(chuàng)新效果與受眾審美需求失衡的闡釋——西方二十世紀 “新音樂”創(chuàng)新問題局限性分析之四》（載《福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2008年第2期）這四篇系列文章立意鮮明、觀點深入，進一步從創(chuàng)新與審美角度的各個層面對西方二十世紀“新音樂”進行剖析與反思。而鐘子林教授在1982年發(fā)表于《光明日報》的《略談西方現(xiàn)代音樂》和1984年發(fā)表于《人民音樂》的《1945年以來的西方現(xiàn)代音樂與我國音樂創(chuàng)作的關(guān)系》兩篇文章就足以證明其學(xué)術(shù)預(yù)見性之高及學(xué)術(shù)功底之深厚。其后的《二十世紀音樂回顧》（載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2000年第二期）在人類即將告別二十世紀之際，將這一時期音樂的發(fā)展、作用與意義，以清晰而獨到的視角為讀者描繪開來，實有總結(jié)指導(dǎo)價值。以此可以看到中國學(xué)術(shù)氛圍自上世紀十一屆三中全會后日益蓬勃起來，百家爭鳴之勢并不亞于春秋之時，實為可喜可賀。最后，從客觀角度來看，二十世紀“新音樂”毫無疑問正在遭遇著不尷不尬的境況，音樂的經(jīng)度與時間的緯度無法恰當?shù)厝诤显谝黄?，“它?chuàng)造了自身法則的自由，同時也是對廣大聽眾沒有義務(wù)的自由”。［7］我們現(xiàn)在對于二十世紀“新音樂”的研究就像是在自己的“土壤”中，不同的“物種”互相補給“養(yǎng)料”的小團體活動。隨著現(xiàn)代中國經(jīng)濟的日漸崛起，國人的個人素養(yǎng)無疑也在伴隨著改革開放的步伐不斷提高，但是與現(xiàn)代文明的發(fā)展軌道似乎契合的并不是非常完整，因此對于上述問題并不敢說曲高和寡，但至少目前還比較稚嫩。所以，無論二十世紀“新音樂”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)如何劃分，多少都帶有一點自娛自樂的無奈，而怎么樣來突破這種“自我”應(yīng)該會是每一位音樂從業(yè)者的必然的擔當。

三、結(jié)語

熟悉及喜愛西方音樂研究的讀者一定不會對葉松榮這個名字感到陌生，葉松榮教授現(xiàn)在作為福建師范大學(xué)音樂學(xué)院院長、教授、博士生導(dǎo)師主要致力于西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)理論的教學(xué)與研究，并且在《人民音樂》、《音樂研究》、《中國音樂》等多種核心期刊中發(fā)表學(xué)術(shù)著作數(shù)篇，可見其對西方音樂史學(xué)研究傾注的心力。通過上文的一些探析，讀者大略可以對《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》的觀點與特點有一定的認識與了解。此著作在二十世紀初的出現(xiàn)為中國的西方二十世紀“新音樂”的發(fā)展與研究留下了杰出的一筆。概括起來說，通過它可以反映出這一時期中國的西方二十世紀“新音樂”理論研究已經(jīng)開始擯棄舊有的封閉模式，漸漸進入一個全面向二十一世紀音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的時期。而從此著作的高起點與高質(zhì)量來看，可以反映出著者在學(xué)術(shù)價值判斷與理論研究方面都有相當堅實的功力，而且值得我們注意的是它對于我國后續(xù)的西方二十世紀“新音樂”的研究方向會有旁敲側(cè)擊的影響。著者除了在例行的理論研究軌道上極盡所能之外，還十分關(guān)注于音樂與現(xiàn)實的聯(lián)系，也就是音樂發(fā)展程度與受眾接受程度的聯(lián)系，并且全方位地解讀西方二十世紀 “新音樂”藝術(shù)在中國發(fā)展的進程當中發(fā)揮得最為直接的作用，進而對于中國新音樂創(chuàng)作的前景與方向提出了較為合理的分析。如果說音樂歷史是人類生活的縮影的話，那么一本音樂著作就是著者音樂思維的延展，《斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀 “新音樂”創(chuàng)新的局限性分析》此書的立意點大體可以反映出葉松榮近十年來的學(xué)術(shù)研究方向與學(xué)術(shù)成果價值，相信在拜讀完此書后，每一位讀者都會對西方二十世紀“新音樂”有一個嶄新、全面的理解。

［1］葉松榮.斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008.12.

［2］戴維·伊文.現(xiàn)代音樂.Chilton出版公司，1962.

［3］葉松榮.斷裂與失衡——中西視野下的西方二十世紀“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008：103.

［4］人民音樂出版社編輯部，湖北藝術(shù)學(xué)院作曲系.巴托克論文書信選［M］.北京：人民音樂出版社，1985.23.

［5］楊燕迪.“超越時間”的音樂史［J］.讀書，2000，（10）.

［6］鐘子林.西方音樂中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義問題——兼與葉松榮商榷［J］.北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報，2009，（1）.

［7］恩里科·福比尼著.修子建譯.西方音樂美學(xué)史［M］.湖南：湖南文藝出版社，2006.