論中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧

吳佩芬

（上海商學(xué)院，上海 200235）

在二十世紀(jì)八九十年代，中國(guó)還處在由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)過(guò)渡階段，帶有明顯的前現(xiàn)代特征，但文化的發(fā)展既有滯后性又有超前性。自改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)與全球并軌，中西方文化交流，現(xiàn)代化都市紛紛崛起，這些都極大地影響了中國(guó)社會(huì)、文化生活的各個(gè)層面，使社會(huì)的發(fā)展在現(xiàn)代化城市中會(huì)出現(xiàn)了一些超前現(xiàn)象?！靶碌氖芯拿鳌⒊鞘形拿骱椭型馕幕涣魉纬傻膸в心承┬乱蛩氐奈拿?，高校師生中的文化精神或反文化精神，一些受西方文藝影響的當(dāng)代作家們，構(gòu)成了中國(guó)后現(xiàn)代主義的文化基礎(chǔ)。因此，后現(xiàn)代主義在中國(guó)產(chǎn)生影響和形成也是可能的”。［1］二十世紀(jì)八十年代，后現(xiàn)代文化思潮隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的譯介涌入國(guó)門(mén)。袁可嘉主編的《現(xiàn)代派文學(xué)作品選》的第三、四卷很多作品，在今天看來(lái)就屬于后現(xiàn)代的文學(xué)范疇。由于“文革”特殊的成長(zhǎng)經(jīng)歷和八十年代西方現(xiàn)代主義思想的傳入，西方文明與傳統(tǒng)意識(shí)就構(gòu)成了先鋒派小說(shuō)家們的雙重文化選擇。中國(guó)先鋒文學(xué)在語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向上，明顯出現(xiàn)了語(yǔ)言主體、能指滑動(dòng)、戲仿、拼貼等后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征。

一、語(yǔ)言主體

在后現(xiàn)代小說(shuō)中，話(huà)語(yǔ)不是事件或進(jìn)程的表達(dá)、反映、象征，它并非與事件或進(jìn)程一一對(duì)應(yīng)，它本身就是一種事件，具有同樣的自主性，彼此之間的關(guān)系也因此處在同一層次。“語(yǔ)言是在意識(shí)和意志之外的，語(yǔ)言是一種非反思的整體整合化過(guò)程”，［2］“人文科學(xué)的最終目的不是去構(gòu)成人，而是去分解人”。［3］主體不再是人文科學(xué)的中心，語(yǔ)言（話(huà)語(yǔ)）已經(jīng)取而代之。在后現(xiàn)代主義語(yǔ)言觀看來(lái)，說(shuō)話(huà)的主體并非把握著語(yǔ)言，語(yǔ)言是一個(gè)獨(dú)立的體系，“我只是語(yǔ)言體系的一部分，是語(yǔ)言說(shuō)我，而非我說(shuō)語(yǔ)言”。［4］后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)人的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，事實(shí)上提出了理性主體消亡的問(wèn)題。人在語(yǔ)言中并無(wú)地位，他只是語(yǔ)言的載體。后現(xiàn)代主義小說(shuō)家相信語(yǔ)言是一個(gè)自足自律的系統(tǒng)，竭力強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的界定世界、建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的功能。

格非的短篇小說(shuō)《青黃》所表現(xiàn)的就是這種以語(yǔ)言為主體的虛構(gòu)世界，在虛構(gòu)平面上的意義是追尋“青黃”到底是不是一部記載九姓漁戶(hù)妓女生活的編年史。小說(shuō)中的“我”是一個(gè)模糊得近于空泛的歷史探詢(xún)者。在主觀性的探詢(xún)過(guò)程中，被探詢(xún)的對(duì)象卻越來(lái)越具有了一種客觀性，與“青黃”有關(guān)的歷史由村民的印象變成了他人的敘述，最終變成了一部外在的歷史，而這部歷史僅僅棲身于語(yǔ)言和意義之中?！拔摇甭?tīng)任自己沿著一條意義的迷途走了下去?！肚帱S》的第二節(jié)出現(xiàn)帶有客觀色彩的夢(mèng)游，這里一切都懸置起來(lái)，一個(gè)故事引向另一個(gè)故事，一個(gè)事件引向另一個(gè)事件，而終結(jié)和確定性一樣變得不可能了，對(duì)某種意義或?qū)v史的確定性的追尋似乎使敘事者“我”如墜云里霧中。敘事的過(guò)程像是一種敘事者的自我流放，在敘事的自由發(fā)展過(guò)程中，敘事者雖有迂回曲折的出現(xiàn)，但卻一直在自我消解，語(yǔ)言成為小說(shuō)的主體，人退居到語(yǔ)言載體的地位，被語(yǔ)言所控制。

現(xiàn)代文藝家徹底打破了小說(shuō)的親臨感和傳統(tǒng)的真實(shí)性，在敘事體驗(yàn)過(guò)程中加上了那些曾經(jīng)公認(rèn)為是讀者、接受者所做的事情，這就是元小說(shuō)的誕生。元小說(shuō)就是以小說(shuō)為對(duì)象的小說(shuō)，在元小說(shuō)中，小說(shuō)文本賦予了敘事者超乎傳統(tǒng)小說(shuō)家全知全能的敘事能力和魔力，當(dāng)然這種能力不是傳統(tǒng)小說(shuō)敘事者為達(dá)到其敘事的真實(shí)性而滲透進(jìn)去的種種的諄諄教導(dǎo)和訓(xùn)義，而是恰恰相反，在文本中出現(xiàn)了對(duì)于小說(shuō)所敘述事件進(jìn)行消解的文字和篇幅，馬原、格非、葉兆言、孫甘露等作家就特意瓦解讀者索解故事或真實(shí)性的企圖，甚至連小說(shuō)的寫(xiě)作過(guò)程和小說(shuō)作法都和盤(pán)托出。

譬如，馬原的小說(shuō)充斥著這樣的敘述:

讀者朋友，在講完這個(gè)悲慘故事之前，我得說(shuō)下面的結(jié)尾是杜撰的。我像許多講故事的人一樣，生怕你們中間一些人認(rèn)起真。

下面我還得把這個(gè)杜撰的結(jié)尾給你們?！F(xiàn)在要講另一個(gè)故事，關(guān)于陸高和姚亮的另一個(gè)故事。應(yīng)該明確一下，姚亮并不一定確有其人，因?yàn)橐α敛灰欢ㄔ谌舾赡陜?nèi)一直跟著陸高。

（作者又注——在一篇小說(shuō)中這樣長(zhǎng)篇大論地發(fā)感慨是很討厭的，可是既然已經(jīng)發(fā)了作者自己也不想收回來(lái)，下不為例吧。）

正如霍克斯所說(shuō)：“文學(xué)藝術(shù)家通過(guò) ‘暴露技巧’，通過(guò)使人們注意在寫(xiě)作時(shí)使用的‘陌生化’技巧，可能獲得所有技巧中最主要的技巧:那種和藝術(shù)發(fā)揮過(guò)程息息相關(guān)的異化感?！保?］這種元敘述強(qiáng)調(diào)和突出了文學(xué)和生活背后的結(jié)構(gòu)。在原來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義那里，這種結(jié)構(gòu)是潛隱的，文學(xué)的那種似真幻覺(jué)總是駕馭著接受者的意識(shí)。先鋒文藝就像《皇帝的新裝》的小孩，揭露了那種堂皇敘事的“欺騙”伎倆，通過(guò)展示“結(jié)構(gòu)”而還原了文學(xué)的產(chǎn)生及其虛擬性特征。正如如果說(shuō)這種文學(xué)有什么現(xiàn)實(shí)目的和意義，就在于它能使我們從語(yǔ)言對(duì)我們的感覺(jué)所產(chǎn)生的麻醉效力中解脫出來(lái)。而這種麻醉效力是如此根深蒂固，就像索緒爾所指出的，操本地語(yǔ)者試圖在能指和所指之間，在由“樹(shù)”一詞造成的“音響效果”和真實(shí)的樹(shù)這個(gè)概念之間，形成必然的“和諧性”，一種不可置疑的“同一性”。

葉兆言也是一位“元小說(shuō)”的積極實(shí)踐者，從《棗樹(shù)的故事》到《關(guān)于廁所》，他讓小說(shuō)的敘述者混雜在故事主人公之間，構(gòu)成文本中極為活躍的分子。這種敘述不斷提醒人們：這不是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而是人為的小說(shuō)。在先鋒文學(xué)中，敘事不再是與現(xiàn)實(shí)具有同等地位的“真實(shí)”，在其中，作品轉(zhuǎn)化成為文本，文本的意義不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)，而是來(lái)自敘事本身，也就是說(shuō)手法、技巧上升為具有超越現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的位置。

二、能指滑動(dòng)

著名瑞士結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家弗爾迪南·索緒爾（Ferdinand de Saussure）把語(yǔ)言符號(hào)的聲音或書(shū)寫(xiě)符號(hào)稱(chēng)為“能指”，把語(yǔ)言符號(hào)指代的觀念稱(chēng)為“所指”，而且強(qiáng)調(diào)指出，在一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)中，這“能指”與“所指”的對(duì)應(yīng)關(guān)系完全是人為隨意的、約定俗成的。語(yǔ)言由語(yǔ)言符號(hào)的差異所決定，沒(méi)有差異就沒(méi)有意義。闡釋一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)序列的意義，即尋求與能指符號(hào)相對(duì)立的“所指”含義的過(guò)程，從理論上說(shuō)，便只能是一個(gè)新的能指符號(hào)去取代有待闡釋的能指符號(hào)的過(guò)程，一個(gè)由一種“能指”滑入另一種“能指”的永無(wú)止境的倒退的過(guò)程。［6］法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）從索緒爾語(yǔ)言學(xué)這一內(nèi)在邏輯中引出了“分延”（differance）的概念。他認(rèn)為，符號(hào)并非是能指與所指的緊密結(jié)合，符號(hào)不能在字面上代表其所意指的東西，產(chǎn)生出在場(chǎng)的所指:一個(gè)關(guān)于某種東西的符號(hào)勢(shì)必意味著那種東西的不在場(chǎng) （而只是推遲所指的東西）。 Differance表明符號(hào)總是“區(qū)分”（to differ）和“延擱”（todefer）的雙重運(yùn)動(dòng)。確定一個(gè)能指的所指意味著無(wú)盡的延擱過(guò)程，能指的確定事實(shí)上已成為一種延擱于此的承諾。如此一來(lái)，再也不存在所謂的語(yǔ)詞和本源的恒定的意義，一切符號(hào)意義都是在一個(gè)巨大的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)中被暫時(shí)地確定，而又不斷在區(qū)分和延擱中出現(xiàn)新的意義。新的意義進(jìn)一步在延擱中區(qū)分，在區(qū)分中延擱。世界上不存在所謂終極不變的意義，正如不存在一成不變的結(jié)構(gòu)一樣。語(yǔ)言只不過(guò)是分延的永無(wú)止境的游戲，終極意義永遠(yuǎn)可望而不可即。

孫甘露的小說(shuō)《附近的行星》的開(kāi)頭似乎想說(shuō)明這樣一個(gè)定論:小說(shuō)家“陶列有可能是個(gè)終極意義的遁世作家”，但隨后的敘述表明，陶列并非是被現(xiàn)實(shí)所“逐出塵世”的小說(shuō)家，不一定想跳入他所描述的死亡之谷。這里，符號(hào)的意義被分延，能指繼續(xù)滑動(dòng):“死亡及與之緊密相關(guān)的兩性關(guān)系，是陶列那個(gè)時(shí)代的小說(shuō)家所熱衷的話(huà)題?！钡@個(gè)命題還未來(lái)得及得到闡述，其意義就被“但是我們還能夠進(jìn)入陶列的另外一個(gè)世界”所延擱。小說(shuō)中能指就這樣繼續(xù)滑動(dòng)，所指總是被延擱，如:“陶列的小說(shuō)始終洋溢著一種高貴的氣氛”—“陶列的祖上似乎在某個(gè)朝代做過(guò)一回官”—“拜倫爵士或維吉爾的學(xué)識(shí)深厚廣博的風(fēng)格”—“陶列總是在他的作品中重復(fù)描寫(xiě)某些相同的東西”……在這些符號(hào)中，區(qū)分和延擱避免了意義所造成的在場(chǎng)的中心性。因?yàn)槲谋局姓Z(yǔ)句與段落的意義是不確定的，文本網(wǎng)絡(luò)的意義也是不確定的，所以小說(shuō)的終極意義將永遠(yuǎn)不得而知。

三、戲仿

戲仿（parody）又可稱(chēng)為戲擬、擬仿、滑稽模仿或諷刺性模仿。文藝性的戲擬與文學(xué)的永恒演進(jìn)密切相關(guān)，當(dāng)“陌生的”東西逐漸被人們所熟悉時(shí)，它就需要其他事物來(lái)代替。這種戲擬總是以另一部文學(xué)作品為背景，“通過(guò)暴露那部作品的‘技法’‘背離’那部作品”。［7］戲仿這種藝術(shù)方式在中國(guó)先鋒文藝中屢見(jiàn)不鮮。神話(huà)、傳說(shuō)、史詩(shī)、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義小說(shuō)、戲劇、通俗文學(xué)等都可以成為先鋒文藝戲擬或戲仿的對(duì)象。在這種戲仿中，原有的故事或隱藏著的敘事被暴露，被放大，被置放于先鋒敘事的手術(shù)臺(tái)上，從而把原來(lái)隱藏著的敘事秘密揭示出來(lái)——這一手法的運(yùn)用不是將原有的技法全盤(pán)拋棄，而是在新的與之不相適合的語(yǔ)境中重復(fù)使用，因而使它再一次被滑稽地感覺(jué)到。小說(shuō)和戲劇敘事的歷史主義追求在這種戲仿中被解構(gòu)了。在模仿中加進(jìn)喜劇的色彩，甚至在表面一本正經(jīng)中滲透進(jìn)鬧劇的成分，往往借助文本內(nèi)部的張力把“經(jīng)典”顛覆。因此，這類(lèi)文本往往呈現(xiàn)為喜劇化和漫畫(huà)化。

武俠故事首先成為戲仿式敘事的對(duì)象，這在八十年代中期就已經(jīng)被運(yùn)用，這是因?yàn)樵谙蠕h文藝中武俠類(lèi)故事較少意識(shí)形態(tài)意味，是一個(gè)更純的文類(lèi)。更由于武俠故事本來(lái)就是中古人最講究敘事策略和技巧的領(lǐng)域，那種刀光劍影、神仙道士、大俠美女，正是武俠敘事所沉迷的。先鋒文本對(duì)此充滿(mǎn)著解構(gòu)的惡意和快感。余華的《鮮血梅花》就是這樣一個(gè)文本。小說(shuō)寫(xiě)一個(gè)武林復(fù)仇故事。守寡的母親教導(dǎo)兒子阮海闊為十五年前被仇殺的父親報(bào)仇，可是敘事中的兒子卻是個(gè)無(wú)絲毫武功的弱男子，他尋找殺父仇敵的路途撲朔迷離。知道底細(xì)的青云道長(zhǎng)和白雨瀟卻并沒(méi)有告訴他真相。胭脂女和黑針大俠暗中替阮海闊殺死了他的仇敵劉天、李東，而這是三年前的事情。在故事的結(jié)尾，白雨瀟才莫名其妙地告訴了阮海闊?？粗鵀R滿(mǎn)梅花樣鮮血的梅花劍，阮海闊只是“思索起以前的情景”。復(fù)仇本應(yīng)是行動(dòng)，而在《鮮血梅花》中只有行走和思索。統(tǒng)篇故事只是一個(gè)武俠的戲擬品，在更加隨意和不可捉摸的臆想中，完成了一個(gè)關(guān)于虛無(wú)縹緲的武俠敘事。這種戲仿是對(duì)武俠類(lèi)故事的解構(gòu)，武俠那種懸念迭起的似真敘事和道義承擔(dān)，在這里變成斷斷續(xù)續(xù)的無(wú)目的游蕩和語(yǔ)言的橫沖直撞。

總之，戲仿構(gòu)成了先鋒文藝的一個(gè)重要的方面。敘事的技巧被引人注目的故事所掩蓋，敘事中的意識(shí)形態(tài)被故事所遮蔽，同時(shí)也遮蔽了我們經(jīng)歷的種種痛苦。而實(shí)際上，戲仿文本中我們熟悉的故事、語(yǔ)詞、人物等，反而在戲仿之中得到某種還原。

四、拼貼

美國(guó)著名文論家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）認(rèn)為，后現(xiàn)代主義者們“選擇并列關(guān)系而非主從關(guān)系形式，選擇轉(zhuǎn)喻面非暗喻，精神分裂而非偏執(zhí)狂。他們因此求助于悖謬、悖論、反依據(jù)、反批評(píng)、破碎性的開(kāi)放性、未整版的空白”。［8］他們認(rèn)為，世界是由片斷組成的，但是片斷之和構(gòu)成不了一個(gè)整體，諸片斷也并沒(méi)有向某個(gè)整體或中心聚集。為此，后現(xiàn)代主義者不以追求有序性、完備性、整體性、全面性、完滿(mǎn)性為目標(biāo)，面是持存于、滿(mǎn)足于各種片斷性、零亂性、邊緣性、分裂性、孤立性之中。巴塞爾姆認(rèn)為：“拼貼原則是二十世紀(jì)所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則，是后現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志?！保?］

蘇童的短篇小說(shuō)《井中男孩》，從故事層面上看，寫(xiě)的是后現(xiàn)代狀況下愛(ài)情的毀滅。從敘事形式上看，蘇童不再依靠傳統(tǒng)的常規(guī)性小說(shuō)手法:沖突、發(fā)展和線(xiàn)性情節(jié)，而是用零散的、片斷拼貼的后現(xiàn)代主義手法編制了一個(gè)后現(xiàn)代寓言。這是由豐富多彩的碎片組合而成的文本。小說(shuō)《井中男孩》出現(xiàn)三個(gè)較大的片斷，是對(duì)德國(guó)小說(shuō)家斯蒂芬·安德雷斯同名小說(shuō)的戲仿，與小說(shuō)中的故事發(fā)展雖無(wú)直接聯(lián)系，但他的結(jié)尾卻提供了一個(gè)關(guān)于毀滅與死亡的寓言式的暗示。作者依靠并置，創(chuàng)作了一幅文字上的拼貼畫(huà)。詩(shī)人水楊門(mén)上的寫(xiě)有“寫(xiě)作時(shí)間/恕不會(huì)客”的小木牌，被作者用方框和黑體字畫(huà)出來(lái)，直接出現(xiàn)在文本中。水楊寄給李彤油印刊物的詩(shī)稿“近期詩(shī)一首”，形式奇特，耐人尋味，作者如法炮制，將其呈現(xiàn)給小說(shuō)讀者:詩(shī)的標(biāo)題為“無(wú)題”，詩(shī)在一張單頁(yè)的頁(yè)面上分為左右兩欄，中間用一條豎畫(huà)的浪線(xiàn)分開(kāi)，左欄是三個(gè)詩(shī)行“產(chǎn)房/在太平間的/屋頂下面”，右欄是兩只一高一低、一前一后透過(guò)墻窗窺視的眼睛。這首莫名其妙的詩(shī)不僅讓李彤，而且讓所有的小說(shuō)讀者“嘆為觀止”，但它給讀者留下了無(wú)盡的思考。為了加強(qiáng)這種拼貼效果，蘇童又將音樂(lè)簡(jiǎn)譜寫(xiě)進(jìn)了小說(shuō)文本，試圖通過(guò)讀者的再創(chuàng)作，使其產(chǎn)生聲音的效果。蘇童就是運(yùn)用這樣異質(zhì)性的小型敘事消解了傳統(tǒng)敘事。拼貼引起了文本價(jià)值的混淆，將小說(shuō)的文本帶入一個(gè)模糊、曖昧的審美空間。小說(shuō)的敘述不再是唯一的、封閉式的，而是載入多種可能性。這些不同的可能性、復(fù)數(shù)式的情節(jié)拼貼在一起，將小說(shuō)的內(nèi)在維度、認(rèn)知體系、隱喻世界無(wú)限膨脹，小說(shuō)世界變成一個(gè)多維的、立體的審美空間。

［1］王岳川.后現(xiàn)代主義:是福音還是誕語(yǔ).中國(guó)大學(xué)生［J］.1997，（6）：32-33.

［2］［3］［法］列維—斯特勞斯.野性的思維［M］.第288，281頁(yè).楊大春.文本的世界［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：40.

［4］王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1992：233.

［5］特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，1987：69.

［6］［瑞士］弗爾迪南·索緒爾.普通語(yǔ)言學(xué)教程［M］.盛寧.人文困惑與反思［M］.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1997：54-57.

［7］特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，1987：71.

［8］［美］伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代景觀中的多元論［M］.王潮編.后現(xiàn)代主義的突破［M］.蘭州：敦煌文藝出版社，1996：37.

［9］王岳川，尚水杰.后現(xiàn)代主義與文化美學(xué)［A］.北京：北京大學(xué)出版社，1992：331.