《中國風(fēng)》的理想與實踐:交響音樂系列《中國風(fēng)》二十年再思考

譯者的話：鮑元愷教授在1991年所創(chuàng)作的大型交響樂組曲《炎黃風(fēng)情》，至今已經(jīng)有二十年了，對于這部以交響樂形式表現(xiàn)中國民族歌曲的作品，音樂界，包括國內(nèi)外的學(xué)者們有著不同的見解。不久前，鮑元愷教授和他的堂弟鮑玉珩教授就《炎黃風(fēng)情》的藝術(shù)特色和美學(xué)價值，以及中國民族音樂的國際化等問題組織了討論，參加討論的有美國、香港、臺灣的作曲家、指揮家和學(xué)者們。《<中國風(fēng)>的理想與實踐》一文發(fā)表在美國《亞洲音樂》2010年 6月號，文章既是作曲家的自我獨白，也是對一些不同意見的回答。

從1991年10月我的《中國風(fēng)》交響音樂系列第一篇《炎黃風(fēng)情》首演至今已整整二十年。在這二十年里，我又先后創(chuàng)作了交響組曲《京都風(fēng)華》、《臺灣音畫》、《戲曲經(jīng)典》、《華夏童謠》、《琴曲三章》等七個篇章，在海峽兩岸聽眾中間引起了強烈的共鳴，同時引起了歐洲、北美和大洋洲音樂界的矚目。

通過《中國風(fēng)》的創(chuàng)作實踐，我認為：產(chǎn)生在封閉社會的中國原生狀態(tài)的古老傳統(tǒng)音樂，要通過同世界各民族的音樂文化相互交流，通過與外來音樂形式的融合，才能獲得再生機能而存活于現(xiàn)實文化生活并進而跨入世界樂壇，才能以主流文化的姿容展示中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力和獨特神韻，表現(xiàn)中國文化的豐富形態(tài)和深刻智慧。這種融合，不是割斷和否定傳統(tǒng)，而是發(fā)展和豐富傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)音樂必須走出封閉，才能獲得開放性發(fā)展

“中國風(fēng)”的主旨是中國傳統(tǒng)音樂同西方交響音樂的結(jié)合。

交響音樂（這里指的是用交響樂隊演奏的各種形式和體裁的器樂音樂）是伴隨歐洲工業(yè)革命產(chǎn)生和發(fā)展的西方現(xiàn)代文明的精華。經(jīng)過歷代藝術(shù)家的偉大創(chuàng)造，它已經(jīng)成為西方音樂中表現(xiàn)力最豐富，適應(yīng)性最廣泛的音樂藝術(shù)形式。在同世界各民族獨特的傳統(tǒng)音樂相融合的過程中，又產(chǎn)生了一大批反映不同民族社會生活，表現(xiàn)不同民族心理素質(zhì)的風(fēng)格多樣的交響音樂作品，并成為各民族音樂文化的組成部分。但是，我們所說的包括交響音樂在內(nèi)的歐洲專業(yè)音樂，是在特定歷史時期和特定地理疆域產(chǎn)生的人類音樂文化的一部分，它不可能涵蓋地球上不同地區(qū)、不同民族在幾千年的歷史長河中形成的極其豐富的音樂遺產(chǎn)。歐洲專業(yè)音樂是從西方宗教音樂發(fā)端而以嚴格的節(jié)拍記譜法和統(tǒng)一的和聲理論為基礎(chǔ)的，它一方面拓展了音樂的多聲部張力，完善了音樂的邏輯性結(jié)構(gòu)，另一方面卻使旋律、音色和節(jié)奏的發(fā)展以及音樂的個體表現(xiàn)力受到了制約。而這些方面，我們中國的傳統(tǒng)音樂則有著西方專業(yè)音樂難以望其項背的獨特神韻和豐富積淀。這些未被現(xiàn)代文明異化的，古老而具有永恒生命力的燦爛音樂遺產(chǎn)向我們展示了無比廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造天地?！爸袊L(fēng)”的宗旨，就是以交響音樂這種開放的藝術(shù)形式，作為聯(lián)結(jié)東方同西方不同文化背景空間差的橋梁，作為聯(lián)結(jié)古代與現(xiàn)代不同時代審美需求時間差的橋梁，使中國傳統(tǒng)音樂打開同世界文化隔絕，同現(xiàn)實生活隔絕的封閉狀態(tài)，從而在去粗取精，消化融會和新陳代謝的過程中獲得新的生命，取得開放性發(fā)展。

從1990年起，我開始重新學(xué)習(xí)中國漢族民歌、少數(shù)民族民歌和歌舞曲、曲藝音樂、戲曲音樂以及各類傳統(tǒng)器樂曲。我希望以此為基礎(chǔ)，分門別類地擇其精華，進行同西方音樂形式相結(jié)合的再創(chuàng)造。

1991年，我的《中國民歌主題二十四首管弦樂曲》由天津交響樂團在天津首演。全曲分為《燕趙故事》、《云嶺素描》、《黃土悲歡》、《巴蜀山歌》、《江南雨絲》和《太行春秋》六章，分別以河北、云南、陜西、四川、江蘇和山西六省流傳久遠，膾炙人口的民歌旋律為基礎(chǔ)，以管弦樂的豐富色彩構(gòu)成一幅幅漢族人民生活的音樂畫卷。1994年，我以《中國風(fēng)》之名冠于整套創(chuàng)作計劃，而將這一套取材于漢族民歌的六章組曲命名為《炎黃風(fēng)情》，列為《中國風(fēng)》首篇。至今，這部作品已由國內(nèi)外許多交響樂團先后在天津、北京、深圳、上海、西安、廣州、香港、臺北以及巴黎、柏林、倫敦、赫爾辛基、阿姆斯特丹、特利爾、布達佩斯、多倫多、紐約、洛杉磯、悉尼、特拉維夫等世界名城演出全曲或選曲四百余場，并由國內(nèi)外樂團錄制了多套唱片。許多中外指揮家以他們的忠于傳統(tǒng)又富于個性的藝術(shù)詮釋在世界各地演奏這些以中國民歌為基礎(chǔ)的管弦樂曲。2001年，這部組曲獲得中國首屆音樂創(chuàng)作金鐘獎。

《京都風(fēng)華》、《臺灣音畫》、《戲曲經(jīng)典》等七個篇章，是在《炎黃風(fēng)情》取得初步成功的基礎(chǔ)上，在海內(nèi)外各界朋友的鼓勵和幫助下完成創(chuàng)作和演出的。這些篇章，在風(fēng)格和技法方面各有特點：有的使用16世紀歐洲音樂中古老的“固定低音”，有的采用17、18世紀常用的“卡農(nóng)”和“賦格”，有的則吸收20世紀不同流派的和聲手段和節(jié)奏手段。它們在同中國傳統(tǒng)音樂的旋律、音調(diào)或節(jié)奏相結(jié)合的過程中，表現(xiàn)出濃郁的中國韻味，深化了傳統(tǒng)音樂的意境，增強了藝術(shù)感染力，得到了聽眾的理解和支持。

《炎黃風(fēng)情》首演，在觀眾的掌聲中向擔(dān)任現(xiàn)場錄音的德國著名錄音師米勒先生致謝。

我們擁有廣闊而豐厚的未開墾的處女地

《中國風(fēng)》的創(chuàng)作有一個相當(dāng)長的醞釀過程：一方面，它貫穿于我學(xué)習(xí)音樂和創(chuàng)作音樂的全過程，另一方面，也同整個中國音樂發(fā)展的大背景密切相關(guān)。

中國音樂與西方音樂的發(fā)展并不是同步的。中國沒有經(jīng)歷過西方的大工業(yè)時代，也沒有一個文藝復(fù)興時期，因而中國的音樂一直非常完整地保留著農(nóng)業(yè)時代的原始形態(tài)。這恰恰是我們這一代中國作曲家與同代西方作曲家相比得天獨厚的優(yōu)勢——我們擁有廣闊而豐厚的未開墾的處女地。

譚利華是創(chuàng)作《炎黃風(fēng)情》最早的支持者，后來他在國內(nèi)和歐洲、美洲和大洋州指揮演出《炎黃風(fēng)情》上百場。這是他在哥倫比亞指揮波哥達交響樂團（上）和在以色列指揮以色列樂團（下）演出《炎黃風(fēng)情》的節(jié)目單。

因此，前輩作曲家?guī)缀鯚o一例外地重視對中國民間音樂的開掘和研究，盡管各自的途徑和方式大不相同。蕭友梅、黃自等前輩，就曾倡導(dǎo)用民歌的素材來創(chuàng)作外來形式的器樂音樂。肖友梅先生所說的“從舊樂及民樂中搜集素材，作為創(chuàng)造新國樂的基礎(chǔ)”，就是這個意思。在四十年代，賀綠汀根據(jù)一首蒙古族民歌改編成同名管弦樂《森吉德瑪》，馬可根據(jù)一組陜北民歌創(chuàng)作了《陜北組曲》，冼星海以五首中國民歌為素材在蘇聯(lián)完成了管弦樂《中國狂想曲》。與此同時，另一些從歐洲、日本回國的作曲家，如馬思聰、丁善德、譚小麟、鄭志聲、江文也等，也在創(chuàng)作實踐中探索民歌旋律同西方作曲技法的結(jié)合。馬思聰?shù)摹端监l(xiāng)曲》就直接引用了《城墻上跑馬》這首內(nèi)蒙民歌，他的《回旋曲》主題用的是另一首內(nèi)蒙民歌《你走那天刮了一陣風(fēng)》。江文也的《臺灣舞曲》不僅在和聲方面，同時也在節(jié)奏組織和管弦樂配器方面進行了有益的嘗試。這些探索，為后來中國民族交響音樂的發(fā)展提供了直接的經(jīng)驗。

從1949年到1966年，我們不僅在有組織有計劃地搜集整理包括民歌在內(nèi)的民族音樂遺產(chǎn)方面進行了卓有成效的工作，同時，在運用民間音樂素材創(chuàng)作交響音樂作品方面，也取得了長足的發(fā)展。李煥之的《春節(jié)序曲》、辛滬光的《嘎達梅林》、何占豪、陳鋼的《梁?！?、劉鐵山、茅源的《瑤族舞曲》等等，成為這一時期管弦樂創(chuàng)作的突出成果。同時，還出現(xiàn)以某一地區(qū)或某一少數(shù)民族民歌為主題的大量小型管弦樂組曲。我是在這個時期開始學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作的，當(dāng)然首先得益于這些同時代的作品。

我是在遠離民間音樂沃土的大都市出生和成長的，又是從學(xué)習(xí)西洋樂器步入音樂殿堂的。我能夠如醉如癡地?zé)釔壑袊鴤鹘y(tǒng)音樂，能夠始終不懈地研究中國傳統(tǒng)音樂，并且決心通過中西融會的道路把中國傳統(tǒng)音樂展現(xiàn)到世界樂壇，除了得益于前輩音樂家和他們的作品，得益于當(dāng)時高度重視民族傳統(tǒng)音樂的教育環(huán)境外，還要歸功于我的兩位恩師——何振京老師和蘇夏老師。

1957年，我作為長笛學(xué)生進入中央音樂學(xué)院附中。中國人民恰恰從這一年開始，走過了一長段艱辛苦難的歷程，在我們心里留下了永久的傷痕。然而，在北京鮑家街的音樂學(xué)院校園里，我們的老師以他們熱愛生活，熱愛藝術(shù)的美好追求把我們引向了遠離喧囂塵世的一片藝術(shù)凈土。在何振京老師的民歌欣賞課上，我們聽到的是從粗獷豪放，真情奔瀉的陜北“信天游”到“小橋、流水、人家”的江南小調(diào)；從委婉細膩，含情脈脈的云南花燈到高亢遼闊的青?！盎▋骸?；從樸拙火熱的東北秧歌到率真凄美的爬山調(diào)......我們隨著何老師的歌聲把美好的遐想帶到那山間河畔，帶到那草原雪嶺，我們好像看到了我們的先輩在訴說著他們的苦難與歡樂，講述著他們的生活與歷史。何老師以他對民間音樂的深切熱愛和深入研究感染了我們。

1996年8月24日，中央音樂學(xué)院的近200歷屆校友聚集在母校，為當(dāng)年的“中國民歌”任課老師何振京教授祝賀70大壽。那一天，大家不分專業(yè)、不分屆別、在一起以獨唱、重唱和合唱的多種形式放聲高唱中國各地各民族的民歌，回憶何老師當(dāng)年向我們傳授民歌知識的美好情景。（中間鮑元愷旁為何振京教授）

1995年，蘇夏教授重訪天津。這是在天津音樂學(xué)院教學(xué)樓前。前排兩側(cè)是蘇夏教授的公子蘇聰及其妻女。

蘇夏教授是我在大學(xué)的第一位主科老師，他反對刻板的模仿西歐古典音樂，提倡民族韻味，提倡雅俗共賞。當(dāng)時，我和蘇夏教授的另兩位弟子都醉心于為民歌配和聲，盡管有時耽誤了主科作業(yè)，他還是積極地支持我們用這種方式探索民族風(fēng)格的和聲語言。我們把從何老師那里學(xué)來的和間接收集到的民歌都編成了短小的鋼琴曲，而蘇教授則把格里格、巴托克、哈恰圖良以及其它一些民族樂派作曲家的作品提供給我們，以豐富我們的和聲技法。當(dāng)時主要的學(xué)習(xí)方向是探索為民歌旋律配置具有民族特色和聲的問題。那時候，黎英海教授出版了一本《漢族調(diào)式及其和聲》和一本《民歌小曲五十首》，前者是他的理論，后者是他的實踐——鋼琴小曲，非常簡單，但很有趣。這給當(dāng)時作曲學(xué)生很大啟發(fā)。當(dāng)我從蘇夏教授班轉(zhuǎn)到江定仙教授班的時候，我的書桌里已經(jīng)積存了十幾大本為民歌配和聲的練習(xí)了。1973年以后，我在天津音樂學(xué)院教作曲，索性把為民歌配置和聲列入學(xué)生必修的課程。

努力開掘本地傳統(tǒng)音樂寶庫

1980年，我隨天津音協(xié)去云南德宏地區(qū)搜集民歌，回來以后創(chuàng)作了一系列以云南少數(shù)民族民歌為素材的音樂作品。

那一年全國音樂界是“云南熱”。一九八零年全國交響樂音樂作品評獎，幾部主要獲獎作品，像王西麟的《云南音詩》、劉敦南的《山林》鋼琴協(xié)奏曲、李忠勇的《云嶺寫生》都是云南少數(shù)民族題材。當(dāng)然這些作品都是一九八零年以前創(chuàng)作的。云南確實民族眾多，民歌豐富，而且未經(jīng)開發(fā)，所以全國各地的作曲家都到那里去采風(fēng)。五十年代馬思聰根據(jù)一位云南人寄給他的幾首少數(shù)民族民歌曲譜創(chuàng)作的管弦樂組曲《山林之歌》，對后人的影響是不可低估的。那確是一組奇妙的音畫，引人入勝。但是我想，中國其他地方的民歌也并不遜色，漢族民歌更有著自己的悠久傳統(tǒng)，而我們自己總覺得司空見慣，不以為奇，反倒被忽略了。所以，后來，我下決心還是努力開掘自己民族的民歌寶庫。

在外國音樂史上，也有類似的情況。歐洲一些作曲家曾經(jīng)對西班牙語系包括一些南美洲國家獨特的民間音樂發(fā)生興趣，并以那些地區(qū)的民間音樂為素材創(chuàng)作過一些作品，如格林卡的《馬德里之夜》、拉威爾的《西班牙狂想曲》、里姆斯基一科薩科夫的《西班牙隨想曲》等等。后來，西班牙語系的作曲家登上樂壇，如西班牙的德一—法亞、阿爾貝尼茲、格拉納多斯、巴西的維拉—羅勃斯、墨西哥的恰維斯，他們創(chuàng)作了韻味純正的西班牙和南美洲的拉丁民族專業(yè)音樂，這就使其他民族的作曲家在這一方面望塵莫及。對西亞音樂也是如此。十九世紀末，俄國作曲家曾經(jīng)一窩蜂地注視使他們感到神奇的東方音樂——實際上是西亞阿拉伯風(fēng)格的音樂。里姆斯基——科薩科夫、鮑羅丁、莫索爾斯基、居伊，甚至柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫都寫過類似風(fēng)格的音樂。后來，外高加索地區(qū)的三個原蘇聯(lián)加盟共和國成長起來一批優(yōu)秀作曲家，如亞美尼亞的哈恰圖良、阿魯秋年、巴巴扎年，格魯吉亞的塔克塔基什維里、秦差澤，阿塞拜疆的阿米羅夫、卡拉耶夫。其中，哈恰圖良以其特有的西亞風(fēng)韻和絢麗的管弦樂技巧在世界樂壇獨樹一幟，成了西亞風(fēng)格專業(yè)音樂開宗立派的大師。其他地區(qū)的作曲家如無特殊需要，再也不必光顧這塊人家自己民族的領(lǐng)地了。

地域遼闊的中國，一些擁有少數(shù)民族獨特音樂傳統(tǒng)的地區(qū)，如云南、新疆、臺灣，這些年正在成長起來一批自己的作曲家。對這些地區(qū)傳統(tǒng)音樂的開發(fā)和再創(chuàng)造，最終還要靠他們。

從1994年起，我每年到臺灣訪問。除了參加規(guī)定的會議、教學(xué)、評獎和演出活動外，則盡一切可能接觸臺灣的傳統(tǒng)音樂。在臺灣朋友們的幫助下，我上至層巒疊嶂飛瀑流泉的阿里山，下至善男信女匯聚如云的鹿港鎮(zhèn)，北至沙鷗翔集怪石嶙峋的野柳灘，南至浪影浮沉水天相連的鵝鑾鼻，心曠神怡地領(lǐng)略了美麗寶島的山風(fēng)海韻，同時也粗略地了解了臺灣不同族群的傳統(tǒng)音樂和與此有關(guān)的背景資料。其中，臺灣原住民的生活和音樂引起了我極大興趣。臺灣原住民文化是臺灣地域文化中最具特色的部分。由于兩岸長期隔絕，我對臺灣原住民音樂的情況幾乎一無所知。在赴臺訪問期間，在臺灣朋友的幫助下，我在阿里山和臺東做了實地考察，并且從許?；?、明立國和吳榮順三位專家那里獲得了關(guān)于臺灣原住民音樂的系統(tǒng)資料和與此相關(guān)的語言學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)方面的知識。臺灣的音樂家為搜集和整理臺灣原住民音樂做了大量深入細致和卓有成效的工作。我以我親自搜集的素材和這些臺灣音樂家的工作成果為基礎(chǔ)，在2000年創(chuàng)作了交響組曲《臺灣音畫》（由《玉山日出》、《安平懷古》、《宜蘭童謠》、《恒春鄉(xiāng)愁》、《泰雅情歌》、《鹿港廟會》、《龍山晚鐘》和《達邦節(jié)日》八個樂章組成），2000年2月由美國著名指揮家梅哲指揮臺北愛樂樂團首演。其后，這部作品多次在歐洲演出。我想，臺灣的作曲家也一定能夠以臺灣原住民的豐富音樂為基礎(chǔ)，用自己的藝術(shù)創(chuàng)造將這獨特音樂文化的藝術(shù)魅力展現(xiàn)到世界樂壇。

“一首農(nóng)民歌曲就是一個完美的藝術(shù)典范”

關(guān)于民族傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價值，許多大師有極其精辟的論述。在《炎黃風(fēng)情》首演節(jié)目單的前言里，我引用了兩句話：一是郭沫若的名言“風(fēng)的價值高于雅，雅高于頌”。另一句是匈牙利作曲家巴托克說的：“一首農(nóng)民歌曲就是一個完美的藝術(shù)典范，它足以同巴赫的賦格曲或莫扎特的奏鳴曲樂章相媲美。”巴托克在這里充分肯定了民歌的藝術(shù)價值。

這里談?wù)勎覍Π屯锌说难芯俊Ｄ鞘菑囊痪牌呔拍觊_始在天津音樂學(xué)院許勇三教授指導(dǎo)的研究班上進行的。在研究過程中，我發(fā)現(xiàn)我的理想同當(dāng)年巴托克的作法十分相近。巴托克把自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)概括為這樣一句話：“以過去和當(dāng)代西方藝術(shù)音樂的普通知識作為創(chuàng)作的技巧，以新近發(fā)掘出來的鄉(xiāng)村音樂——一種無可比擬的完美材料，作為作品的靈魂?！卑屯锌水吷乃囆g(shù)實踐，正是以民間音樂作為音樂作品的靈魂，通過他的天才創(chuàng)造，為世界音樂寶庫增添了獨特的精神財富, 從而實現(xiàn)了他自己的理想——“用一種新鮮的，未受幾世紀創(chuàng)作影響的農(nóng)民音樂的因素，去使專業(yè)創(chuàng)作的音樂獲得新的生命。”我在節(jié)目單上自己書寫了一個隸書條幅：“植根民族音樂之土，躋身世界藝術(shù)之林?！闭沁@個意思。

從那時起，我花了很長時間研究巴托克，從《獻給孩子們》、《小宇宙》、《八首即興曲》、《舞蹈組曲》、《管弦樂協(xié)奏曲》、《為鋼片琴、打擊樂和弦樂而作的音樂》到他的四重奏和鋼琴協(xié)奏曲。我的研究越深入，就越感到巴托克的道路與中國作曲家面臨的實際情況相當(dāng)接近。匈牙利的主體民族叫做馬加爾族，它原來是亞洲黃種人，據(jù)史料記載，是在公元九世紀遷往歐洲的。馬加爾族的語言直到現(xiàn)在還殘留著突厥語族例如匈奴語的明顯痕跡。在民歌當(dāng)中，這種痕跡就更明顯了，民歌旋律的積淀性很強，它可以不受幾個世紀以來的歐洲音樂包括后來的專業(yè)音樂的影響，完整地保留在農(nóng)民的口頭當(dāng)中，一代一代傳下來。大量材料表明，馬加爾族的民歌與亞洲許多民族的民歌很接近，譬如蒙古族、裕固族、藏族，也包括漢族。這就造成了一個十分奇特的“音樂島”現(xiàn)象。歐洲專業(yè)音樂是吸收古代歐洲民間音樂的營養(yǎng)而從宗教音樂發(fā)端的，在歷史的發(fā)展中走過了單聲部——平行多聲部的奧加農(nóng)——以不同聲部相互對比與模仿為特征的復(fù)調(diào)音樂——自然大調(diào)與和聲小調(diào)的功能和聲體系——以在所有音級上建立導(dǎo)音為特征的變音體系這樣一條特殊的發(fā)展道路?？墒俏痪託W洲中部的匈牙利自身的農(nóng)民音樂在調(diào)式、結(jié)構(gòu)和表演方式上卻始終沒有根本性的變化。匈牙利十九世紀一些生活在大城市的專業(yè)作曲家并沒有真正去了解匈牙利鄉(xiāng)村的農(nóng)民音樂，如李斯特。雖然他在他的幾部狂想曲中用了一些匈牙利民歌，但多數(shù)不是馬加爾族的農(nóng)民歌曲，而是在匈牙利城市市民中流行了很長時間，并且已經(jīng)異化了的吉普賽民間音樂。因此李斯特的作品并沒有真正表現(xiàn)出匈牙利農(nóng)民音樂的特征。為了同以前人們知道的這些民歌相區(qū)別，巴托克在研究它們時沒有籠統(tǒng)地稱其為民歌，而是專門標(biāo)明為農(nóng)民歌曲。巴托克的創(chuàng)作時間大體上是一九零三年到一九四五年。這個階段，由印象派發(fā)端的歐洲各種新音樂流派和反印象派的序列音樂體系正相繼產(chǎn)生。他卻在這個時候深入到匈牙利、羅馬尼亞和北非農(nóng)村，記錄、整理、研究農(nóng)民歌曲，并且把農(nóng)民歌曲的音調(diào)和節(jié)奏作為他專業(yè)創(chuàng)作的出發(fā)點。頓時，巴托克以全新的藝術(shù)風(fēng)格在歐洲樂壇異軍突起，用另一位匈牙利作曲家柯達伊的話說，就是“成功地聯(lián)合起兩個分裂的半球”。

將民間音樂改編為歐洲形式的器樂曲，或者在器樂曲中引用民間音樂，或者以民間音樂作為器樂作品的主題或素材，并非始于巴托克。從海頓、貝多芬、李斯特、德沃夏克、格里格、拉威爾、斯特拉文斯基到別爾格、艾夫斯，科普蘭，都以各自的方式將民歌使用在自己的創(chuàng)作中。但是，應(yīng)該說，只有巴托克是真正把民歌當(dāng)作專業(yè)音樂創(chuàng)作的出發(fā)點的。他的經(jīng)驗，對于中國作曲家是十分寶貴的。當(dāng)然，當(dāng)今的中國的音樂不可能以任何一種現(xiàn)有模式替代自己的創(chuàng)造，包括半個世紀前產(chǎn)生在歐洲的巴托克模式。

走向人民，才能走向世界

西方音樂進入中國不足百年，我們必須面對西方音樂形式并不深入了解的聽眾考慮自己的創(chuàng)作。我們希望我們的音樂作品走向世界，但是，如果它不能走向自己的人民，所謂“走向世界”也就成了一句空話。我在《炎黃風(fēng)情》研討會上曾經(jīng)說過這樣一段話：“我的《中國風(fēng)》，是為了讓中國聽眾通過自己熟悉的旋律了解西方音樂形式；同時，也讓西方聽眾通過自己熟悉的音樂形式了解中國音樂的藝術(shù)魅力和深刻內(nèi)涵?！?以原生傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)的《中國風(fēng)》系列音樂，在藝術(shù)形式上必須追求雅俗共賞。

雅俗共賞，指的是個體的藝術(shù)創(chuàng)作審美需求同群體的藝術(shù)傳播社會功能的結(jié)合。

20世紀西方藝術(shù)出現(xiàn)了雅俗分裂并各走極端的文化現(xiàn)象。這是由延綿不斷的大小戰(zhàn)爭和現(xiàn)代工業(yè)超速發(fā)展導(dǎo)致的物我分離的異化心理所造成的精神后果。一方面，部分藝術(shù)家在反叛傳統(tǒng)，對立于資本主義社會現(xiàn)實的過激思潮影響下，在超越社會的自我封閉的個體藝術(shù)世界尋求精神平衡。于是，便出現(xiàn)了萌生于二十世紀初，發(fā)展于大戰(zhàn)后的各種與過激思潮社會實踐相對應(yīng)的無調(diào)性音樂。而另一方面，社會群體對共性文化模式的普遍淡漠和對個性情感宣泄的普遍需求，加上傳播技術(shù)的不斷更新和商品市場的推波助瀾，使產(chǎn)生在同一時期的流行音樂在全世界迅速蔓延。封閉的中國大陸對于西方的這些文化現(xiàn)象本來是視如洪水猛獸的。但在八十年代，出于對文化專制的反抗和對文化饑渴的補償，這兩種音樂隨著經(jīng)濟開放從完全不同的渠道奔涌而來。盡管無調(diào)性音樂已經(jīng)隨著過激思潮在世紀末的沒落而走向窮途，盡管它的發(fā)展只局限在部分音樂學(xué)府，但其影響－－無論正面的，負面的，都不能低估。在整個八十年代，我們竟拿不出一部雅俗共賞的交響音樂作品作為音樂會保留曲目。

無論在西方還是在中國，無論在古代還是在現(xiàn)代，任何經(jīng)典藝術(shù)作品都必定是雅俗共賞的。中國交響音樂無論在三四十年代蹣跚學(xué)步階段，還是在五六十年代最初發(fā)展階段，也都在探索中西融會的同時，把雅俗共賞當(dāng)作共同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。曾長期成為音樂會保留曲目的《思鄉(xiāng)曲》、《春節(jié)序曲》、《嘎達梅林》、《山林之歌》、《二泉映月》和《梁?！罚际且灾袊耖g音樂為素材的雅俗共賞的作品。

今天重提雅俗共賞，是要在商品經(jīng)濟的社會條件和雅俗分裂的文化背景下，為我們的傳統(tǒng)音樂探索一條既不孤芳自賞，脫離社會現(xiàn)實，也不迎合市場, 降低審美標(biāo)準(zhǔn)的坦途。我并不想在藝術(shù)創(chuàng)作中刻意追求與眾不同的“個人獨特風(fēng)格”，相反，我要努力表現(xiàn)的，倒是所有常人都具備的真情實感。無論是民間音樂，還是專業(yè)音樂，其藝術(shù)價值的高低，最終取決于其表現(xiàn)人類共同精神世界的深度和使藝術(shù)接受者產(chǎn)生共鳴的廣度。

從“洋為中用”到“中為洋用”

實施《中國風(fēng)》計劃，是從上個世紀九十年代初開始的。

這時，隨著全球政治兩極體系的瓦解和冷戰(zhàn)的結(jié)束，隨著亞洲經(jīng)濟的崛起和中國的改革開放，東西方在物質(zhì)文明方面的差別急劇縮小。同時, 西方文化由高度生產(chǎn)力而形成的世界中心地位，受到了隨經(jīng)濟發(fā)展而日漸復(fù)興的東方文化的猛烈沖擊。中國古老的精神文明，正以浴火再生之勢，醞釀著下個世紀的蓬勃發(fā)展。

這時，中國同西方的文化交流不僅再是單向從西方吸收，中國需要世界文化，要“洋為中用”，世界也需要中國文化，需要“中為洋用”。

1998年，著名英國錄音師安娜?貝瑞在北京為PHILIPS唱片公司錄制中國交響樂團演奏《炎黃風(fēng)情》唱片。這是錄制期間，鮑元愷、安娜?貝瑞和指揮家陳佐湟一起研究錄音方案。

然而，這時，我們卻發(fā)現(xiàn)，西方對中國文化的尊重和了解，遠不及我們對西方文化的尊重和了解。即使是在號稱“世界民族大熔爐”的美國，我所看到的事實是，不要說音樂會和廣播、電視這些公眾媒介，就是在專門搜集非歐音樂的資料館和研究所里，中國傳統(tǒng)音樂的比重甚至不如日本、非洲、印度和南太平洋地區(qū)。

同時, 我們還發(fā)現(xiàn)，我們的交響音樂創(chuàng)作雖然已經(jīng)從最簡單的結(jié)構(gòu)方式跨入了最復(fù)雜的序列體系，但我們卻未曾系統(tǒng)地把我們中國原生音樂精華通過藝術(shù)音樂的形式介紹給當(dāng)今世界。這一方面是由于歷史上戰(zhàn)爭、政治運動和各種思潮的影響而被耽擱。一方面也由于在此之前，我們自身的思想，藝術(shù)條件尚未成熟。

我就是在這樣的背景下，開始了《中國風(fēng)》的構(gòu)思和創(chuàng)作。

《中國風(fēng)》迅速走上國際樂壇，是隨著東方文明的復(fù)興而成為現(xiàn)實的。但是，我們豐富的傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)還遠遠未被世界所認識。這首先需要我們的專業(yè)作曲家正視這個現(xiàn)實，以自己的創(chuàng)造性勞動向世界展示我們中華民族傳統(tǒng)音樂的獨特魅力。而我們現(xiàn)在對這件工作的意義的認識還不夠充分。

從1996年到1999年，在臺灣的音樂刊物《樂覽》上，展開了一場圍繞我的《炎黃風(fēng)情》藝術(shù)思想的討論。這件事是由旅居挪威的華人廖燃的一篇文章引起的，由于這篇文章已經(jīng)從否定《炎黃風(fēng)情》進而否定中華民族傳統(tǒng)文化，否定中國傳統(tǒng)音樂同西方音樂形式的融合，因此引起了華人音樂界的普遍關(guān)注。臺灣、香港和海外華人音樂家連續(xù)在發(fā)表文章，開展了歷時三年的大討論。其中，定居香港的原天津音樂學(xué)院音樂史教授、樂評家王東路先后寫了三篇論述《炎黃風(fēng)情》的論文。其中在香港和臺灣發(fā)表，后選入《世界學(xué)術(shù)文庫》的《關(guān)于跨世紀音樂工程的聯(lián)想》一文中，有這樣一段話，值得我們深思：

“中國民間音樂的發(fā)掘、整理、研究、出版，已具有相當(dāng)?shù)囊?guī)模，稱得上成績斐然。但是，在它的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作的成果卻顯得相形見綽了。在世界音樂會舞臺上，由現(xiàn)代管弦樂演奏的中國民族音樂的聲音還暗淡得很。我們是民歌豐盈的國度，但在世界上廣泛流行的中國民歌卻較為稀少。而一國的民歌在世界上流行的程度，同其專業(yè)音樂在世界樂壇的地位是成正比的。在此情勢下，當(dāng)我們聽到《炎黃風(fēng)情》這樣的佳作，自然是格外興奮了！”

世界文化史上任何一次文藝復(fù)興運動，都是以不同民族、不同形式、不同風(fēng)格的藝術(shù)相互融合為基礎(chǔ)的。中國藝術(shù)家為重構(gòu)自己民族的新音樂文化，在洋為中用的路上已經(jīng)苦苦探索了整整一個世紀。這個世紀，該是我們沿著中為洋用的回程走向世界的時代了。

2001年，余隆指揮中國愛樂樂團為德國DG公司錄制了一套中國管弦樂作品?！堆S風(fēng)情》的五首選曲成為其中引人注目的篇章