張愛玲小說(shuō)改編的關(guān)鍵詞解讀

陳林俠

“老上?！?/h2>

張愛玲在大陸被重新發(fā)現(xiàn)并流行開來(lái)，是與90年代上海謀求新世紀(jì)騰飛分不開的；進(jìn)言之，張愛玲在海外深受華人學(xué)者（尤以夏志清、李歐梵等港臺(tái)籍學(xué)者）追捧，仍然是與“老上海”的遺風(fēng)流俗密切相關(guān)，而在大陸流行，則是因?yàn)樾率兰o(jì)新上海對(duì)上世紀(jì)的緬懷。由于其人其作集中在上海，上海題材乃至“海派”風(fēng)格就成了最關(guān)鍵之處，然而隨著接受語(yǔ)境翻天覆地的變化，上海形成了一個(gè)難以突破的地域悖論。

在流行的大眾文化中，上世紀(jì)三四十年代的上海，作為一塊西方殖民“飛地”，成為各種西方文化的匯聚之處，不僅在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)沒(méi)有其他任何城市可以并駕齊驅(qū)，就是在整個(gè)亞洲國(guó)家與地區(qū)也是首屈一指。之所以說(shuō)是“飛地”，就在于無(wú)論畸形繁榮的城市形象，西方異域的文化特征，還是因其租借的政治主權(quán)，都與中國(guó)主體部分存在著天壤之別。張愛玲身處這一特殊的老上海，雖然作品中曾出現(xiàn)其他城市與區(qū)域，如香港、東南亞地區(qū)，但始終存在著一個(gè)優(yōu)越的上海視角，而這也導(dǎo)致其筆下的老上海呈現(xiàn)出較為單調(diào)的形象。

電影《傾城之戀》

電影《半生緣》

時(shí)尚版《紅玫瑰與白玫瑰》

舞臺(tái)劇《紅玫瑰與白玫瑰》

電視劇《傾城之戀》

電影《滾滾紅塵》

歷史曾經(jīng)有過(guò)的優(yōu)越感，基于當(dāng)時(shí)上海的物質(zhì)、文化、政治的特殊性、超前性而具有某種合理成分和真切感；更由于“老上?！睙o(wú)與倫比的輻射力與影響力（如從“老上?！毕蚝Ｍ饬魃⒊龆嗟氐娜嗣}關(guān)系、群體組織、資本力量），使之在衰落之后，推進(jìn)了張愛玲小說(shuō)跨地域的廣泛傳播，如大陸、香港、臺(tái)灣、新加坡、北美以及其他眾多的海外華人社區(qū)，都涌動(dòng)著所謂的“張熱”?！袄仙虾！?，不僅影響到張愛玲的人生理想與價(jià)值取向，而且深刻制約了電影改編。我們注意到，張愛玲小說(shuō)改編有如下特征：一是改編者無(wú)一例外地是港臺(tái)籍導(dǎo)演，如許鞍華之于《半生緣》、《傾城之戀》，關(guān)錦鵬之于《紅玫瑰白玫瑰》。大陸的電影導(dǎo)演竟然無(wú)人涉足張愛玲的小說(shuō)改編，在90年代大陸出版業(yè)不斷重印再版張愛玲作品極其熱鬧的對(duì)比下，更顯出這個(gè)奇特的現(xiàn)象。大陸電影（尤其是上海電影）對(duì)張愛玲的小說(shuō)基本無(wú)動(dòng)于衷，但并不能說(shuō)明他們忽視“老上?！?，相反，如《紫蝴蝶》、《上海倫巴》、《茉莉花》、《理發(fā)師》等等均屬“老上?！钡姆懂?。雖就故事而言注重原創(chuàng)性，然而影像語(yǔ)言基本遵守著表達(dá)慣例。這在一定程度上舍棄了共享的文化資源，無(wú)論從傳播范圍還是影響力上看，都存在著明顯缺陷。二是用影像改編張愛玲那些凸顯殖民文化的舊作，無(wú)論是許鞍華在《半生緣》、還是關(guān)錦鵬在《紅玫瑰白玫瑰》，都將“老上?！边@一城市空間置放在極其重要的前臺(tái)。作為一個(gè)意指先進(jìn)的西方文化的記憶，“老上?！庇跋褚讶环?hào)化（如外灘、旗袍、舞廳、西式建筑），其經(jīng)驗(yàn)已然刻板（僅集中在物質(zhì)發(fā)達(dá)的殖民文化，左翼革命傳統(tǒng)、工運(yùn)記憶、吳越的文化傳統(tǒng)等等大多都已省略），且已形成了權(quán)威的話語(yǔ)。三是張愛玲小說(shuō)的電影改編從藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)往往難以令人滿意，但由于在文化層面上引帶出滬港關(guān)系的重新審視，而為許多研究者津津樂(lè)道，成了大眾厭棄卻活躍在少數(shù)精英學(xué)者之中的典型。即是說(shuō)，電影并非是藝術(shù)文本，更多是作為文化文本而存在。李歐梵等海外華人學(xué)者用文化理論對(duì)改編并不成功的電影作品的闡釋與生發(fā)，將之提升成了一個(gè)個(gè)繞不過(guò)去的滬港故事的經(jīng)典。在他們的敘述中，老上海儼然成了一個(gè)不可能企及的“神話”，被廣泛地普及開來(lái)。電影改編的諸多缺陷卻意想不到地獲得了理論有效的彌補(bǔ)，兩者（創(chuàng)作與理論）合起來(lái)，建構(gòu)起“老上?！鄙裨挼脑捳Z(yǔ)體系。事實(shí)上，和港臺(tái)籍導(dǎo)演一樣，存在海外背景同時(shí)又與“老上海”存在千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的李歐梵們，敘述老上海的目的，并不在于尋找現(xiàn)時(shí)上海的文化傳統(tǒng)，而是強(qiáng)化新舊上海的差異性及其與文化傳統(tǒng)的斷層。質(zhì)言之，他們是為香港確立現(xiàn)時(shí)的文化合法性與權(quán)威性。對(duì)于電影改編來(lái)說(shuō)，“老上?！钡膬?yōu)越感及其影像表達(dá)的優(yōu)越感，轉(zhuǎn)移到了香港乃至海外，已經(jīng)成為一道難以觸動(dòng)的紅線。新世紀(jì)新上海怎樣處理這種特殊情感，老上海形象怎樣被豐富多元化，怎樣續(xù)接革命傳統(tǒng)繼而擁有社會(huì)主義性質(zhì)，這是重寫張愛玲小說(shuō)的當(dāng)下要求，但也構(gòu)成了改編的一大難題。

女性形象

張愛玲書寫的女性主義立場(chǎng)早已成為共識(shí)，不僅是因?yàn)榻^大多的主人公都是年輕貌美的女性，也不僅是對(duì)女性心理的精確把握，更重要的是，她出于對(duì)男人的徹底絕望，始終站在女性的角度不斷為女性的現(xiàn)實(shí)人生四處打探、嘗試，將目光集中在了女性庸常無(wú)奇的日常生活，并試圖為女性的現(xiàn)實(shí)人生提供某種個(gè)人化的價(jià)值取向。由此，她所塑造的女性形象，完全不同于男性作家筆下的女性形象。

可以肯定，張愛玲奉獻(xiàn)出曹七巧、白流蘇、葛薇龍等等系列女性形象，受益于弗洛伊德的精神分析理論。眾多小說(shuō)顯示，張愛玲對(duì)精神分析理論十分熟稔。如表現(xiàn)戀父情結(jié)的《心經(jīng)》，性壓抑的《金鎖記》，病態(tài)人格的《茉莉香片》，潛意識(shí)的《封鎖》，而且，敘述者對(duì)人物微妙的心理變化、下意識(shí)行動(dòng)有著無(wú)比靈敏而精當(dāng)準(zhǔn)確的捕捉。可以說(shuō)，在分析評(píng)述人物心理的字里行間，處處飄蕩著弗洛伊德的影子。但是，這種對(duì)人物潛意識(shí)的探討、女性人生的價(jià)值嘗試，恰恰構(gòu)成了電影改編的另一個(gè)大難點(diǎn)，質(zhì)言之，小說(shuō)與電影所塑造的女性形象屬于迥異的兩種范疇。

從這個(gè)角度說(shuō)，對(duì)女性形象的理解、認(rèn)知與把握，就成了改編能否成功的關(guān)鍵因素之一。如電影《半生緣》清晰地呈現(xiàn)顧曼楨追求獨(dú)立的現(xiàn)代意識(shí)，成為少數(shù)被稱許的亮色；電影《傾城之戀》回避白流蘇為自身利益的競(jìng)爭(zhēng)及其內(nèi)心復(fù)雜的精明算計(jì)，而電影《紅玫瑰白玫瑰》對(duì)“紅玫瑰”嬌蕊、“白玫瑰”孟煙鸝過(guò)于拘謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)，都難以真正地將張愛玲賴以成功的女性形象尤其是女性特有的心理和盤托出。張愛玲以精神分析理論，將女性形象引領(lǐng)出了一種廉價(jià)、庸常、被同情的人道主義地帶，而是呈現(xiàn)出一種古典/現(xiàn)代、道德/欲望、情感/物質(zhì)、生存危機(jī)/物質(zhì)享受等等無(wú)比混雜的狀態(tài)。張愛玲對(duì)女性意識(shí)、內(nèi)在空間的深入，解構(gòu)了傳統(tǒng)的女性形象。

張愛玲的這種解構(gòu)，應(yīng)當(dāng)放到殖民文化的大背景中理解。半殖民地半封建的“老上海”更多匯聚起的是一種享樂(lè)的感官主義，這給剛剛因現(xiàn)代而有所蘇醒的女性，提供了某種正當(dāng)?shù)暮侠硇枨螅ㄒ环矫妫捎谏鐣?huì)缺乏自身有力的規(guī)范而物欲橫流，女性也難以獨(dú)善其身，主動(dòng)參與物質(zhì)消費(fèi)、享受的感官主義；與此同時(shí)，這種感官主義本身也將“女色”納入到消費(fèi)行列，女性被動(dòng)地要求參與其中），尤其是當(dāng)“孤島”、“淪陷區(qū)”時(shí)代來(lái)臨之際，在亂世想象、人生虛無(wú)的大背景下，這種感官娛樂(lè)、物質(zhì)享受、及時(shí)行樂(lè)更具有某種合乎人性的需求。這里，張愛玲找到了塑造女性形象的文化根底，即是，借助物欲將女性心理層層剝開，同時(shí)因物欲而獲得復(fù)雜的人生況味，如《沉香屑第一爐香》的葛薇龍，被梁太太刺激起的物質(zhì)欲望猶如一口充滿誘惑的深井，慢慢地吞噬青春、理想，這種宿命般的物質(zhì)欲望在現(xiàn)代作家筆下第一次如此清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。張愛玲把男人定位在沉湎性別游戲的情欲放縱之中，而女性借助追求、實(shí)現(xiàn)的物欲，成為一個(gè)復(fù)雜的綜合體。我們一方面再難看到簡(jiǎn)單訴之情感的古典形象，女性一改弱者的傳統(tǒng)定位，爆發(fā)出驚人的能量，諸多的人性弱點(diǎn)被凸顯出來(lái)，另一方面女性即便釋放出毀滅性的能量，審美情感也是非常復(fù)雜的。這種審美體驗(yàn)既因物質(zhì)欲望的合情合理但又悖逆情理而況味復(fù)雜。

女性在一種無(wú)處不在的物質(zhì)欲望、享樂(lè)主義背景下出場(chǎng)，迫使作為大眾媒體的電影不得不重新對(duì)女性注入某種情感和人生的變化。如果說(shuō)電影難以還原張愛玲對(duì)人物心理的精妙評(píng)述與譬喻，是客觀的具體影像使然的話，那么，對(duì)女性形象從人性深度上降低，則是緣自于導(dǎo)演對(duì)電影的主觀定位。如許鞍華在《傾城之戀》中極力消弭了白流蘇的物質(zhì)算計(jì)，把花花公子的范柳原也塑造成了情深意重的男子漢，愛情的旗幟被高揚(yáng)了起來(lái)，這是因?yàn)榇蟊娗楦邢M(fèi)的需要；作為大眾媒介的電影，似乎難以面對(duì)人性的批判、欲望的審視，就是張愛玲在《紅玫瑰白玫瑰》批判男性對(duì)女性“一魚兩吃”的情色欲望，也被關(guān)錦鵬更改為一種無(wú)關(guān)人性善惡/美丑的人生誤途與悔過(guò)。從這個(gè)角度說(shuō)，電影只要定位為大眾媒體，就難以真正接受張愛玲這種以審視物欲為基礎(chǔ)的女性形象；只要為了滿足大眾消費(fèi)，女性就只能是一種美好的但又是刻板的弱者形象。

跨媒介

廣泛蘇醒的媒介意識(shí)（所謂“媒介即訊息”）影響到藝術(shù)創(chuàng)作，雖然是上世紀(jì)80年代開始，但是，對(duì)張愛玲來(lái)說(shuō)，即使缺乏清晰的媒介意識(shí)，也非常到位地把握了小說(shuō)這種敘事媒介的特征，在其創(chuàng)作中，既發(fā)揮了客觀敘事的特征（都存在著一個(gè)具有戲劇沖突的故事性），也有突出主觀敘述的多種先鋒嘗試（敘事策略上的雅俗、經(jīng)典的譬喻、精當(dāng)?shù)脑u(píng)析等等）。但改編其人其作，就成了一種跨媒介的話語(yǔ)實(shí)踐。所謂“跨媒介”與當(dāng)下新近出現(xiàn)的“媒介融合”密切相關(guān)，媒介之于“跨”，即是不同媒介對(duì)相同故事的表達(dá)；之所以說(shuō)媒介融合對(duì)跨媒介影響深遠(yuǎn)，是因?yàn)槊浇槿诤弦烟隽嗣浇橹g的單向競(jìng)爭(zhēng)，而以資源整合的方式更強(qiáng)調(diào)具有共享特征的社會(huì)文化共同體，在這種共同體面前，媒介不再是以“似或不似”、“真實(shí)或走樣”的方式競(jìng)爭(zhēng)，而是根據(jù)自身媒介的特征各取所需。因此，在“跨”的過(guò)程中，“媒介”既沒(méi)有先后順序（也就是去除了所謂“原本”與“摹本”的概念），也沒(méi)有高下成見（即“先入為主”造成的、人們習(xí)以為常的價(jià)值偏見）。跨媒介就是充分競(jìng)爭(zhēng)但又充分合作的話語(yǔ)實(shí)踐。

從小說(shuō)到電影，就是敘事媒介的嬗變。張愛玲本人，也是上世紀(jì)一個(gè)重要的跨媒介的實(shí)踐者。她不僅穿梭在小說(shuō)與散文之間，而且在編劇、服裝等方面也深受重視，引領(lǐng)時(shí)尚潮流。然而對(duì)其作品的電影改編，顯然缺乏這種跨媒介的態(tài)度。翻譯、移植、保真，成了改編原則；但由于媒介的差異，電影又很難做到這種對(duì)原作的“高保真”；于是，“不完全”的保真，使得改編之作不倫不類，既不能像原作那樣令人深思、給予啟示，也不能遵循大眾娛樂(lè)的規(guī)則，自由地提供娛樂(lè)與消費(fèi)的內(nèi)容，無(wú)論是《傾城之戀》、《半生緣》還是《紅玫瑰白玫瑰》，既缺乏專業(yè)認(rèn)同，也沒(méi)有較高的票房收入。這種情況的出現(xiàn)，顯然與改編這一傳統(tǒng)概念帶來(lái)的束縛有關(guān)，既然有原作與摹本的區(qū)分，當(dāng)然就有高下的偏見。進(jìn)言之，導(dǎo)演在張愛玲面前的束手束腳，實(shí)際上反映出一種傳播觀念的滯后，他們之所以選擇張愛玲作品，原因在于試圖以電影這一大眾媒介的傳播力量，借助張愛玲的影響實(shí)現(xiàn)觀眾“最大數(shù)量”的“廣播”，顯而易見，在未創(chuàng)作之前，文本價(jià)值已經(jīng)高下立判。

我們說(shuō)，媒介融合背景下的跨媒介實(shí)踐是一種平等的話語(yǔ)實(shí)踐。它首先必須充分發(fā)揮新媒介的技術(shù)力量，電影、電視劇等新興媒介站在自身立場(chǎng)上，以強(qiáng)大的科技力量，能夠?qū)蚕硇缘纳鐣?huì)文化資源有所捕獲。其次，跨媒介實(shí)踐的傳播觀念應(yīng)當(dāng)發(fā)生根本變化。由于現(xiàn)代社會(huì)媒介高度發(fā)達(dá)，人們獲取信息渠道多樣，社會(huì)群體呈現(xiàn)出小眾化、碎片化、差異化等特征，對(duì)文化共同體的獲取與運(yùn)用存在多樣的需求、無(wú)數(shù)的可能，因此應(yīng)當(dāng)破除簡(jiǎn)單數(shù)量上的“廣播”，而轉(zhuǎn)為突出有效性、針對(duì)性的“窄播”。再次，具有共享性質(zhì)的文化資源，應(yīng)當(dāng)是在一個(gè)不斷建構(gòu)、整合的動(dòng)態(tài)之中，絕非“畢其功于一役”，由此，跨媒介實(shí)踐是在多次重寫、多層面重寫、對(duì)話式重寫甚至是辯駁式重寫的基礎(chǔ)上，逐漸得到大眾的確認(rèn)，擴(kuò)大其影響。總之，跨媒介實(shí)踐的關(guān)鍵之處在于，作品提供的故事成為一個(gè)共享的文化資源，不同的敘事媒介可以自由地選擇這種資源，進(jìn)行共享；它不在于“高保真”，而是在共享的基礎(chǔ)上重寫、再寫、改寫，在這一過(guò)程中，編劇、導(dǎo)演以及其他媒介的個(gè)性才情得到尊重展示，而不是憑借原作的人氣熱度，原地踏步。

因此，嚴(yán)格地講，許鞍華等人的電影改編，仍然只是舊有觀念的搬演，談不上在媒介融合背景下的跨媒介實(shí)踐；張愛玲作品的跨媒介實(shí)踐，目前才剛剛拉開序幕?！督疰i記》、《來(lái)生緣》、《她從海上來(lái)》（根據(jù)張愛玲生平創(chuàng)作）、《傾城之戀》等等電視劇層出不窮；田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》在國(guó)家大劇院上演后，席卷滬寧，影響越來(lái)越大?？缑浇槿绱说鹊鹊脑捳Z(yǔ)實(shí)踐，終于邁出了破除改編“因循守舊”這一魔咒的步伐。