好萊塢翻拍的日式恐怖片

蔡小庚

《鬼水怪談》

《鬼水怪談》

美版《午夜兇鈴》

美版《午夜兇鈴》

美版《咒怨1》

在世界日趨一體化的今天，“全球化”這個詞對我們來說已不再陌生。除了經(jīng)濟(jì)和社會交流的日益緊密外，文化也愈加開始得到重視。與此同時，“文化帝國”的概念也開始崛起。曾幾何時，都是西方文化源源不斷輸入東方，好萊塢在此過程中扮演著舉足輕重的角色。然而，近幾年來，文化產(chǎn)品的流向日趨雙向化，在好萊塢電影業(yè)中，外國的影響，特別是東亞國家的影響已逐漸顯露端倪。

香港的動作電影和日本的恐怖電影是好萊塢最感興趣的兩類。最明顯的例證恐怕要數(shù)翻拍的眾多日本恐怖電影了。例如：娜奧米·沃茨主演的美版《午夜兇鈴》（2002年）和美版《午夜兇鈴2》（2005年）就是翻拍1998年日本拍攝的《午夜兇鈴》和1999年的《午夜兇鈴2》。由莎拉·米歇爾·蓋拉主演的美版《咒怨》（2004年）及續(xù)集都是基于2003年日版《咒怨》拍攝而成的。此外，詹妮弗·康納利出演的《鬼水怪談》也翻拍自2002年日本的電影《鬼水怪談》。然而，直到90年代，在國際電影舞臺上，日本的電影才被廣泛地認(rèn)為是恐怖類電影的主力軍。而現(xiàn)在，這一類電影有了自己家喻戶曉的昵稱，即“日式恐怖片”（J-horrors）。

日本的恐怖電影產(chǎn)業(yè)最初是由一些年輕而勇敢的導(dǎo)演所建立的，他們摒棄傳統(tǒng)的經(jīng)典橋段，將恐怖視為日常生活和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的一部分。日式恐怖片不再是承襲自過去的一種現(xiàn)代童話，而被認(rèn)為是當(dāng)今時代精神的一個主要構(gòu)成（Ognjanovic，2006）。目前，這一類型的日本新一代導(dǎo)演有冢本、黑澤清、崇光石井和中田秀夫，他們用恐怖作為一種媒介來表達(dá)其世界觀，他們的作品也受到了亞洲和西方影迷的擁戴。

日式恐怖片的主流題材通常是有關(guān)超自然和鬼魂的。它們用象征的手法“隱晦地反映了一種黑暗的世界觀，認(rèn)為過去是恐懼的根源，現(xiàn)在則是偏執(zhí)和妄想的根源，個體的獨(dú)立和有意義的生存往往受到周圍大規(guī)模精神失常的威脅，同樣，未來亦受到人類自身突變、個性分裂和高科技?xì)缧詺耐{”（Ognjanovic，2006）。至今為止，所有美國翻拍的影片都和這種題材有關(guān)。

好萊塢翻拍國內(nèi)外的商業(yè)表現(xiàn)優(yōu)秀的影片，可以說有較長的歷史?；蛘?，用電影業(yè)青睞的說法是“重塑”經(jīng)典，這起始于好萊塢的創(chuàng)建初期。其中著名的美國西部片《豪勇七蛟龍》（1960年）就是翻拍日本導(dǎo)演黑澤明在1954年拍攝的《七武士》。同樣的，由賽爾喬·萊翁指導(dǎo)的西部影片《荒野大鏢客》（1964年）也是翻拍黑澤明導(dǎo)演的日本電影《用心棒》（1961年）。（Lee，2005）在70和80年代有許多經(jīng)典電影被翻拍，如1980年的《燈紅酒綠殺人夜》和1973年的《驅(qū)魔人》。相對而言，或許至今為止最著名的美國翻拍的日本電影是1998年《怪物哥斯拉》，當(dāng)時影片的總預(yù)算達(dá)到了1億2千萬美元。盡管《怪物哥斯拉》在美國本土市場上僅打成平手，但海外的銷售成績最終使它獲得成功，整個影片在全球的票房總收入達(dá)到3億7千9百萬美元（維基百科，2008）。

在當(dāng)前翻拍日本恐怖片日益成為趨勢，這不得不讓我們?nèi)ニ伎己萌R塢熱衷于翻拍日本恐怖片的原因。表面上看，好萊塢似乎在通過翻拍來探索獨(dú)特的亞洲文化，但一個不容忽視的事實(shí)就是每一部電影作品的誕生都是以追求商業(yè)利潤為目標(biāo)的。當(dāng)一些人認(rèn)為當(dāng)前的翻拍趨勢僅是好萊塢追求利潤的又一商業(yè)策略時，另一些人卻認(rèn)為這是好萊塢創(chuàng)意枯竭的體現(xiàn)。

一些評論家指出當(dāng)前的翻拍浪潮是由于好萊塢自身缺乏創(chuàng)造力和行之有效的創(chuàng)作理念。他們感到電影產(chǎn)業(yè)已碰到創(chuàng)造力匱乏的危機(jī)。好萊塢已沒有這一類型的電影可翻拍。一些影片像《電鋸驚魂》（2000-2007年）和《死神來了》（2000-2006年）正在失去吸引力（Hantke， 2007）。一些人甚至進(jìn)一步認(rèn)為“美國恐怖電影過分追求病態(tài)連環(huán)殺手和駭人聽聞的制作效果，因?yàn)槲覀冮_始迷戀恣意的暴力和能將此暴力體現(xiàn)于電影中的能力。而這就是個失敗。”（Hantke，2007）。鑒于目前并不樂觀的局面，好萊塢開始在國外尋找靈感。有人認(rèn)為翻拍潮是源于日本恐怖片的高質(zhì)量，因?yàn)樗鼈兒褪澜缙渌鼑业淖髌废啾雀吒偁幜?。而正?dāng)好萊塢開始尋找新鮮的理念和有趣的電影時，日本恐怖片被適時地引入了美國市場（Heianna，2005）。同時，恐怖電影和大多數(shù)電影種類相比本質(zhì)上更便于跨文化傳播，因?yàn)榭謶质菬o國界的，當(dāng)我們看到鬼時我們都能認(rèn)出它。能讓我們恐懼的事比能讓我們大笑的事所受社會條件的影響更小，比如，對幽默的理解在不同的文化間會有較大的差異（Rafferty，2008）。因此，恐怖影片這一類別對翻拍來說是一個極好的選擇。

美版《午夜兇鈴》

評論家指出的另一個原因是通過購買亞洲國家的電影版權(quán)，好萊塢的主要工作室正在試圖擴(kuò)展美國市場并抓住迅速發(fā)展中的亞洲市場。同時，翻拍是一個很好的降低成本預(yù)算的方法。由于制作原創(chuàng)影片過程艱難，需要耗費(fèi)大量時間和精力，好萊塢的工作室更傾向于簡便且省錢的方式。翻拍電影的導(dǎo)演僅需對經(jīng)市場驗(yàn)證能夠獲利的原作品稍作調(diào)整就可以了（Lee，2005）。翻拍日本恐怖電影相對花費(fèi)較少，所以從成本和預(yù)算上來說，堪稱明智的選擇。大多數(shù)翻拍電影的預(yù)算是低于好萊塢原創(chuàng)影片平均預(yù)算的。而且目前有幾十部電影正等待著被重新包裝，所以在將來有更多此類翻拍電影的出現(xiàn)也就很正常了。

這些翻拍策略看上去還是贏利的。資料表明，美版《咒怨》在2004年10月22日至25日的首映榮登排行榜第一名，直到深受期待和廣受歡迎的影片《雷》在第二周上映的時候一直蟬聯(lián)票房收入第一。美版《咒怨》在上映的四個星期里，票房收入達(dá)到1億多美元，遠(yuǎn)超1千多萬美元的預(yù)算。夢工廠購買《午夜兇鈴》的版權(quán)只不過花費(fèi)了120萬美元，而后又花費(fèi)了4千萬美元在此影片上。如果我們將該預(yù)算和任何亞洲影片的預(yù)算相比，看起來像是一個大成本制作，但是，對于好萊塢大片動輒1億到2.5億的制作費(fèi)用來說，這并不算什么。不管怎樣，美版《午夜兇鈴》是成功的。其在美國的票房收入高達(dá)1.3億美元，而在全球更收獲了2.3億美元?！熬哂兄S刺意味的是，日版《午夜兇鈴》在日本是票房收入最高的電影，高達(dá)6千6百萬美元，而美版《午夜兇鈴》僅僅在日本上映兩周就達(dá)到了8千3百萬美元的收入”（Xu，2004）。這種有趣的現(xiàn)象一定程度上反映了實(shí)力競爭仍舊存在。日本觀眾去看美國翻拍的日本原創(chuàng)影片，并使美版的票房收入高于日版原創(chuàng)的這一事實(shí)，再次印證好萊塢的能力和實(shí)力依然是世界電影中最強(qiáng)大和最有影響力的。這也一定程度上表明文化帝國仍然存在。諷刺的是，在亞洲經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中的流通現(xiàn)象與在電影產(chǎn)業(yè)中所發(fā)生的極其相似?？鐕髽I(yè)例如耐克和許多亞洲國家的企業(yè)，如中國和印尼簽訂生產(chǎn)合同，將成品帶回美國，印上美國標(biāo)簽后，再拿回這些最初生產(chǎn)產(chǎn)品的國家銷售，從中賺取巨大利潤。

盡管翻拍的電影在影院和DVD出租方面取得了不俗的成績，但圍繞翻拍的批評仍然絡(luò)繹不絕（Lee，2005）。其中主要的一方面是有關(guān)于翻拍作品的質(zhì)量問題。很多人認(rèn)為翻拍的作品很少能達(dá)到原創(chuàng)的水平。例如，主題不像原創(chuàng)電影一樣既有深度又有內(nèi)涵；劇中人物的角色發(fā)展有時會被忽略；情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)被弱化；電影中的文化因素也因翻譯的原因而喪失。針對這些越來越多的批評意見，好萊塢的工作室已經(jīng)開始雇傭外國導(dǎo)演來接管翻拍工作。日版《咒怨》的原創(chuàng)導(dǎo)演清水崇被聘用去攝制美版《咒怨》，而日版《午夜兇鈴》的導(dǎo)演中田秀夫則被聘用在美版《午夜兇鈴2》的攝制中。這些舉動表明了好萊塢希望翻拍的影片能忠實(shí)于原作的愿望。同樣，通過翻拍亞洲電影和聘用亞洲電影制作人，好萊塢在一定程度上提高了亞洲人才和文化在國際上的認(rèn)知。

再次，文化差異決定了美國和日本恐怖片的不同特點(diǎn)。美國恐怖片的一個主要特點(diǎn)是“血淋淋的，充滿令人震驚的畫面”。而美國觀眾也對美國恐怖片形成了一個共有的印象，那就是片中充斥著血淋淋的場景，片中的人物也一定以令人恐懼的方式死亡。近期的美國原創(chuàng)恐怖片似乎已經(jīng)改變了僵尸、吃生肉的怪獸和連環(huán)的殺手們充滿血腥和腦漿濺落的套路。如《活死人黎明》、《電鋸驚魂》、《生化危機(jī)》和《寂靜嶺》，剛開始這些電影的確在影院上有著尚佳的成績，但是它們之后的表現(xiàn)卻不太令人滿意。它們中的一些甚至沒有進(jìn)入影院上映而是直接制作了DVD。在某種程度上，我認(rèn)為這些典型的恐怖片有如此的結(jié)局是由于美國觀眾缺乏耐心所致，因?yàn)樗麄儾辉敢獾却捌楣?jié)慢慢展開，相反地，他們愿意在第一時間里看恐怖的場景，這樣才符合他們腦海中優(yōu)秀恐怖片的傳統(tǒng)印象。像足球明星中田英壽在一次采訪中說，“就觀眾的一個最大差異而言，美國觀眾需要震撼和刺激，而亞洲觀眾更有耐心去觀看劇情是如何展開的?！保℉eianna，2005）在某種程度上，這些電影并不僅僅是固有恐怖片模式的產(chǎn)物，它們同時也是支撐和培育這種固有恐怖片模式的一種力量。當(dāng)更多的影片依據(jù)模式被生產(chǎn)出來后，觀眾們也更加樂意接受這種恐怖片的模式。

與此相反，“日本電影則是隨著故事情節(jié)的展開，心理恐懼度逐漸升級”（Heianna，2005）。這些電影追求心理恐懼超過對疤痕的制造，并且與恐怖的視覺和氛圍相結(jié)合。故事通常發(fā)生在鄉(xiāng)村地區(qū)，充斥著鬼和超自然現(xiàn)象，主題常為報復(fù)、輪回和家庭關(guān)系。日本電影不像美國電影那樣過分側(cè)重演員和對白，而傾向于營造氛圍，這樣觀眾必須親身融入故事中將各部分組合起來分析。這些電影的制作技巧和導(dǎo)演風(fēng)格對于日本電影在好萊塢一定程度上的成功有極大貢獻(xiàn)。正如恐怖電影雜志Fangoria的編輯Anthony Timpone所說，“日本恐怖電影通常緩慢展開，使你在觀看的過程中逐步積累恐怖感。他們在講述故事時不遺余力。角色和恐怖都是慢慢建立起來的，一步一步地，直到產(chǎn)生一個巨大的恐怖的結(jié)局。這些電影充滿了各色氛圍、懸疑、恐怖的事物和毛骨悚然的音效?？慈瞻骐娪巴耆且环N感官上的體驗(yàn)。”（Wolf & Mancini，2004）。他指出這些故事通常情節(jié)緊張、嚇人、含蓄，且從藝術(shù)角度看富有趣味。

決定重拍電影而不是對原電影進(jìn)行簡單的配音和配字幕，引起了一些電影評論家對是否能承襲原電影的成功的擔(dān)憂。重拍的電影選取了一些原作的情節(jié)，但是為了滿足美國大眾的口味，考慮到他們對日本文化和習(xí)俗缺乏足夠了解，重拍的電影采用了不同的場景，且一定程度上簡化了情節(jié)使故事更加連貫。在兩個版本中尋求平衡是一個重拍電影取得成功的關(guān)鍵。例如，男主角的特異能力等因素被擯棄了，引入了新劇本和故事構(gòu)架。即便有了諸如此類的更改，導(dǎo)演Nakata認(rèn)為影片仍很有氛圍，看上去格調(diào)非常陰暗，也沒有因?yàn)橐绹蟊姸錆M血腥。他認(rèn)為整體來看“美國版本的精髓還是忠實(shí)于日本版本的”。（Wolf & Mancini，2004）

正如上文提到的，不同于美國恐怖電影，日本電影多傾向于超自然的主題。這和亞洲文化背景息息相關(guān)。亞洲文化中多信仰超能力和生死輪回。如The Ring And Dark Water的導(dǎo)演Hideo Nakata在一次采訪中說“我們尊重已故的人和先人，而且我們尊重亡靈世界的觀念”（Wolf & Mancini，2004)。例如，在亞洲人中流行一種看法，如果一個人死于暴力或超自然的事故，特別是被謀殺或自殺，那么死者的鬼魂就不能進(jìn)入真正的永生世界直到他的冤屈得到伸張。這些鬼魂通常充滿怒氣，并需要通過傷害甚至殺死世上的活人來解除死亡的詛咒。在這些電影中，鬼魂通常游移于生死線邊緣，或是脫離肉身的魂魄，這種觀念深深地植根于亞洲文化、神話和生活方式中。這也是為什么日本恐怖電影更傾向于緩慢營造氛圍，并通過早已存在于觀眾腦海中的畏懼、信仰和迷信一步步地制造緊張感。這種文化差異引發(fā)了一種爭議，即西方導(dǎo)演在試圖將日本恐怖電影引入一個無法完全包容和理解它的文化中。而且對于日本恐怖電影的忠實(shí)觀眾來說，重拍的電影對于原電影內(nèi)容的刪節(jié)也使其喪失了不少原作的魅力。也許這也是為什么這些重拍作品在開始往往能激起較大的浪花，但最終在票房上無法達(dá)到最初的期望（Gaza，2007）。

世界電影業(yè)愈加呈現(xiàn)整體化趨勢，美國、中國、日本或印度電影有明顯區(qū)別的概念也被完全打破（Lee，2005）。從上述日本恐怖電影被重拍的情況可以看出，一種全球化的電影理念已經(jīng)誕生，那就是蘊(yùn)含獨(dú)特因素的電影能在世界各國吸引各類的觀眾。在重拍現(xiàn)象的背后隱含的并非膚淺的金錢的因素，而是東西方的文化和經(jīng)濟(jì)在全球化過程中的掙扎和較量。