論雕塑形體學習

康大職業(yè)技術學院藝術系 徐鍔

從事雕塑以來，會不斷碰到初學者提出同樣的問題：雕塑是什么？如何學好雕塑？經(jīng)過多年的雕塑訓練和思考，我覺得這些是看似簡單卻極為根本的問題，解決不好，會耽誤了以后的雕塑學習。如同回應自己當初雕塑學習過程中所發(fā)出的疑問一樣，我想以自己的雕塑實踐經(jīng)歷來說明它。這里談論的是關于“人”的有機形態(tài)的雕塑，它是雕塑藝術出現(xiàn)以來的主要傳統(tǒng)，也是學習雕塑的入門之路。

雕塑理論向來就少，在我初學雕塑的時候幾乎找不到。一些有關雕塑的理論文章只是論及材料、時代、立意、思想和意義，這些文章并不能幫助我們了解那些古代佛像殘缺的泥塑手掌和古希臘的軀干殘缺石片，點點殘留的雕塑部分卻讓人感覺如同有生命鼓動其中，好似余溫尤在。這些是如何做出來的？塑造的秘密是什么？這些真正揭示雕塑藝術核心的秘密一直沒有得到總結和重視，這也同我國古代視雕塑為工匠小人之作，完全不可與浩如煙海的歷代繪畫理論相提并論有關。在沒有老師和沒有理論的情況下我只好自己琢磨，拿學習素描繪畫的經(jīng)驗來做比對學習，把繪畫上的點、線、面、體、輪廓、比例、明暗等概念直接用到雕塑的理解上，這樣倒是也能把人做像，我因此而頗有點自鳴得意。直到多年以后我才發(fā)現(xiàn)這種方法是雕塑學習的一條歧路，這個錯誤的改正可能要花掉一生的時間。發(fā)現(xiàn)這個錯誤的契機是因為看到了一本書，其中有一段文字這樣寫道：“你雕塑時，切不要從平面著想，而要從高凸面著想。你對于平面的觀念，要想象它如一個立體的周緣，它是折向后面去的。把形體想象作沖向著你的尖端。生命之泉，是由中心涌動的；生命之花，是自內(nèi)而外開放的。同樣，在美麗的雕塑中，常潛伏著強烈的內(nèi)在的顫動，這是古代藝術的秘密?！边@本書就是《羅丹藝術論》，這是法國雕塑大師羅丹的畢生經(jīng)驗之談，它給了我的如同醍醐灌頂般的震驚和啟示，它像一把鑰匙，為我開啟了雕塑的大門。遵循此路，我才漸漸了解到雕塑的秘密，一窺雕塑殿堂的輝煌燦爛。

雕塑的塑造之道，在中國傳統(tǒng)民間藝人也有總結，如民間經(jīng)驗 “做東西要像鯽魚背一樣，以脊背為最高處，其他部分都斜溜而下，存不住一點水”，就是講立體的觀察和形體塑造的特點，對其認識決定著是否能進入雕塑的門檻。對此，英國現(xiàn)代雕塑家亨利·穆爾有很精彩的論述：“雕塑欣賞依靠對三維空間形態(tài)的反應能力，也許這就是為什么雕塑被形容為一切藝術中最困難的原因。當然，這比僅僅在二維空間里欣賞那些平面形態(tài)或輪廓形狀的藝術更困難些。在人類中‘形盲’要比‘色盲’多的多。兒童在模仿觀察的時候，只能辨認二維形狀，而不會判斷距離和深度，慢慢地由于安全和實際的需要，才發(fā)展出（部分通過觸摸的練習）判斷三維距離的能力。而一旦滿足了實際需要，大多數(shù)人的這種能力就停滯不前了。雖然人們可以獲得平面形式中精確的觀念，但他們卻并未在進一步了解空間形態(tài)中付出更多的智慧和激情?！钡袼艿娜腴T便是過“形盲”這一關。這一點和繪畫的影響有關，我們欣賞到的藝術品多數(shù)是平面的繪畫和雕塑圖片，較少見到立體的優(yōu)秀雕塑實物作品，便以為雕塑是大致等同于繪畫的藝術形式，只是材料不同而已。多數(shù)學習雕塑的人也是從繪畫“轉行”過來的，大部分也是用理解繪畫的方式來學習雕塑的，卻不知源初人類對雕塑的感受要比對繪畫來得更為直接和親近，因為人體本身就是具有體量、厚度、實在感的雕塑般的實體，而不是平平的畫面。人類早期藝術遺存也多數(shù)是雕塑，著名的PHA IDON出版社曾出版《藝術三萬年》，選取了人類有史以來各時期、各地域各文明的最優(yōu)秀的一千件藝術杰作，如果從公元1000年向前算，有百分之八十以上是立體雕塑作品，這當然有材料保存的原因，但也從一個側面反映了早期雕塑的普遍性。雕塑有其獨特的環(huán)繞對象的觀察方法，而繪畫所要求的固定視點、透視變化、明暗虛實、輪廓線等等雕塑不需要的觀念極大地干擾雕塑的觀察和塑造，這便造成不得法的雕塑學習者經(jīng)常出現(xiàn)的一幕:“總是想首先完成作品的一個方面（這個方面就是從一個固定的觀察點看到的哪個方面）的慣性，然而每當完成了一個方面又轉過去進行另一個方面的雕刻時，就會發(fā)現(xiàn)，他先前看到的邊線再也不是邊線了。按照這種方法，他最終只能在雕像中造成許多意想不到的斷裂和隆起，這使他完成的許多不完整的方面看上去好像是向外部空間延伸著，而不是按照一定的弧度繞了過去。”魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g與視知覺》文章中指出：“只有具備了能把整個雕像塊體看成是一個連續(xù)的整體的能力，才標志著一個人真正具有了掌握三度空間的能力?！?曾經(jīng)有的雕塑觀察方法可以總結為高點低點聯(lián)系觀察、對照輪廓線的觀察、看主要幾個視面再合為整體的觀察等等，我們可以看到這些觀察方法是由點及線及面不斷接近“體”的真實，視域也不斷擴展的過程，我們需要的是更退遠、更廣視域的全“體”的觀察，把握此“體”在空間的伸展、趨勢和變化?！盁o論多大尺寸的雕塑，都似乎能把它掌握在自己的掌心中，用內(nèi)心去看清一個復雜形體的各個方面 ”（亨利·穆爾語）。具體觀察法是把握基本型；掌握形的趨勢；看正面做側面，看側面做正面，在想象中俯瞰、環(huán)繞，進入體的內(nèi)部，“以神遇，而不以目視”（莊子《養(yǎng)生主》）。

雕塑的理解可以首先從它的基本元素“形”開始，有現(xiàn)代主義雕塑的創(chuàng)始人之稱的法國雕塑家布朗·庫西在此居功甚偉，他一生致力于排除附著于雕塑上的累贅，他在表現(xiàn)新生的造型中不斷精簡，最終用自足的卵圓體的形態(tài)來完成，“卵形的《世界開端》與《新生》隱喻萬物初始狀態(tài)”。布朗·庫西本意是在造型與內(nèi)涵中去挖掘事物的內(nèi)在本質狀態(tài)，卻揭示了形體的基本元素，因為絕大部分物種生命的開始，都是從一個蛋的孵化起，而一個蛋的形態(tài)正是生命力由內(nèi)向外膨脹，與外界壓力達到穩(wěn)定平衡的結果。一個完整的形則是充滿這三維空間的實在的體，完滿而自足，就像蛋一樣。在地球之上的有機物體必然有生命力膨脹充滿之勢和重力造成的下墜之勢，這造成的“形”不會是正球體，而是蛋形的，就像掉落的水滴一樣，這樣的形才是有生命力、有體量、有動勢的。在雕塑中形的表面的形態(tài)決定它的一切，“表面即本質”.我們可以用“形”的概念統(tǒng)率雕塑。比如在實際做一個胸像雕塑時，從整體的方面可以看成頸部圓柱體連接頭部和胸部兩大形體，像一個兩頭大、中間小的啞鈴，頭部的低仰扭轉不改變整體關系。頭部從大的方面可以理解為幾大塊，如方形額頭為一體，楔形鼻子為一體，馬蹄形唇齒部為一體，半球形眼部為一體，組合堆積在臉面頭顱的一個大的體里，這樣可以控制額頭、鼻子和嘴部的形的高低大小，突出每個人頭部獨特的形體特征。小的方面可以把鼻子理解為鼻頭、鼻翼、鼻梁等幾個形體互相疊加和滲透，形與形的關系有順逆的關系，鼻梁和面部為順接，鼻翼和面部為逆合關系，這樣就把形體的塑造變?yōu)樾蔚奶釤捄托蔚慕M合關系兩部分，既簡單又豐富。中國古代匠人總結人的頭面形態(tài)，用了“甲、申、由、田、國、目”等漢字字形來生動形象地確定頭部的基本形，也為我們在觀察或做雕塑時把握形態(tài)特征或強調(diào)變形提供了一條方便之路。

接下來我們還要確定一個觀點，即形的完整性是雕塑生命力之所在。米開朗基羅曾說過，從山頂上滾落到平地上也不會破損的方為雕塑中的上品，其實也就是用比喻的方式強調(diào)雕塑的整體性和團塊性。形的完整性展示了形體在三維空間的獨特魅力。形可以組合，可以拉伸、變形，但不可殘缺錯位、不完整、不協(xié)調(diào)。在雕塑學習中無數(shù)人糾纏于塑造的整體與細節(jié)的矛盾中，經(jīng)常顧此失彼，這其實牽涉到的是雕塑的塑造程序問題。我們可以把塑造的過程想象成生長的過程，就像嬰兒的孕育或樹苗的成長，它在任何成長的過程中都是完備而整體的，即是由主干長出枝節(jié)，進而生長出枝葉。如果主干是整體，那么枝葉就是細節(jié)。雕塑的塑造程序就是“主—支—葉”的次序，不可錯亂。把主干所代表的中軸（也稱動態(tài)線或氣韻）安排妥當，再完善形的完整，細節(jié)自己就會來到。這樣做雕塑就是不斷地調(diào)整形體，作整體即是作細節(jié)，不斷地成長，直至完善。形上的任何一點都似飄浮在空間之中，靠與多點的相對位置聯(lián)系支撐而存在，在完成過程中才慢慢固定下來。這都要靠雕塑家非凡的觀察和整體的掌控以及飽滿的熱情才能完成，這也是雕塑家展現(xiàn)個人風格和魅力的舞臺，如同超現(xiàn)實主義雕塑家讓·阿爾普所說：“只有牧童的短笛才能使飄動的云朵停下來”。與雕塑的生長論相對的是雕塑的架構論，它是以建筑感來構建雕塑，兩種理論其實說的是一個道理，即形的完整性和形構建的次序性。

雕塑永遠存在于它的空間中，空間像影子一樣和雕塑實體不可分離。人體這個造物主創(chuàng)造的偉大藝術品像是天生為了來詮釋雕塑的各個概念而出現(xiàn)的一樣。首先，頭、胸腔、骨盆這三大基本形成為三個不同朝向的卵狀體嵌于身體的不同部位，由頸和腰串聯(lián)，對稱而又有形態(tài)的分合，松緊的變化，在身體立正時展現(xiàn)形體的節(jié)奏，在放松時又表現(xiàn)形體的空間旋轉起合，搖曳生姿，美不勝收。在盤坐時的基本形猶如金字塔一樣莊嚴穩(wěn)定。雕塑人體在空間中的扭動、彎曲和移動，用不同的形態(tài)特征和空間組合展現(xiàn)古埃及文明、古希臘文明、瑪雅文明、印度文明、黑人文化、中華文明等不同文明的“形”體空間。而現(xiàn)在，計黑當白的空間也創(chuàng)出了新意，“空間的洞本身可以和實體一樣具有造型意義”（ 亨利·穆爾語）。空間、實體、形體的觸摸感不斷擴展我們對雕塑的認知，我們學習雕塑的過程也是不斷感受雕塑感和空間變幻的過程。

現(xiàn)在，每個人都在談藝術的意義、內(nèi)涵、主義，此時談論技藝本身就變成了有勇氣的事?？墒窃儇S富的內(nèi)涵也要有技藝去實現(xiàn)啊，雕塑基礎的普及是迫在眉睫的事。雕塑的塑造之道是雕塑的命脈所在，從米開朗基羅到羅丹再到布朗·庫西直至亨利· 穆爾，漸進的完善形的塑造觀念，使其外延和內(nèi)涵也不斷豐富和擴充。即便到了德國藝術家約瑟夫·波伊斯，以歷史和社會為材料，發(fā)展出擴展的社會雕塑的理念，也是對塑造觀念的強化和宣揚。雕塑就是塑造，塑造成就雕塑。而如今有些人卻想做出把雕塑家的作用降為零（即把塑造消解掉）的雕塑，真是奇怪的邏輯和奇怪的行為。其實他們可以把他們所做非塑造的東西叫做翻制、裝置或其他雕塑以外的名字，不必非扎在雕塑堆里，造成雕塑初學者思維的混亂。因此現(xiàn)在更要強調(diào)和純化雕塑的塑造觀念?？鬃釉凇墩撜Z·子路》中說：“名不正，則言不順；言不順，則事不成。”由此可以知道，那些主張奇怪邏輯的人只是故做驚人之語，并不是真正在做發(fā)展雕塑藝術的事情。

《羅丹藝術論》.[法]羅丹述.葛塞爾記.傅雷譯.天津社會科學院出版社.2005

《雕塑筆記》.[英]亨利·穆爾

《藝術與視知覺》.[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯、朱疆源譯.中國社會科學出版社.1984

《試論“形體學”》.錢紹武著.《美術研究》.1988第二期

《對“形”的再認識》.孫家缽著.《美術研究》.1988第二期

《世界雕塑史》.[美]雷 H 肯拜爾等著.錢景長.錢景淵譯.浙江美術學院出版社.1989

《我的泥塑習作教學》.司徒兆光著.《美術研究》.1988第二期