“寫意精神”——人類藝術(shù)追求的至高之境

哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系 孟艷琴

“寫意”一直是傳統(tǒng)中國畫的審美追求，無論是在寫意畫還是在工筆畫的創(chuàng)作中，藝術(shù)家都追崇一種瀟灑、舒帥、靈動的“寫意”之美。“寫意”之“寫”是“書寫”，是揮毫作畫時的無拘與舒帥、奔放與灑脫，是胸中之意的自由自在的盡情抒發(fā)?！皩懸狻敝耙狻笔撬L之物的“意態(tài)”，是自然萬物的“意境”與“意蘊”，是自然與藝術(shù)家的心靈相互應(yīng)和的“意象”，是彰顯藝術(shù)家主體情與思的“胸中之意”。這個“意”是藝術(shù)家心靈中悟性化了的自然，是自然與藝術(shù)家悟性與心性的合一，即我們常說的“天人合一”?！皩懸狻敝耙狻斌w現(xiàn)了人類對客體世界的審美認(rèn)識，而“寫意”之“寫”則是人類表現(xiàn)對客體世界的審美認(rèn)識的方法。這樣看來，“寫意”已經(jīng)是一個既凝注了世界觀又涵括了方法論的具有普遍意義的哲學(xué)范疇了。

中國畫之“寫意”內(nèi)涵凝聚著歷史與文化的積淀，是一種外在形式與精神內(nèi)涵的統(tǒng)一體。在中國畫作品中，它表現(xiàn)為一種以書法筆意為外在形式，卻在“以書入畫”的形式之間，處處充溢著無限的精神氣象與生機的美學(xué)特征。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中藝術(shù)家超越一切世俗濁境，進(jìn)入到心靈極度自由的藝術(shù)創(chuàng)作境界之中，主觀心靈被外在自然所感召，繼而與外在自然客體合而為一。藝術(shù)家主體脫離了客體世界的物質(zhì)、功利性轄制，而自然客體精神世界的氣象卻在藝術(shù)家主體的精神世界中升騰，客體精神喚醒了主體精神，主體精神會合了客體精神。這種以精神感召精神、以精神會合精神的境界，成為了藝術(shù)創(chuàng)作中的主宰力量，從而創(chuàng)作出超越了自然功利性物象，充溢著虛靈意蘊與精神氣象的藝術(shù)作品。在藝術(shù)創(chuàng)作過程及其產(chǎn)生的作品中，“寫意”已不再是一種方法和形式，它是一種精神，是一種“寫意精神”。這是一種定睛在自然之精神氣象，并以主體心靈的觀照和感悟來就近這種精神對象，并最終與這種精神對象合而為一，進(jìn)入到一種超越的審美精神境界之中的狀態(tài)。這種“寫意精神”一方面體現(xiàn)了自然萬物之精神，另一方面凝注了藝術(shù)家之精神，是自然萬物之客體精神與藝術(shù)家之主體精神的“天人合一”。

比較19世紀(jì)中葉以前的中西方古典繪畫美學(xué)特征，“寫意精神”是中國畫的獨有特征。在印象派之前的西方傳統(tǒng)繪畫中，其主要的美學(xué)特征表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作主體注目于客體、模仿客體，是寫實的、具象的。但盡管如此，仍然有很多藝術(shù)家的作品具有“寫意”的特征。19世紀(jì)末，我國資本主義改良派的先驅(qū)康有為先生在意大利看到文藝復(fù)興時期拉斐爾的作品時，就曾對繪畫大師再現(xiàn)真實的藝術(shù)技能與疏率瀟灑之筆意同時兼具的藝術(shù)造詣贊嘆不已[1]。在西方美術(shù)史上，類似拉斐爾的這種寫實與寫意兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界也正是眾多藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中所執(zhí)著追求的，魯本斯、弗拉戈納爾、戈雅、德拉克洛瓦、馬奈……當(dāng)我們在美術(shù)館佇立在他們的作品前，我們很難不被其恣意揮灑的寫意語言魅力所征服。在英文中，有一個與中文的“寫意”相對應(yīng)的詞匯“l(fā)oaded brush”，其含義是“寓靈感的筆”。“l(fā)oaded brush”表達(dá)出西方藝術(shù)家對藝術(shù)語言的嫻熟掌控，以至達(dá)到出神入化境界的一種推崇和向往，但這種境界的“寫意”，僅僅是以追求再現(xiàn)自然物象以及外在筆法形式上的舒放灑脫為特征的，它不是“寫意精神”。這種“寫意”與“寫意精神”的最大差別，就在于“寫意精神”表現(xiàn)的不是實在具體的物象，而是虛幻的精神氣象，是運用其外在的“寫意”語言形式表現(xiàn)深刻的精神內(nèi)蘊。因而，比較中西美術(shù)史上的大多數(shù)藝術(shù)作品及流派，“寫意精神”可以稱作是中國畫獨特的美學(xué)特征。

然而，筆者認(rèn)為，“寫意精神”應(yīng)該是人類藝術(shù)創(chuàng)作活動共同追求的理想境界。因為“寫意精神”追求超越世俗功利物象的精神境界，通過藝術(shù)創(chuàng)作，使人類主體尋回精神之自由，這恰恰是人生最高境界的體現(xiàn)，就如同孫美蘭所說的最高人生境界之“天地境界”[2]、海德格爾所說的“詩意的棲居”[3]。最高的人生境界是人們在心靈中所盼望的超越一切世俗功利轄制，心靈得到完全的自由的境界。在這樣的境界中，人類與其自身生活在其中且關(guān)系極為密切的自然萬物的關(guān)系不再是主客二分的狀態(tài)，而是精神上的合而為一，達(dá)到與物冥合，即天人合一的境界。這是人類普遍追求的人生境界，雖然在功利性極強的現(xiàn)代社會，好多時候，我們對這種最高的人生境界是渾然不覺的，尚有待于全體人類去感知、頓悟，但人類心中那時隱時現(xiàn)的空虛，那心靈無有歸所的惆悵，是我們無法掩飾的事實。人類的心靈需要歸回故鄉(xiāng)，那故鄉(xiāng)不在遠(yuǎn)方，而在我們的靈魂深處，在我們的精神世界之中。當(dāng)人類用滌蕩了塵俗的澄澈眼睛仰望蒼穹，心靈與自然相親近，人類的精神便與宏大之宇宙精神相彌合。此刻，人類便在這博大、永恒的宇宙之精神懷抱中，找到了自己精神的歸所。人類這種追求永恒精神世界的至高人生境界是一種人生之律，是超越種族的，是全人類共同的人生理想之境。

藝術(shù)是全人類共有的詩意的行為方式，通過藝術(shù)活動，人類可以超越功利社會，進(jìn)入到心靈自由與滿足的精神境界之中。藝術(shù)是人們實現(xiàn)最高人生境界的最佳途徑。在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，表現(xiàn)力的核心和關(guān)鍵，就是對天人合一的精神境界的追求，即我們所說的“寫意精神”的追求。在這樣的藝術(shù)活動中，藝術(shù)活動與人生理想之境合而為一。至于藝術(shù)作品的外在形式上的具象與抽象，已顯得不重要了。形式只是表現(xiàn)這種精神內(nèi)涵的載體，是藝術(shù)家為表現(xiàn)精神內(nèi)涵而有意識或無意識所做出的恰當(dāng)?shù)男问缴系倪x擇。倪云林的蕭瑟冷逸之境是具象的，黃賓虹的晚期作品是具象與抽象之間的，吳冠中也有很多介乎抽象與具象之間的作品，還有很多作品則是抽象的。盡管這幾位藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)的精神境界各不相同，但在他們的作品中所傳遞出的“寫意精神”卻令人銘心、舒懷或是深思。只有將精神內(nèi)涵表現(xiàn)至極致，形式才真正具有了價值和意義。以此標(biāo)準(zhǔn)，西方近現(xiàn)代繪畫史上，也存在著表現(xiàn)“寫意精神”的大師。印象主義的大師莫奈曾稱自己的作品《日出印象》，“還不能算作是一種景象，而只能算作是一種印象”，但正是藝術(shù)家對海上日出氣象的這種印象，才讓我們感受到了日出海面的雄渾壯麗以及沖擊藝術(shù)家感官和心靈的激動和興奮。凡·高的作品《向日葵》、《星月夜》等均取材于自然物象，卻超越了自然物象，表達(dá)了他深深的精神信仰：對世界之光——耶穌的無限熱愛。也正是因為這些，他們的作品才吸引人，打動人。

誠然，20世紀(jì)的西方現(xiàn)代美術(shù)史上存在著更多的藝術(shù)家，與他們的前輩相比，其作品中主觀精神層面的表現(xiàn)已經(jīng)強烈地凸顯出來。但是，他們藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點是基于藝術(shù)家主體自身，創(chuàng)作目的僅僅是為要表現(xiàn)、宣泄自我內(nèi)心，主體意志極度膨脹，或是表現(xiàn)了人的肉體情欲等感性沖動，或是在形式上尋求前無古人的標(biāo)新立異。直至后現(xiàn)代主義時代，藝術(shù)幾乎已經(jīng)完全從人類的精神世界中跌落出來，藝術(shù)活動的功利性傾向日益壯大。在西方美術(shù)史上，如上述凡·高等藝術(shù)家表現(xiàn)了與物冥合的精神境界的作品僅為少數(shù)。但盡管如此，在類似《星月夜》等體現(xiàn)了“寫意精神”的為數(shù)不多的作品中，我們卻能夠發(fā)現(xiàn)它們帶給我們內(nèi)心的那種充實與滿足，它們將我們的感受從人類的欲望、性趣、情緒的宣泄等有限的境界中引領(lǐng)到了一個更加無限、更加開闊的境界之中，那就是與博大、精深、饋賜、靈動的自然與宇宙的合而為一的境界之中。

“美不自美，因人而彰”[4]，對自然萬物之美的感悟和理解是與一個人的人生境界息息相關(guān)的?！爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[5]，藝術(shù)家的信仰、胸襟、品格、志趣使得他對天地自然萬物的感悟程度各不相同，繼而在藝術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)的天然合一的“寫意精神”境界便氣象萬千。凡·高在《星月夜》中，用激情與旋轉(zhuǎn)跳躍的用筆，表現(xiàn)出藝術(shù)家對普照在寧靜祥和的山村上空、光芒四射的月亮及星宿的熱愛與凝視。他用充滿熱愛之激情的筆觸對他所信仰的、對人類實行庇護(hù)大能的耶穌基督盡情謳歌，從而在他的藝術(shù)活動中實現(xiàn)了主體心靈與博大、澄明、恩慈的天宇相冥合的精神境界。黃賓虹先生在他的畫作《宗山密林》上題款：“老子言圣人法天，本大自然，孔門設(shè)教，分為四科。天、地生人，惟（人）最靈，是為三才，才德出眾，稱名君子。自強不息，居仁游藝。”此言既道明了天與人在精神領(lǐng)域的合一，也讓我們更加深刻地理解了黃賓虹晚期的作品：那山川黑厚濃密之中的幽深靈動、那高山仰止之中渾然變幻的萬千風(fēng)云、那生生不息的藝術(shù)氣韻……無處不體現(xiàn)了藝術(shù)家與天地冥合的精神境界。

在表現(xiàn)“寫意精神”的藝術(shù)創(chuàng)作活動中，藝術(shù)創(chuàng)造力體現(xiàn)在不同的藝術(shù)家在對自然的不斷認(rèn)識、不斷感悟之中，與物冥合的境界也處在不斷地成長、變化的運動之中。藝術(shù)家精神境界的不同，必然導(dǎo)致形式語言的差異，各美其美，美美與共，正是這種差異使得藝術(shù)創(chuàng)造的個性得以盡情展現(xiàn)。

[1] 康有為，《萬木草堂藏畫目》，載郎紹君、水中天主編《20世紀(jì)美術(shù)文選》?？涤袨?，《意大利游記》，《歐洲十一國游記（一）》，湖南人民出版社1980年版。王鏞主編，《中外文化交流史》，湖南教育出版社1998年版，第243、244頁。

[2] 馮友蘭《新原人》，見《三松堂全集》第四卷，河南人民美術(shù)出版社2000年版，第496—509頁。

[3] 周憲，《20世紀(jì)西方美學(xué)》，高等教育出版社2004年版，第195—203頁。

[4] (唐)柳宗元，《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》，參見葉朗，《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社2009年版，第43頁。

[5] (春秋)孔子，《論語·述而》。