困頓的前行者——解讀廖冰兄漫畫中的知識分子形象

文/陳 陽

廖冰兄以“悲憤漫畫”自居，正如其言“為被害的善良而悲，為害人的邪惡而憤”。這句話概括了他漫畫題材的一體兩面：“被害的善良”與“害人的邪惡”，這兩者往往相輔相成并存于漫畫形象當中。其次，他藉由漫畫所表達的情感也體現在其中：“悲”與“憤”。這不同于魯迅先生在撻伐舊社會時對國民劣根性的揭露“哀其不幸，怒其不爭”，如果說魯迅先生的刀筆是對整個社會頑疾的剖析，是對文化和制度的深層次痛斥，那么廖冰兄對社會的針砭時弊更多的是關注一個個實實在在的群體，是那些“被害的善”。他所謂的“善”更大程度上是生命層面的善，而非道德層面的善，所以在他筆下，那些勞苦百姓是悲的對象，婦女兒童是悲的對象，其中他格外關注的一個群體是知識分子。“知識分子”在他漫畫創(chuàng)作的各個時期都有表現，透過廖冰兄筆下的知識分子形象，我們是否可以看到近現代中國知識分子的心路歷程，可悲的是什么？可憤的又是什么呢？

一、中國知識分子的涵義

中國的知識分子脫胎于中國傳統(tǒng)的“士”，在中國古代社會“士農工商”的四民社會里，“士”位居四民之首，他們是特殊階層，不從事農工商業(yè)活動，而專事學習或傳授文化知識，并依附于統(tǒng)治階級。隋末科舉制使得知識分子的地位大大提升，因為通過科舉，知識分子可以為仕做官，掌握政治權力，晉升到統(tǒng)治階層的行伍，納入封建官僚體制的運行中。無怪乎中國有“學而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)。但是隨著科舉制度的廢除，傳統(tǒng)士大夫失去了上升性的空間，“這一轉變提示著近代中國更深層次的社會結構大變，即四民之首的‘士’這一舊的社會群體的逐漸消失和在社會上自由浮動的‘知識分子’這一新的社會群體的出現?！盵1]維新改良派就是處于這一轉型時期的典型代表，他們提倡中體西用，致力于對舊體制的小修小補，如康有為、梁啟超、嚴復、章太炎等。

真正意義上的現代知識分子誕生于辛亥革命之后。現代意義上的知識分子不同于古代的“士”，“他們與國家不僅失去了內在的體制關聯(lián)，而且對國家產生了強烈的疏離感”。正如許紀霖所言，中國第一代現代意義上的知識分子誕生于1880-1895年間，他們不再走“學而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)士大夫老路。1911年辛亥革命爆發(fā)結束了中國兩千多年的帝制，在國內軍閥混戰(zhàn)政局動蕩的現實環(huán)境下，在歐風美雨的洗禮下，中國的讀書人開始對傳統(tǒng)中國文化進行深刻反思和批判，開始致力于從人的精神結構上改變中國，挽救中國，這一代知識分子才稱得上是真正的現代知識分子。他們的代表人物是魯迅、胡適、陳獨秀、梁漱溟、周作人、錢玄同等。他們在新的社會結構中有獨立的職業(yè), 如教授、報人、編輯、作家等；在知識結構上, 他們既通曉四書五經,也接受西式教育, 多有留學經歷, 對西方文化有直觀認知和感觸。

對于現代知識分子來說，他們最重要的特征就是“非依附性”，對此德國哲學家曼海姆有精辟的表述：“知識分子是一個自由漂流的群體， 而非一個有自己特殊利益訴求的階級或階層?！盵2](P3)“自由漂浮”與“非依附性”是指可以超越階級或階層利益和意識形態(tài)的局限,掌握普遍真理并做出公正的判斷。在曼海姆看來,“知識分子應是超越階級的局限，自由地漂浮于各階級之外，并以知識為依托，保持對歷史和社會清醒的分析和判斷的漫漫長夜的守夜人。”[3]

知識分子與政治的疏離感，維持著他們和政治勢力之間的張力。這種張力集中表現為知識分子話語權與意識形態(tài)國家機器強制力之間的矛盾。對于知識分子來說，“非依附性”倚賴于經濟的獨立、自由表達的權利和獨立思考的權利。不同時期知識分子的困惑和處境都可以從這些受制的權利中管窺。在廖冰兄的漫畫中，中國知識分子始終處于一種被擠壓的狀態(tài)。

二、漫畫中的知識分子

廖冰兄生于1915年，1932年17歲時開始漫畫創(chuàng)作，當時正值日本侵華國難當頭的危急時刻。他創(chuàng)作了大量反映抗戰(zhàn)救亡的作品，絕大多數以受壓迫的普通百姓為題材，也有的對國民黨當局鉗制輿論的專制環(huán)境予以抨擊。大量展現知識分子形象的漫畫多創(chuàng)作于1940年代和改革開放以后。由于廖冰兄漫畫創(chuàng)作的特殊年代，他筆下的知識分子就少了幾分中西文化碰撞的矛盾和困惑，而多了幾分對現實社會的不滿和憂慮。

1.生存的艱難：食不果腹，朝不保夕

知識分子作為文化生產的非體力勞動者，往往以生產知識、傳播知識為職謀得生存和發(fā)展?！爸R”不僅是知識分子安身立命的依托也是其一生孜孜以求的精神皈依。但是如果沒有物質基礎支撐，知識分子的求知之路、精神生產就會異常艱辛。在廖冰兄筆下，近代中國的知識分子就過著食不果腹、衣不遮體的困頓生活。

《教授之餐》（圖1）反映了教授一家四口的生活難以為繼，不得不以啃書本充饑，此作原型是西南聯(lián)大教授聞一多先生的貧困生活。當時“聞一多支撐著一個八口之家，每天要為柴米油鹽操心，妻子又經?；疾。吭碌男剿?，連最低的生活標準都難以維持。”[4](P216)為了緩解生計的艱難，他不得不賣掉自己僅有的一件大衣，賣掉暫時不用的書，到昆華中學兼職任教，甚至搞起了治印。

1945年歷經八年抗戰(zhàn)的中國社會滿目瘡痍，經濟凋敝?！案鶕裾斦块L俞鴻鈞1946年3月25日在國民參政會上公布，抗戰(zhàn)八年，政府發(fā)行紙幣103190億元，比戰(zhàn)前增發(fā)了7000多倍?！盵4](P205)通貨膨脹、物價飛漲愈演愈烈。當時的知識分子生活跌入低谷，有的窮得要靠賣掉心愛的書來換得一餐半飽。據《大公報》報道，當時教師和學生都生活在饑死的邊緣，以至于許多人為維持生計不得不轉移他們的創(chuàng)造力。“有些教師同時在兩所或三所學校教書，買賣珍藏的書籍和藝術品，或鐫刻圖章和揮毫作書以供出售。很多學生為了看書，只得抵押冬衣買春季用書，然后在秋季抵押書本贖回冬衣?！盵5](P84)

經濟困頓只是知識分子艱難處境的一方面，更讓知識分子提心吊膽如履薄冰的是黑暗政治勢力對知識分子的陰謀迫害，使他們的生存權利都得不到保障?！短岱馈笆ё銐櫵薄罚▓D2）諷刺了國民黨特務暗殺知識分子卻粉飾太平的荒唐之舉，某教授因反對國民黨腐敗被特務暗殺，報上卻詭稱該教授“失足墮水”。

圖1 《教授之餐》 1945年

圖2 《提防“失足墮水”》 1945年

圖3 《豬飾》 1945 年

圖4 《肥鴨閑吟圖》 1984年

圖5 《技巧必須如此》 1950年代

2.表達的禁錮：利用知識分子（如何說），操控知識分子（不準說），攻擊知識分子（胡亂說）

“知識分子”依據不同的分類標準對應著不同的權利，但就知識分子是文化資源的掌握者這一點來說，自由表達的權利就顯得尤為重要。“他異于常人的地方在于思想和學術自由，在于他創(chuàng)造學術、傳授知識、表達思想?！盵6](P6)自由表達的權利包括言說的權利和發(fā)表的權利?！氨磉_”涵蓋“表達什么”和“如何表達”兩個方面。如果按照加爾布雷斯在《權力的分析》一書中對權力的剖析，知識分子的這種“話語權利”也是一種“制約權力”（Conditioned Power）?！爸萍s權力不是靠暴力的強制，也不是靠金錢的收買，而是通過教育、輿論、理論，使人從內心服從。在這一點上，知識分子有其特殊的優(yōu)勢。然而知識分子的這一權力能否發(fā)生作用取決于知識分子能否自由地發(fā)表自己的思想?！盵7](P23)

廖冰兄筆下的漫畫，知識分子的表達權利受到禁錮主要表現在三個方面：利用知識分子（如何說），操控知識分子（不準說），攻擊知識分子（胡亂說）?！敦i飾》（圖3）以滿腦肥腸的“豬”喻亦官亦商的倒爺，他們因發(fā)國難財而暴富，為掩飾自己的無知、血腥和銅臭，他們附庸風雅，故作斯文，請來知識分子為他們裝點門面，但實則是“金絮其外敗絮其中，蚊蠅依舊繞頭飛”?！斗束嗛e吟圖》（圖4）描繪的是幸災樂禍的肥鴨囚禁了蒼鷹，肥鴨所持折扇自題詩云：“幸喜生來愚且魯，無災無害到公卿?！贝府敃r無德無能、妒才忌賢的領導，肥鴨悠閑自得地看著被囚禁的蒼鷹，吟道：“笑它枉有沖天翼，伴我消閑畜我籠?！币源酥S喻當時普遍存在的“蠢才領導人才”的怪現象。創(chuàng)作于1950年代的系列漫畫“打油詞畫”諷刺了當時泛濫的極左思想：《技巧必須如此》（圖5）中，以任人擺布的機器比喻當時的藝術家，他們無法用獨立思考的大腦作畫，而是受制于操縱機器的人，這些人卻是不懂繪畫又自鳴得意的“官員”。漫畫諷喻了當時“文藝為政治服務，政治標準第一”的原則?！墩潜哂啊罚▓D6）同樣把矛頭指向了政治官僚，正所謂欲加之罪何患無辭，畫中的小鳥怎經得起筆槍墨彈的攻擊？由此揭露在文攻武斗下，知識分子只是犧牲品。

值得一提的是，雖然從內容上看，1950年代創(chuàng)作的“打油詞畫”對當時現狀的諷喻可謂切中肯綮，但回頭看看這兩幅作品的創(chuàng)作背景就會發(fā)現，“表達自由”對知識分子自身來說既是權利更是藝術。1956年5月，在“百花齊放，百花爭鳴”文藝方針的指導下，中宣部部長陸定一以《百花齊放 百家爭鳴》為題向科學家和文藝工作者發(fā)表講話，申明科學家和文藝工作者“有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評的自由，有發(fā)表自己的意見、堅持自己的意見和保留自己的意見的自由”；提倡文藝家的創(chuàng)作不僅藝術形式和風格的選擇是自由的，創(chuàng)作方法和題材的選擇也是自由的。廖冰兄正是在這一方針的鼓舞下創(chuàng)作了系列漫畫“打油詞畫”。但是1957年6月開始反右派斗爭，廖冰兄被定為右派分子，《打油詞畫》也就成了“有力”證據。

圖6 《正是杯弓蛇影》

圖7 《作育“英才”》 1945 年

圖8 《頭顱無價》 1945年

3.思想的鉗制：奴化的教育，知識無用論

“知識分子”是西文Intellectual的譯語，“五四”時譯作“智識分子”，后來換稱作“知識分子”，其實“智識分子”更能詮釋Intellectual的含義?！爸R分子”不僅要有知識（Knowledge），更要有獨立的心智，要會思考，享受智力生活、經歷智力刺激?！爸R分子”的功能主要是文化性的，他們從事的是有關價值、觀念、符號等文化性的活動，為社會建立一個文化性的意義系統(tǒng)。

對知識分子的思想鉗制古來有之，最為典型的當屬灌輸統(tǒng)治階級的意識形態(tài)?！蹲饔坝⒉拧薄罚▓D7）就是從教育體系著手以奴化教育來鉗制人們的思想，漫畫以石刻的手法描繪了一群身著漢服、手捧經書的知識青年，講經的老師巍然在上，而其身后卻藏匿著帶警犬、執(zhí)皮鞭的幕后操縱者，反映了當時國統(tǒng)區(qū)一些大學強迫學生讀經的現象，揭露出當政者假“讀經之名”行“統(tǒng)治之實”，批判國民黨當局為使學生成為統(tǒng)治者恭順的奴才而采取的奴化教育政策。另一種對思想鉗制的方式就是降低或者剝奪知識分子的地位，迫使知識分子成為“為稻粱謀”的統(tǒng)治階級的傳聲筒。《頭顱無價》（又名《廉價出售》，圖8），把人腦和豬頭對比，滿載知識的頭顱竟然比豬頭還要廉價，諷喻留學歸國的科學工作者，欲以知識報效祖國，卻遭遇知識不值錢的悲慘命運。

廖冰兄筆下的知識分子總帶著點悲愴感，似乎是“不能承受時代之重”，不論是經濟的困頓、生存的艱難還是表達的禁錮、思想的鉗制，他們總被擠壓在社會的邊緣。漫畫中的知識分子總是瘦骨嶙峋、衣衫襤褸、面容枯槁的形象；總是靜默的、無聲的、默默承受的踽踽獨行者。除卻這類知識分子形象，廖冰兄筆下還有一類知識分子形象，也就是以漫畫家自身為代表的作為文化斗士的知識分子。

三、作為漫畫家的知識分子

要解讀漫畫家筆下的知識分子形象就不得不解讀繪制知識分子形象的漫畫家。有意思的是，漫畫家本身也是知識分子，所以在他們筆下的知識分子，不可避免會帶有自身形象的印跡，兼具自我表達的意味，尤其是其中的自畫像。廖冰兄筆下的自畫像就如其畫風一樣深刻而有力。

1.批判社會的行動者

近代中國的抗戰(zhàn)救亡運動把文藝界、知識界、社會各界都卷入其中，救亡聲音壓倒啟蒙之音和靡靡之音，社會各階層都加入到救亡的隊伍中。漫畫界也在此時進入自身發(fā)展的黃金時代，“經過20年代后期和30年代初期的醞釀和準備，到了30年代中期，漫畫以上海為中心，進入了一個新的高潮。這個高潮以刊物多、作者多、作品多、專集多這‘四多’為標志?！盵8](P104)大量救亡漫畫見諸于報刊雜志，漫畫?？娂妱?chuàng)辦，漫畫組織也相繼成立，1935年全國漫畫協(xié)會在上海成立。

圖10 《時代漫畫》第一期封面 1934年

漫畫以其對現實社會的諷喻揭露迅速成為藝術家們的批判武器，漫畫家自覺加入到抗日救亡的隊伍，用他們筆下的形象針砭時弊。廖冰兄的漫畫《我們要一筆一筆劃破仇敵的皮囊》（圖9）就反映了當時美術界的抗戰(zhàn)救亡行動。這幅漫畫原刊登在《抗戰(zhàn)漫畫》第八期“全國美術界總動員”特輯上，是廖冰兄為田漢文《全國美術家在抗敵建國的旗幟下聯(lián)合起來》畫的插圖。漫畫中一只緊握畫筆的手代表美術界的知識分子，這是一只有力的手，它正用“刀筆”將敵人的皮囊劃破，揭露敵人的丑惡面目，揭穿敵人的陰謀。

作為行動者的知識分子，他們藉以批判社會的工具就是他們手中的筆。對于文學家來說，他們用文字批判社會；對于漫畫家來說，他們用漫畫形象針砭時弊?！肮P”對于知識分子，是書寫的工具，更是戰(zhàn)斗的工具?！爱嬀摺钡囊庀笤凇稌r代漫畫》第一期的封面漫畫（圖10）中體現得尤為明顯。《時代漫畫》創(chuàng)刊號的封面圖案是該刊發(fā)行人漫畫家張光宇設計的，他以種種繪畫工具組成一個策馬提槍的斗士，暗示漫畫家要用手中的筆對敵宣戰(zhàn)。

2.個性鮮明的表達者

漫畫作為視覺藝術形式，具有強烈的個人色彩。漫畫家的人生經歷、個性特征都會體現在作品的內容和形式上，加之不同時期漫畫家受到不同藝術門類的影響，作品的風格也會有所差異。

從內容的選擇上看，有的漫畫家偏重口味清淡的市井生活，描摹都市中各階層人物的眾生相。有的漫畫家偏重口味重的嚴肅題材，針對政治經濟文化生活中的怪現象予以揭露和諷刺。廖冰兄的漫畫就屬于后者，劉逸生對他的漫畫這樣評價：“漫畫如烈酒，觸鼻能哽喉，漫畫非貢品，廟堂不肯收。”冰兄的漫畫好比味道濃烈辛辣的川菜，很多人吃起來覺得痛快淋漓，但并不是所有人都能接受的。[9](P233)在廖冰兄看來，漫畫所反映的內容是第一位的，相比于藝術形式，漫畫所揭露的社會現實，所表達的思想內涵才是漫畫的精髓?！奥嬍且詢热轂榈谝灰饬x的藝術……一切形象在畫面經營布置首先要為內容上的合適，否則無論怎樣‘美’法也是徒然?！盵10](P60)漫畫內容的重要性根源于它反映社會現象的以點帶面，“漫畫的內容就不是一件孤立的事物，而是整個社會的‘切片’。畫家無論是寫實、變形、夸張等等的手法，用什么工具、材料、技術——筆墨、水彩、油畫、木刻……終極的目的都是為了使人們不但產生歡笑、憎恨、哀憐、悲憤等反應，加深對社會的了解，還該激發(fā)人們干預社會、改造社會的意志。”[10](P2)

20世紀30年代，漫畫家筆下的自畫像和互畫像都比較多見，但大多是簡筆素描類的知識分子肖像漫畫。如刊載于《十日雜志》的“畫人互畫像”就是漫畫家之間互畫的肖像漫畫集錦。黃苗子為《小說半月刊》繪制的《作家漫寫》是速寫式的文人漫畫。除了知識分子的個體呈現，漫畫家還繪制了知識分子群像，最有名的當屬魯少飛的《文壇茶話圖》，漫畫家以非凡的想象力讓知識分子咸集茶話。另一幅知識分子群像則是具有寫實性的《京滬漫畫界》，漫畫家汪子美以事實為基礎描繪了上海漫畫界人物的眾生相

圖11 《自嘲》 1979 年

圖12 《自慰》 1989 年

圖13 《高歌自樂圖》 1992年

圖14 《昔我嘲今我》 1992年

即便同為“知識分子”這一題材，廖冰兄筆下的知識分子也不同于其他漫畫家的“知識分子肖像漫畫”，他的作品更具有現實感、情境性、批判性和思想性。知識分子總被置于一定情境當中，有場景、有矛盾、有沖突、有張力，由此刻畫出知識分子的艱難處境，發(fā)人深省，力透紙背。廖冰兄對構成畫面的素材格外講究，人物的表情、衣著，入畫的物象與文字都經過仔細斟酌?！皟?yōu)秀的漫畫家，必然非?！邌荨褂眯蜗?，他不許任何一個多余的人物、道具甚至一條線條去擾亂他的主題?！盵10](P60)《教授之餐》中教授用于夾書本的“筷子”；《提防“失足墮水”》中知識分子隨身佩戴的“救生圈”都形象地表現出知識分子的艱難和苦悶。

漫畫的內容呈現和主題表達都離不開技巧和形式。廖冰兄的重口味嚴肅題材與他粗獷重筆的金石風格相得益彰。從構圖上看，廖冰兄的漫畫畫面充實，善用位置、大小、疏密、明暗等各種手法來突出重點和主體?！短岱馈笆ё銐櫵薄穼r刻警防被害的知識分子置于畫面的最左端，畫面大幅空間留給凄風苦雨和緊緊跟隨的狼影，正是通過這一空間布局暗指國統(tǒng)區(qū)知識分子生活在黑暗籠罩的環(huán)境中。廖冰兄在談到漫畫構圖技巧時指出：“優(yōu)秀的漫畫家必能運用扼要的形象簡練的筆墨描繪出具有氣氛氣勢的構圖，動的、靜的、潑辣的、嚴酷的、沖激的、悲憤的氣氛和氣勢，無須像其他繪畫般細密描畫，而能獲得圓滿的效果?！盵10](P60)

廖冰兄漫畫的“氣氛氣勢”，一來得益于其精妙的構圖，其次在于他厚重的筆墨?！坝腥苏f冰兄的風景畫似梵高的畫，但并沒有仿梵高?！盵9](P184)縱觀廖冰兄的藝術生涯，他早年受到民間木版年畫、月份牌畫的影響，后來也接受西方印象派、后印象派的影響。和當時很多漫畫家一樣，他們早年耳濡目染中國的傳統(tǒng)藝術，后受到歐風美雨的浸染，畫風中既有中式韻味也有西方風格。但是廖冰兄的漫畫彌漫著更多的本土氣息，粗獷的風格與其說似梵高，不如說承襲了古拙金石味。他漫畫的線條不是纖細的勾勒，而是粗實的按壓，不是“貼學”，而是“碑學”。黃賓虹曾說:“古拙不易學，而流動變?yōu)楦』?，觀之令人可厭。流動中有古拙，才有靜氣；無古拙處即浮而躁，以浮躁為流動，是大誤也?！盵11](P216)廖冰兄的漫畫擯棄了浮華和浮躁，雖未必彰顯流動之氣，卻有抑揚頓挫、沉郁悲愴之感。

廖冰兄運用反襯、反諷、夸張等手法, 把真實放大到荒誕不經的地步, 以此帶來振聾發(fā)聵的效果，如知識分子卸下的“廉價大腦”就讓人觸目驚心?！翱鋸埵菫閺娬{語氣，使諷刺有力。對漫畫來說是突出主題，使人一看就知問題出在哪里，要害在哪里，情感和態(tài)度都十分鮮明?！盵12](P31)難怪廖冰兄在1988年接受臺灣《遠見》雜志訪問時，有過這樣的表白：“我的畫很恐怖，但我的人一點也不恐怖，我的心腸其實是很柔軟的?！盵13]正是因為他有著洞悉社會的良知，有著為民而呼的正義感，才能創(chuàng)作出有“強烈感情色彩”的漫畫作品。“如果說冰兄同梵高有什么近似之處，那就是都以誠摯的愛去描繪生活，質樸純真?！盵9](P184)

3.社會良心的自嘲者

知識分子是社會的良心，雖然中國的知識分子與政治的連帶關系總是剪不斷理還亂，但是廖冰兄總是在不斷反省和不斷自嘲，以此擦亮那雙洞悉社會的眼睛，這樣他筆下的漫畫才會在記錄時代的基礎上超越時代。

廖冰兄作有一脈相承的四幅自嘲系列漫畫。雖然漫畫中畫的是廖冰兄自己，但實如《自嘲》（圖11）旁白中所言“自嘲并嘲與我相類者”。《自嘲》創(chuàng)作于1979年，圖中破埕而出的人依舊裹束手腳，以此諷喻文革期間受到壓抑不敢直言的知識分子，在四人幫粉碎后，手腳依舊不知該如何伸展?！蹲晕俊罚▓D12）創(chuàng)作于1989年，《自慰》題詞：“除舊更新運轉好，瓦埕換了玻璃罩，身手雖仍難動，但兩眼卻往外瞧?！卑抵府敃r知識分子的束縛并沒有完全解除，舊的束縛打破了，新的束縛以無形的方式禁錮著知識分子的手腳。

同創(chuàng)于1992年的《高歌自樂圖》（圖13）和《昔我嘲今我》（圖14）反映了市場經濟浪潮中的兩類知識分子：一類是保守派，一類是自由派。《高歌自樂圖》是“破埕后懷舊之作”，埕中人引吭高歌“埕里就是好，埕里就是好！蹲在埕里就是最最好！就是好，最是好，埕子外面烏煙瘴氣壞透了！世上只有埕子好，就是好，就是好，最好，好到不得了?。?！”這實際諷喻了當時反對市場經濟的保守主義者，思想未解放的知識分子仍沉醉在對往昔的眷戀中，不知今夕何夕?！段粑页敖裎摇芬詫Ρ群头粗S的手法展現兩類知識分子之間的差異和矛盾，保守派“昔我”固步自封，以階級的眼光嘲笑自由派“呸，自由化！”；而“今我”則伸展拳腳、沐浴陽光。漫畫諷喻保守派尚未解放思想的酸葡萄心理，暗示唯有解放思想才能解放雙手雙腳，真正站起來。

四幅漫畫以自嘲的形式再現了改革開放以來知識界在不同時期的生態(tài)環(huán)境以及知識分子的生存狀況。正是作者秉持著知識分子的良心才洞悉到“知識分子思想解放”的根本性問題，從四幅漫畫的時間延續(xù)性上可見，廖冰兄不僅在記錄著歷史，同時也在比照歷史和現實，知識分子的思想解放是社會發(fā)展的結果，它倚賴于政治氣候的變化，同時解放思想也是知識分子自我成長和成就自我的必要條件。

四、中國知識分子：困頓的前行者

廖冰兄筆下的知識分子有兩個鮮明的形象:一個是無力的失語者，一個是有力的戰(zhàn)斗者。前者是廖冰兄以紀實手法洞悉社會亂相中的困頓知識分子，后者是廖冰兄以自省視角反觀具有自主性的知識分子，如果說前一個知識分子形象是社會現象層面的，后一個知識分子形象則是心理層面的。這兩類知識分子形象并非截然對立，它們或者本身就融為一體集于某一知識分子身上，又或者在不同的歷史時期，它們各自扮演不同的角色，是時代特征造就了知識分子的形形色色，知識分子身上帶有明顯的時代痕跡。

1.知識分子：時代表征

知識分子是時代的表征，這一點我們不妨先從兩個具體的文本出發(fā)，對漫畫中的知識分子形象進行今昔對照和中外對比。

《依樣葫蘆》（圖15）由漫畫家馬星馳創(chuàng)作于民國元年。他將當時的中國社會比作一個悶葫蘆，新人物指接受新式教育的西化之人，舊人物指接受傳統(tǒng)教育的守舊之人?！靶氯宋飳τ谏鐣畠热莶恢J里是什么藥”，欲從葫蘆嘴里一探究竟，卻不得其實（畫一）；“舊人物對于世界之知識亦是悶葫蘆”（畫二）；“打開悶葫蘆”（畫三）；“揭開葫蘆之真相”，舊人物窮形盡相，新人物瞠目結舌（畫四）；“然后新人物盡知社會之內容，舊人物增進世界之知識”（畫五）。這五幅漫畫以講故事的方式展現出民國初年中國知識分子遭遇的中西文化沖突與困惑。

《作家的種種相》（圖16）是前蘇聯(lián)一幅以知識分子為題材的漫畫作品。左上是身穿長袍的古典主義作家，面對希臘神廟前醉酒狂歡的男女，尋求創(chuàng)作靈感；右上是農奴時代的作家，窗外是地主在拷打農奴，他卻悠然架起二郎腿寫作，肩上飛著白鴿，墻上懸掛著愛神之箭的畫作；左下是變革時代的作家，肩上停著一只貓頭鷹，他左手按著骷髏，右手撐腮，若有所思，眼光呆滯，桌上還放著一把手槍；右下是新寫實主義作家，他爬上煙囪，在濃煙滾滾中，俯視正在開工的工廠，尋求創(chuàng)作素材。這四幅漫畫對西方知識分子從浪漫主義走向寫實主義的轉變歷程以及各流派知識分子的特點進行了細致的描摹。

圖15 《依樣葫蘆》 馬星馳 1912年

圖16 《作家的種種相》 U.Ganf [蘇聯(lián)]

以上兩類漫畫無論是反映知識分子的文化困惑還是反映知識分子的流派轉變，這類作品在抗日救亡的30年代都極為罕見。因為中國知識分子遭遇中西文化困惑集中在清末民初，當時中國知識分子從傳統(tǒng)的“士”向現代知識分子轉變，首先面臨的就是中西文化沖突，這是那個時代知識分子的關注點和主要矛盾，而到了30年代，知識分子的困惑轉移到國家與個人之間的沖突，而非中西文化沖突。同樣，像西方那樣反映知識分子流派轉變的漫畫也不可能在30年代的中國漫畫界引發(fā)共鳴，因為中國知識分子始終承襲著“士大夫”之“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的使命與責任，知識分子手中的文化資源是工具而非目的。心憂天下的中國知識分子更加關注外部世界而不是文學流派等有關文學本身的問題。毫無疑問，在中國知識分子身上深深打上了時代的烙印，他們成了反映社會氣候的晴雨表。

廖冰兄筆下的兩類知識分子正是中國近現代知識分子的縮影，它展現出中國知識分子的心路歷程，從“無力的失語者”到“有力的戰(zhàn)斗者”是知識分子從沒落失勢到奮爭得勢的轉變。文化斗士般的知識分子根據國內矛盾的轉移重新樹立起自己的地位，尤其是借助國難的浪潮，漫畫家一致對外、針砭時弊的聲音契合了救國壓倒一切的需要，他們通過筆下的形象懲惡揚善，號召和動員全國人民團結起來抗日救亡。內戰(zhàn)時期，他們又把批判的矛頭對準國民政府，揭露其貪污腐朽和獨裁專制。不同時期漫畫家從不同側面反映社會矛盾，以期通過揭露反諷來達到匡扶社會的目的。

2.知識分子：困頓前行

比照漫畫中的知識分子和現實中作為知識分子的漫畫家，我們可以看到，知識分子始終沒有擺脫被政治力量收編的命運，始終沒能獨立于現實政治而自由發(fā)聲。按照布爾迪厄的說法，文化資本較之于經濟資本和政治資本而言處于弱勢。知識分子作為文化資本的擁有者，始終受到經濟和政治雙重因素的制約。而對于中國的知識分子來說，政治因素對他們的影響更甚，中國知識分子始終游走在政治和學術的邊緣。

“體制批判的產生表明知識分子在政治上開始獨立。沒有體制批判, 就沒有知識分子在政治上的獨立?！盵14](P76)由此可見，知識分子獨立與否關鍵看他對現行體制批判與否。但是中國知識分子對政治的依附關系始終有著歷史記憶和文化傳統(tǒng)的雙重臍帶供給“養(yǎng)分”。

知識分子在我國古代社會作為士紳階層而存在，士大夫階級是帝國王權制度與社會宗法制度相互聯(lián)系的中樞和紐帶。荀子所謂“儒者在本朝則美政，在下位則美俗”就點破了“士”的政治功能和社會文化功能?！捌湟?，士大夫階級所信奉的道統(tǒng)——儒家價值觀既是帝國官方的政治意識形態(tài)，也是宗法家族社會共同的文化傳統(tǒng)；其二，士大夫階級一身兼二任也，在朝廷輔助君王統(tǒng)治天下，在鄉(xiāng)野為道德表率和地方精英領導民間?！盵15](P1)但是古代知識分子的這種地位和作用卻在科舉廢除后全然崩塌?！翱婆e制的廢除，切斷了知識分子與政治權力的制度化聯(lián)系，他們不能再順著這條路徑走進‘中心’，而退到了權力場域的邊緣。民國以來的軍閥政治和軍紳政權格局，再一次將知識分子擠出了權力場域的中心?！盵16](P134)知識分子作為精英階層地位的喪失使他們處于一種游離的狀態(tài)，如何重樹其地位呢？“他們繼承了傳統(tǒng)士人‘內圣外王’、以天下為己任的政治傳統(tǒng)，結合近代特殊歷史條件下所形成的明道救世、救亡圖存的政治意識，以政黨政治的方式為近代中國的社會變革和現代化創(chuàng)造了組織條件，成為建立現代民族國家的領導力量?！盵17](P204)這就是民國時期在內憂外患的環(huán)境中催生出的獨具中國特色的政黨化知識分子。正如亨廷頓從“政治參與”和“政治制度化”的視角對中國知識分子革命性所做的表述：“區(qū)別中國革命與以前那些革命的并不是農民的行為而是知識分子的行為?！盵18](P250)

圖17《標準奴才》 1936 年

圖18 《獻腦》 1993 年

圖19 《剪辮子》 1986 年

除卻完全與政治聯(lián)姻的政黨化知識分子，借用俞可平對近現代中國知識分子的狀態(tài)做出的精辟概括——“游魂無處歸”，其他的則是“游魂知識分子”?！霸谡麄€現代化過程中，中國知識分子沒有自己的歸宿，沒有自我定位，沒有形成獨立的社會力量。它依違于政治和學術，游移于傳統(tǒng)和現代，搖擺于中國和西方之間。”[14](P75)“現實政治對知識分子的極大束縛，以及知識分子對現實政治的無奈。暴露了知識分子既想獨立于現實政治，又不能擺脫政治束縛這樣一種兩難境地?！盵14](P76)

余英時更為一針見血地指出，中國強固的道德傳統(tǒng)和政治權威使得中國知識分子對政治的依附性具有“原罪意識”?！爸袊R分子在性格上所表現的一個最大的缺點是由傳統(tǒng)的政治權威造成的，特別是明清以來的專制政治?！谶@種專制傳統(tǒng)的長期壓迫之下，多數知識分子不但逐漸喪失了自信和自尊，而且同時還滋長了一種自疑和自罪的潛意識。這在過去是叫做‘臣罪當誅，天王圣明’，我們今天則可以稱之為‘知識分子的原罪意識’。這種原罪意識仍深藏在近代中國知識分子的心底?！盵19](P129)同時，中國強固的道德傳統(tǒng)使中國知識分子對知識的看法偏重于經世致用，“知識本身在中國文化系統(tǒng)中并未構成一獨立自足的領域，這一點自然也影響到知識分子的獨立精神”。[19](P130)中國知識分子為知識而知識、為真理而真理的精神較之西方終嫌不足。

中國的知識分子多少帶了些悲情色彩，但是知識分子的良心使其能在悲憤中堅持，在困頓中前行。何謂知識分子的良心？這不同于古代“士”以“道”自重、以“道”匡“勢”的“天下己任”觀，“知識分子之所以能夠承擔‘社會的良心’的職責，除了具有豐富的學識以外，還在于他們有獨立的人格和自由的思想?！盵7](P19)對于中國知識分子來說，要成為社會的良心，至關重要的一點是認識到自己身上尚未根除的“奴性”。“中國的‘士’很少有獨立性，這和西方知識分子強調獨立思想、獨立人格大相徑庭。中國知識分子的這種劣根性至今還保留著?！盵7](P20)

廖冰兄在他的諸多漫畫中把知識分子的“奴性”詮釋得淋漓精致。對比三幅漫畫《標準奴才》(圖17)、《頭顱無價》（圖8）、《獻腦》（圖18），雖然作品跨越了半個世紀，但是漫畫中的形象并未根本改變，仍舊是奴顏婢膝、跪地求生的“奴才”。抗戰(zhàn)時期，“奴性”是賣國求榮，放棄尊嚴；內戰(zhàn)時期，“奴性”是賣文求生，放棄追求；和平建設時期，“奴性”是服從權威，放棄思考。

《標準奴才》是廖冰兄21歲時的作品，他針對日寇凌華，國將不國的現狀，用曲筆批判國民黨政府對日寇采取的投降主義政策，揭露親日投降派的丑惡嘴臉，不惜把自己的頭顱砍下來呈送給主子?！额^顱無價》諷喻國民政府對知識分子的輕視，對知識的漠視?！东I腦》是廖冰兄為于光遠短文《獨立思考只服從真理》的插圖，題詩：“齊批吾腦毒根深，既害自身更害群。主動繳交求免禍，無思無想做良民?！敝S刺了將話語權供奉給上級領導，獨立思考的能力服從于長官意志的奴性作風。跪著！中國人始終跪著，不是屈從于強權就是屈服于暴力。正如廖冰兄在漫畫《剪辮子》（圖19）中所指明的那樣，“剪掉有形的辮子是中山先生的豐功偉績，剪盡無形的辮子使我們當今的艱巨任務”?！啊都艮p子》作于1986年，直至今天還有現實意義。”[20]

透過廖冰兄筆下的知識分子形象，我們看到了從沉睡歷史中緩緩走來的知識分子，模糊而熟悉的身影，困頓地前行，愈來愈近……這或許就是廖冰兄漫畫的魅力和價值，它讓我們看到了歷史，看清了現實，看透了自己。

附：

廖冰兄（1915-2006），祖籍廣西，生于廣州,著名漫畫家。曾任美協(xié)廣東分會副主席，中國美術家協(xié)會理事。他的漫畫代表作主要有《貓國春秋》、《智公移山》、《自嘲》等。1930年代，廖冰兄開始在《時代漫畫》、《獨立漫畫》、《漫畫界》、《上海漫畫》等刊物上發(fā)表漫畫作品。1938年在廣州舉辦“廖冰兄抗戰(zhàn)連環(huán)漫畫展”，同年在武漢參加漫畫宣傳隊，后到皖南地區(qū)開展抗日宣傳工作。1939年在廣西任《漫畫與木刻》月刊編輯，創(chuàng)作出版了《抗戰(zhàn)必勝連環(huán)圖》。1945年創(chuàng)作連環(huán)漫畫《貓國春秋》，并與葉淺予、張光宇、丁聰等在重慶舉辦“八人漫畫展”，揭露國統(tǒng)區(qū)的腐朽黑暗。1947年在香港加入“人間畫會”，并在《華僑晚報》連載連環(huán)漫畫《夢里乾坤》，反映香港社會百態(tài)。1949年當選為中國美協(xié)委員。廖冰兄晚年疏于漫畫創(chuàng)作，以書法、風景畫為主。1982年“廖冰兄漫畫創(chuàng)作五十年展”在廣州舉辦，次年在北京等地巡展。2011年3月，“廖冰兄藝術回顧暨捐贈作品展”在中國美術館舉辦。目前，廖冰兄的大量漫畫作品為中國美術館和廣東省美術館收藏。

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[20]冰兄訪談——摘自2004年8月16日《廣州日報》[EB/OL]. 廖冰兄藝術網站.http://com.liaobx.org/sxhh/sxhh25.htm.

圖1、圖2、圖3、圖4、圖5、圖6、圖7、圖8、圖9、圖11、圖12、圖13、圖14、圖17、圖18、圖19來自“廖冰兄藝術網站”（http://com.liaobx.org）。

圖10來自百度圖庫(http://image.baidu.com)。

圖15摘自《老漫畫》（第一輯）（山東畫報出版社，1998年7月第1版，第58頁）。

圖16摘自《老漫畫》（第四輯）（山東畫報出版社，1999年6月第1版，第102頁）。