當(dāng)代語(yǔ)境下的“寫意式”改編——解析姜文電影的改編策略

文/吳麗佳

姜文至今為止執(zhí)導(dǎo)的四部電影均改編自我國(guó)當(dāng)代小說，其中，《陽(yáng)光燦爛的日子》改編自王朔的長(zhǎng)篇小說《動(dòng)物兇猛》、《鬼子來了》改編自尤鳳偉的中篇小說《生存》、《太陽(yáng)照常升起》改編自青年作家葉彌的短篇小說《天鵝絨》、《讓子彈飛》改編自馬識(shí)途歷時(shí)四十年所作的系列小說《夜譚十記》中的“盜官記”。姜文在十七年間才拍了四部電影，但是這幾部作品均取得了不俗的成績(jī)：《陽(yáng)光燦爛的日子》不僅獲得了威尼斯電影節(jié)等許多國(guó)際電影節(jié)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)，還被美國(guó)《時(shí)代周刊》在1995年底將其評(píng)為“九五年度全世界十大最佳電影”之榜首；《鬼子來了》獲得2000年戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)；《太陽(yáng)照常升起》具有強(qiáng)烈的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，多重?cái)⑹率址ê褪吩?shī)風(fēng)格使得該片成為中國(guó)影史上奇異的經(jīng)典之作；《讓子彈飛》藝術(shù)與商業(yè)的雙贏是中國(guó)影壇難得一見的景觀?？梢哉f，導(dǎo)演身份的姜文已經(jīng)日漸成熟，占據(jù)中國(guó)影壇乃至世界影壇的一定地位。

姜文選擇這四部在作家身份、體裁、題材、風(fēng)格都大相徑庭的作品作為改編對(duì)象，究竟立意為何？在小說向電影的藝術(shù)形式與審美轉(zhuǎn)化過程中，姜文采取了何種獨(dú)特而創(chuàng)新的改編策略？從文學(xué)中汲取電影藝術(shù)創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)是電影發(fā)展的重要支脈，如何在作品中將文字與影像醞釀成甘醇的“美酒”，改編策略才是真正的“酵母”。本文試圖從姜文電影的改編策略探索與反思當(dāng)代中國(guó)電影如何更好地從文學(xué)作品中汲取藝術(shù)養(yǎng)分。

小說與戲劇作為敘事藝術(shù)成為電影創(chuàng)作的素材乃至直接改編成為電影一直是電影藝術(shù)發(fā)展的傳統(tǒng)之一。顯而易見，文學(xué)作品改編為電影的關(guān)鍵問題是如何處理好“忠實(shí)與創(chuàng)新”。文學(xué)作品不僅為電影提供素材，也是電影獲取藝術(shù)靈感的來源。將文學(xué)作品原汁原味地做“忠實(shí)”的視覺化處理是一種成功；而不拘泥于原作的情節(jié)、人物，僅把握原作的主題、風(fēng)格等精髓并進(jìn)一步提煉、升華成為風(fēng)格獨(dú)特的電影則是更具有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)新。姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》屬于前者，其它三部電影則屬于后者。電影《太陽(yáng)照常升起》甚至被形容為“喪心病狂的改編”，改編自僅有八千字的短篇小說。姜文有他自己的看法：“其實(shí)我也不是故意要改得面目全非，只是你想把它翻譯成一個(gè)電影，是視聽的東西，那所謂忠實(shí)原作就非常值得懷疑，人家不是為電影寫的，它在文字上是好東西，但你沒法把它變成影像……怎么把思維變成行為，是從小說改編成劇本的重要環(huán)節(jié)。電影說到底是行動(dòng)。”[1]

小說改編成電影必須符合電影藝術(shù)的要求，改編者的關(guān)鍵作用不言而喻。就改編者而言，一般分三種情況：“一是作者自己捉刀；二是由電影劇作名家出山，改編后交給導(dǎo)演，導(dǎo)演按圖索驥；三是導(dǎo)演看中原著，請(qǐng)富有經(jīng)驗(yàn)的電影作家根據(jù)導(dǎo)演的授意改編，導(dǎo)演可能會(huì)參加改編，有時(shí)導(dǎo)演自己親自動(dòng)手改編，編劇與導(dǎo)演合二為一?！盵2]（P184）姜文屬于第三種情況，他導(dǎo)演的電影的編劇往往也不止一個(gè)，《讓子彈飛》甚至先后由六個(gè)編劇進(jìn)行改編。每一位編劇的加入、每一個(gè)新的改編版本都為劇本創(chuàng)新注入了思考與體驗(yàn)。從姜文電影的主要編劇述評(píng)中可以看出，他參與了除《動(dòng)物兇猛》以外的其它所有劇本的改編。他說：“我不是一個(gè)有著豐富閱歷的體驗(yàn)型的寫作者，我依靠的是想象和思考?！苯牡呢S富閱歷、表演經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)直覺和平素的文學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)想象力相結(jié)合，其電影改編不再是對(duì)小說的“復(fù)制”，而是多方位的重新創(chuàng)作。

反觀當(dāng)下中國(guó)電影的發(fā)展，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演告別了具有民族視野、苦難意識(shí)的宏大敘事，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)化的轉(zhuǎn)型；以賈樟柯、王小帥等為代表的第六代導(dǎo)演則將視角聚焦于當(dāng)下社會(huì)，以鮮明的個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注。因此，如何在新世紀(jì)中國(guó)電影創(chuàng)作中尋找到宏大敘事與個(gè)體關(guān)懷的有效結(jié)合是非常重要的。

一、歷史時(shí)代的個(gè)性選擇

姜文電影所改編的小說既不是鴻篇巨制的“文學(xué)名著”，也不是大眾熟知的暢銷小說（即便王朔的小說知名度較高，但《動(dòng)物兇猛》也不是以商業(yè)性見長(zhǎng)），在作品類型、體裁、題材、風(fēng)格上也差之千里。但是，從整體上考量則可以發(fā)現(xiàn)，姜文電影選擇改編的作品所反映的均是近現(xiàn)代中國(guó)較為動(dòng)蕩的重要?dú)v史時(shí)期，包括民國(guó)、抗戰(zhàn)和文革時(shí)期。當(dāng)然，涉及到中國(guó)這幾個(gè)時(shí)期的電影作品可謂多如牛毛，也不乏佳作，但是它們往往只停留在對(duì)民族歷史災(zāi)難和人物坎坷命運(yùn)的寫實(shí)性敘事層面上，并最終將電影主題導(dǎo)向正義的勝利或生命的頑強(qiáng)。而姜文電影卻從個(gè)體生命的獨(dú)特體驗(yàn)出發(fā)，以夸張、荒誕的電影語(yǔ)言和敘事方式破壞這一固化的敘事模式和主旨追求，以極具象征性的鏡頭將歷史時(shí)代做了濃縮的卻又生動(dòng)的呈現(xiàn)，以新的視角來審視這些過往的歷史。姜文的兩部與“太陽(yáng)”有關(guān)的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》和《太陽(yáng)照常升起》都是文革時(shí)期的故事。在一般人眼里，“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的文革破壞了社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)、教育等諸多方面的發(fā)展。1980年代開始批判、反思文革的文藝作品不斷問世，電影作品也為數(shù)不少，包括《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》、《愛情的牙齒》等等，這類影片以悲劇形式深刻反思文革對(duì)人性的摧殘。以陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》為例，其中對(duì)菊仙、程蝶衣、段小樓進(jìn)行批斗的場(chǎng)面、菊仙憤而上吊等情節(jié)的展示，都生動(dòng)再現(xiàn)了那個(gè)動(dòng)亂的年代。反映文化大革命的電影有很多，姜文卻是第一個(gè)成功地逃出了那些政治話語(yǔ)的陳詞濫調(diào)的導(dǎo)演。電影《陽(yáng)光燦爛的日子》僅從劇名上，就可以看出姜文對(duì)文革時(shí)代做了別于他人的獨(dú)特呈現(xiàn)，它模糊了文革的政治背景，將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了記憶中青少年的成長(zhǎng)歷程，在陽(yáng)光燦爛、青春恣意的生命體驗(yàn)面前，歷史的傷痛顯得淡如微風(fēng)卻真實(shí)吹拂。誠(chéng)如李敖在《準(zhǔn)傷痕文學(xué)》中寫道的：“鄧小平以八個(gè)字批評(píng)文革以后的‘傷痕文學(xué)’，八個(gè)字是∶‘哭哭啼啼，沒有出息。’為什么‘沒有出息’？因?yàn)椤蘅尢涮洹侨跽叩谋碚?，?qiáng)者絕不如此。強(qiáng)者是要據(jù)理力爭(zhēng)、挺身而斗，強(qiáng)者并不自憐自己的傷口，強(qiáng)者關(guān)心小孩子的未來，千千萬萬小孩子的未來?！盵3]姜文的電影聚焦青少年，也將其作為強(qiáng)者的個(gè)人特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

《陽(yáng)光燦爛的日子》是姜文電影中最為忠實(shí)原作的一部，主要原因是姜文在《動(dòng)物兇猛》中找到了自己的少年影子和生命體驗(yàn)，他說：“王朔的小說就像是引線和炸點(diǎn)，把埋在我心里的東西炸開了。我每次在翻小說寫劇本時(shí)，都是在找炸點(diǎn)，在炸開的瓦礫里面去找。王朔的小說有這樣的力量，有這樣的爆破力。這對(duì)我來說是很重要的。炸開之后，有多少是小說里的，有多少是我自己的，我已經(jīng)不是很清楚了。但我知道，精神還在，因?yàn)橥跛返男≌f，使我很清楚地摸到了這根筋。”[4]可見，對(duì)于成長(zhǎng)于文革時(shí)期的青少年，他們有著共同的生命體驗(yàn)，荒誕的并不是對(duì)青春的熱烈渲染，而是蒼白殘酷的政治。

《太陽(yáng)照常升起》雖然仍以知青下鄉(xiāng)的文革時(shí)期為時(shí)代背景，但其內(nèi)涵早已超越對(duì)這一歷史現(xiàn)象的記錄，它以荒誕和象征的手法、復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)，囊括了人的種種生存境遇，從欲望到尊嚴(yán)，從夢(mèng)境到現(xiàn)實(shí)……姜文在接受采訪時(shí)坦言：“這個(gè)片子從表面上看，遠(yuǎn)到50年代到現(xiàn)在（都可以），其實(shí)北京只是背景，跟真正的人物心理只是起到一個(gè)依托的作用，并不是只是那個(gè)年代才能發(fā)生的事，也就是說這不是個(gè)時(shí)代劇，而是個(gè)以人物為主的劇。”[5]《太陽(yáng)照常升起》包括了以瘋、戀、槍、夢(mèng)為主題的四個(gè)電影片段，這四個(gè)部分故事既相互獨(dú)立又互相指涉，造成了“走迷宮”似的觀影效果。姑且先不去解讀具體情節(jié)人物，這四個(gè)主題足以顯示姜文對(duì)人生的獨(dú)特思考：“我的片子從《陽(yáng)光燦爛的日子》到《鬼子來了》一直有這四個(gè)元素。只是《太陽(yáng)照常升起》把這四個(gè)元素分門別類地給拍了?！盵6]原作《天鵝絨》也并不重在反映文革時(shí)代的政治斗爭(zhēng)，它探討的是物質(zhì)貧瘠年代如何維護(hù)人性尊嚴(yán)，雖有一些情節(jié)和人物為影片所移植，但電影明顯將故事背景衍生到人類的生存?？梢姡短?yáng)照常升起》這部電影不僅疏離了傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)方式，也疏離了時(shí)代，并在主題上實(shí)現(xiàn)了對(duì)原作的超越。

電影《鬼子來了》劇照

電影《讓子彈飛》劇照

《鬼子來了》和《讓子彈飛》分別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和民國(guó)時(shí)期的故事，姜文依舊“不走尋常路”。以往的抗日電影或者是反映戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷、激勵(lì)軍民抗戰(zhàn)的政治武器，如《八百壯士》（1938年）、《勝利進(jìn)行曲》（1940年）；或者是描寫正面戰(zhàn)場(chǎng)、塑造正面形象的典型抗戰(zhàn)電影，如《長(zhǎng)空萬里》（1940年）、《地雷戰(zhàn)》（1962）、《地道戰(zhàn)》（1965年）等。與這些以宏大場(chǎng)面、恢弘氣勢(shì)見長(zhǎng)的反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影不同，《鬼子來了》反映的是抗戰(zhàn)后方的一個(gè)小村子里幾個(gè)村民就如何處置戰(zhàn)俘展開的故事，該片從傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影為國(guó)為黨的宏大敘事中脫離出來，深入挖掘了民族心理，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族性的嚴(yán)肅拷問。原著小說《生存》探討的是人的生存本能問題，“缺糧/饑餓”是小說的關(guān)鍵詞，正是迫于饑餓，村民才有俘虜換糧食的計(jì)策，這個(gè)計(jì)策沒有實(shí)現(xiàn)，反而導(dǎo)致一隊(duì)人馬饑寒交迫、葬身山谷。在電影《鬼子來了》中，“缺糧／饑餓”雖然是關(guān)鍵情境之一，但是，真正挑戰(zhàn)生存、葬送全村人生命的不是“饑餓”，而是對(duì)強(qiáng)權(quán)、無力的恐懼和屈從。可見，這一主題的變化與深化，正是姜文電影在改編中不拘泥于對(duì)原著的忠實(shí)，往往實(shí)現(xiàn)更卓絕的主題提煉的結(jié)果。

《讓子彈飛》的時(shí)代背景是北洋軍閥時(shí)期，這是一個(gè)賣官鬻爵、百姓遭殃的時(shí)代，也是一個(gè)群雄并起、爭(zhēng)權(quán)奪利的時(shí)代。姜文將這一時(shí)代背景和自己的想象力相結(jié)合，制造出一個(gè)亂世出英雄的、充滿個(gè)人理想的激情時(shí)代?！蹲屪訌楋w》中張牧之從“土匪”變成了“鵝城”縣長(zhǎng)，不是欺善怕惡而是懲惡揚(yáng)善，成了百姓口中的張青天。原作《盜官記》中的張牧之出身悲慘，他的妹子被地主強(qiáng)奸了，他的父親狀告不成反遭殺害，他走上傳奇之路的出發(fā)點(diǎn)更多是個(gè)人復(fù)仇，而電影中的張牧之則是帶有理想主義和英雄主義的時(shí)代“拯救者”，他“十七歲便從講武堂出來，追隨過松坡將軍，給他做過手槍隊(duì)長(zhǎng)?！庇捎谲婇y混戰(zhàn)，他落草為寇，成了土匪張麻子。張牧之具有理想主義精神和英雄主義情懷，集智者、勇者和俠者于一身，他要實(shí)現(xiàn)的是一個(gè)公平、沒有特權(quán)階級(jí)的社會(huì)。雖然電影中的張牧之兼有“土匪”和“縣長(zhǎng)”的雙重身份，但是他反抗強(qiáng)權(quán)、講求民主、追求平等，以縣長(zhǎng)的身份參與政治，踐行他的政治態(tài)度和人生理想。張牧之身上集中體現(xiàn)的反倒是知識(shí)分子的信仰和抱負(fù)，并奉行明知不可為而為之的儒家殉道精神，堅(jiān)持著自己的英雄主義、理想主義。電影中的張牧之是捍衛(wèi)理想與道義的“孤膽英雄”，這與原作中其思想所呈現(xiàn)的一心為“私人恩怨”的蒙昧思想狀態(tài)是有天壤之別的。可見，電影《讓子彈飛》借用北洋軍閥時(shí)期“時(shí)勢(shì)造英雄”的傳奇故事模式，所探究的遠(yuǎn)不僅僅是英雄的品質(zhì)，更包含了對(duì)人性、政治、民族等多層面的深入思索。

二、重塑人物形象

姜文電影對(duì)原作的改編不僅在時(shí)代選擇、主題深化上獨(dú)具特色，它們對(duì)于原作人物形象的重新塑造也顯示了獨(dú)特魅力。在姜文電影改編的過程中，情節(jié)增刪、人物增刪時(shí)有出現(xiàn)，有時(shí)，人物的性格特點(diǎn)也產(chǎn)生了巨大變化。將自我體驗(yàn)與思考注入人物、重新塑造人物（尤其主要人物），是姜文在電影改編中對(duì)人物處理的重要方式。

王朔六萬多字的小說《動(dòng)物兇猛》被改編成了長(zhǎng)達(dá)九萬字的電影劇本，可見，姜文對(duì)于第一次執(zhí)導(dǎo)的影片做足了功課。但該片仍屬于平行移植，馬小軍的性格特點(diǎn)與小說并無太大出入，倒是姜文為馬小軍注入了更多的個(gè)人經(jīng)歷和體驗(yàn)，“王朔小說中的東西與我的背景比較接近。他的小說使我情不自禁地想到我個(gè)人的生活，所以我在改編劇本時(shí)，我也把我自己的東西放進(jìn)去?！盵7]（P78）《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍兩次面對(duì)鏡子發(fā)泄情緒的情節(jié)是小說中所沒有的，也就是姜文“把自己的東西放進(jìn)去”了：第一次，馬小軍身著父親的軍裝、胸前掛滿了各式徽章、充滿激情地在鏡子面前喊道：“敬禮，齊步走。請(qǐng)首長(zhǎng)放心，我們保證完成任務(wù)……”；第二次，馬小軍從派出所回來，齜牙咧嘴地以模仿警察的方式發(fā)泄不滿：“你把我那根兒腰帶拿回來，我那根兒，找去，你不是牛逼嗎？你不是橫嗎？你現(xiàn)在怎么慫了，你還甭跪著求我，甭掉眼淚，我就不吃那一套。……”但這兩個(gè)情節(jié)使得馬小軍年少輕狂、渴望成長(zhǎng)的形象迅速生動(dòng)起來。

《鬼子來了》里的馬大三即為原著《生存》中的趙武，他在人物塑造上做了較多更新。小說中的趙武是一個(gè)集中了“抗日村長(zhǎng)”、“慈父”和“情人”三重身份的好人，他關(guān)心全村人的安危、疼愛孩子、體貼情人，“村長(zhǎng)”身份尤其突出。而電影中的馬大三則只是掛甲臺(tái)的一個(gè)普通村民，“突如其來”的兩個(gè)俘虜，改變了馬大三的命運(yùn)?？梢?，卷入戰(zhàn)俘事件和死亡悲劇的馬大三沒有“村長(zhǎng)”身份的負(fù)累，電影將其塑造為一個(gè)平凡的小人物，他既有將戰(zhàn)俘問題演化成全村人生死問題的小奸詐，也有最后血洗俘虜營(yíng)的大氣概；既有不忍手刃花屋小三郎的怯懦，也有與日軍戰(zhàn)俘換糧食的膽識(shí)……影片全面呈現(xiàn)了馬大三的復(fù)雜而微妙的心理，更加強(qiáng)了這個(gè)人物的真實(shí)性和悲劇性。

《讓子彈飛》中的主角其實(shí)是張牧之，但是張牧之冒名頂替馬邦德當(dāng)上了鵝城縣長(zhǎng)，所以在影片中他大部分時(shí)間是叫“馬邦德”的。這里必要先對(duì)《盜官記》中的“縣長(zhǎng)”做一個(gè)說明，原作中有兩位縣長(zhǎng)：其一是原來上任的縣長(zhǎng)王家賓，他坐輪船上任的時(shí)候意外落水死了。會(huì)計(jì)主任獻(xiàn)計(jì)讓秘書師爺冒充王家賓當(dāng)上了縣長(zhǎng)。替代師爺繼任的“張牧之”縣長(zhǎng)原本就叫張麻子，也就是縣政府貼著告示要懸賞通緝的土匪頭頭，后來被陳師爺改了個(gè)“張牧之”的優(yōu)雅官名。而電影中的張牧之是“土匪”縣長(zhǎng)一直使用的名字，少了秘書師爺上任縣長(zhǎng)、逃跑等情節(jié)。電影單刀直入，以張牧之為首的土匪跟剛上任的縣長(zhǎng)部隊(duì)進(jìn)行了一場(chǎng)“槍戰(zhàn)”，要去上任的縣長(zhǎng)沒死（這個(gè)要去上任的縣長(zhǎng)叫馬邦德，也就是后來“土匪”縣長(zhǎng)張牧之身邊的湯師爺），死的是師爺。電影的改動(dòng)將真假縣長(zhǎng)作了鮮明的對(duì)比，真縣長(zhǎng)善于周旋、一心圖利，假縣長(zhǎng)有勇有謀、一心為民?！侗I官記》中張牧之憤世嫉俗，“張牧之和他的跟班們?cè)缇吐犝f過這個(gè)縣里的這些烏龜王八蛋，早就想一個(gè)一個(gè)地捉來，一刀一刀地砍掉?，F(xiàn)在這些家伙就站在眼前，還要和他們又是拱手，又是點(diǎn)頭地應(yīng)酬，也真叫人憋氣了?！盵8]（P75）電影中的張牧之則兼具匪氣和道義，他拒絕向黃四郎下跪，“我為什么要上山當(dāng)土匪，我就是站著的腳跪不下去。”他也拒絕百姓對(duì)他下跪，他告訴百姓他要的是“公平、公平還是他媽的公平”。 張牧之對(duì)待“下跪”這個(gè)封建時(shí)代的標(biāo)志性動(dòng)作的態(tài)度，足以管窺其不是一般的個(gè)人式英雄，而是主張平等、追求民主的理想人物的化身。

除了對(duì)主要人物的重新塑造外，姜文電影總是將原作中的一些次要角色也做生動(dòng)的展現(xiàn)。以“瘋子”的形象為例，《陽(yáng)光燦爛的日子》中的古倫木是馬小軍成長(zhǎng)經(jīng)歷中的一個(gè)見證者，是一個(gè)不可缺少的角色。少年時(shí)期，馬小軍和同伴們常戲謔地叫他“古倫木”，他的回答是“歐巴”。當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活中的馬小軍們坐在小轎車?yán)镌陂L(zhǎng)安街游蕩，再次喊著偶遇的古倫木，古倫木則不再回答“歐巴”而是罵他們“傻B”。古倫木似乎成為一個(gè)清醒的批判者，反過來嘲笑那些物質(zhì)富足卻精神空虛的馬小軍們。電影將童年與少年的成長(zhǎng)記憶以帶著陽(yáng)光的暖色調(diào)呈現(xiàn)，卻將成年后的現(xiàn)實(shí)世界處理成黑白影像，色調(diào)的對(duì)比說明，現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有回憶來得精彩?！豆碜觼砹恕分械摹捌郀敗币彩且粋€(gè)瘋瘋癲癲的形象，他每次出現(xiàn)都歇斯底里地不斷喊著：“我一手一個(gè)掐巴死倆，刨坑埋了！”馬大三和其他村民如果聽了他的瘋話，把漢奸和俘虜埋了，也就不會(huì)有“屠村”的悲劇發(fā)生。影片中這些瘋子形象的出現(xiàn)，極具反諷性。“瘋癲是最純粹、最完整的錯(cuò)覺（張冠李戴、指鹿為馬）形式……透過瘋癲建立起一種平衡，但是瘋癲用錯(cuò)覺的迷霧、慮假的混亂掩蓋了這種平衡；這種構(gòu)造的嚴(yán)整性被精心安排的雜亂無章的外表所隱匿?！盵9]（P29）呼應(yīng)姜文一直以來力圖在電影中呈現(xiàn)的四個(gè)元素之一的“瘋”，似乎可以窺探他對(duì)于人生的理解，“瘋”以一種看似非理性的狀態(tài)面對(duì)的恰恰是無理性的瘋狂世界，生活的失常使得“瘋子”顯得更像看透人性本質(zhì)的智者，他們的言語(yǔ)行為，正是對(duì)人生的最好解讀。

“在將一部好的小說改編成影片時(shí)，所謂責(zé)任感的問題，照我來看，主要就是尊重原材料……在必要時(shí)，你必須大膽地丟開原著?？墒悄承╆P(guān)鍵性的場(chǎng)面和性格的某些方面都必須保留。”[10]可見，姜文電影正是保留了原作的關(guān)鍵性場(chǎng)面和性格的某些方面，并加以渲染、強(qiáng)調(diào)、深化等藝術(shù)處理，繼而，在時(shí)代背景、人物形象、主題深化等方面再大刀闊斧地進(jìn)行風(fēng)格化、寫意式的改編。總之，姜文電影對(duì)于文學(xué)作品的改編，不是將文學(xué)作品中的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、環(huán)境、語(yǔ)言等簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)化為電影的視聽語(yǔ)言，而是立足于豐富真實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)，把握原作的文學(xué)精神和藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)極具創(chuàng)造性的電影創(chuàng)新。

[1]蒯樂昊.姜文：我永遠(yuǎn)是一個(gè)業(yè)余導(dǎo)演[J].南方人物周刊，2010（43）.

[2]劉明銀.改編：從文學(xué)向影像的審美轉(zhuǎn)換[M].中國(guó)電影出版社，2008.

[3]李敖.準(zhǔn)傷痕文學(xué)[EB/OL].（2010-06-16）[2011-05-04].http://kan.lee.ao.blog.163.com/blog/static/8991 7447201051610425218/.

[4]蘇牧.王朔與姜文[EB/OL].（2007-06-16）[2011-05-04].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b851ca1010006w9.html.

[5]孫冉.姜文：我不想與他人為伍[J].中國(guó)新聞周刊，2007（31）.

[6]《大眾電影》采訪姜文. 姜文：它是我心中的太陽(yáng)[J].大眾電影，2007（18）.

[7]李爾葳.漢子姜文[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1998.

[8]馬識(shí)途.夜譚十記：讓子彈飛[M].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2010.

[9](法)福柯.瘋癲與文明[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[10]杰里·華德.銀幕上的改編[J].電影評(píng)論，1954（5）.