“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”
——對宋代繪畫的另一種解讀

黎 晟

王伯敏先生在《中國繪畫史》中指出，“畫家在唐代還未有嚴(yán)格區(qū)別。到了宋代，區(qū)別就明顯了。一是身份上的區(qū)別，分‘畫士’與‘畫工’；二是畫風(fēng)區(qū)別，分‘士人畫’與‘工匠畫’?！盵1]所謂“畫士”指的是士大夫畫家、畫院里的士流或貴族中的能畫者，如李成、米芾、趙佶、馬遠(yuǎn)等?！爱嫻ぁ敝傅氖且岳L畫為生的民間職業(yè)畫家，如世代為畫工的王端、馬賁，畫風(fēng)俗題材的劉宗道、李東等，長于道釋題材的金大受、林庭璉、周季常、陸信忠等。值得注意的是，宋代畫史作品中，畫士普遍大受褒獎(jiǎng)，而絕大多數(shù)畫工則飽受貶斥。換言之，畫家的社會身份成為影響厘定作品高下的重要考量因素。鑒于社會身份的判定在宋代畫史中所占的重要地位，本文借用西方“新文化史”(New Cultural History)的某些方法，將宋代繪畫分為兩類，其一，宮廷繪畫由于皇室的贊助，士人繪畫由于士人階層的鼓吹，多現(xiàn)于畫史、畫論作品之中，穩(wěn)居繪畫的上層地位，本文稱之為“上層人的繪畫”；其二，民間畫家為普通市民創(chuàng)作的民間繪畫，居于下層，在歷代畫論與畫史之中，或籍籍無名，或言之寥寥，本文稱之為“下層人的繪畫”。

一、“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”

“上層人的繪畫”與“下層人的繪畫”的構(gòu)想源于與西方“新文化史”中“上層人的歷史”（history from above）與“下層人的歷史”（history frombelow）。“新文化史”認(rèn)為“歷史是微觀的‘人’的歷史而不是‘社會’或‘精英’的歷史，關(guān)心歷史學(xué)家如何從傳統(tǒng)上關(guān)注特定政治權(quán)力人物的思想和行動(dòng)的政治史，轉(zhuǎn)而關(guān)心那些不具赫赫事功之人的態(tài)度與信仰，亦即是‘民眾史’的一種形式?！盵2]它強(qiáng)調(diào)平民歷史和平民文化（plebeianculture）在建構(gòu)人類文明中的重要性，而反對國家和政治精英建構(gòu)的、由精英人物構(gòu)成的歷史。

從“新文化史”的角度分析，人類社會有兩條文化史的線索：社會上層精英的文化與下層平民的文化。美國人類學(xué)家芮斐德（Robert Redfield）就此提出“大傳統(tǒng)”（great tradition）與“小傳統(tǒng)”（little tradition）這對概念，用以分析和解釋具有悠久歷史的文明中存在的兩種文化傳統(tǒng)。李亦園在《人類的視野》中解釋所謂“大傳統(tǒng)”是“指一個(gè)社會里上層士紳、知識分子所代表的文化，即多由思想家、宗教家反省深思而產(chǎn)生的‘精英文化’”；“小傳統(tǒng)”則“指一般社會大眾尤其是鄉(xiāng)民所代表的生活文化”[3]。

“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”共處于同一文化生態(tài)圈之中。彼得·伯克（Peter Burke）則認(rèn)為，上層文化具有“雙棲文化”（bicultural）的性質(zhì)，他以17世紀(jì)法國文化為例，指出閱讀廉價(jià)書籍的讀者也包括貴族婦女，甚至包括公爵夫人，以證明上層精英一方面參與“歷史學(xué)家所說的‘大眾文化’，又參與將普通民眾排除在外的精英文化”。[4]也就是說，“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間保有一種互滲關(guān)系。

然而我們所熟知的大多數(shù)歷史作品，都是精英們從片面的觀點(diǎn)書寫而成的。精英們關(guān)心“大傳統(tǒng)”，關(guān)于社會和國家上層，留下了大量的記載，而“下層人”的“小傳統(tǒng)”在正統(tǒng)史書中一般難覓其蹤跡。就繪畫史的書寫來說也是如此，我們所了解的繪畫史總是由一系列為上層社會所認(rèn)同的著名畫家的生平與作品構(gòu)成，他們?nèi)缛盒前汩W耀于畫史作品之中，無疑居于繪畫的上層地位，屬“上層人的繪畫”，他們的繪畫構(gòu)成了繪畫史中顯性的“大傳統(tǒng)”。而與之相對的則是隱藏于畫史夾縫中的民間畫家，他們來自于民間，服務(wù)于民間，屬“下層人的繪畫”，在其中形成了畫史中隱性的“小傳統(tǒng)”。需要指出的是，一個(gè)時(shí)代繪畫面貌的建構(gòu)有賴于大小兩個(gè)“傳統(tǒng)”的合力。對于宋代繪畫研究而言，唯有既關(guān)注“上層人的繪畫”中寄興抒情、平淡清新的士人畫與清潤雅致、精工富麗的宮廷繪畫，又關(guān)注“下層人的繪畫”所表達(dá)的下層民間趣味，才能重構(gòu)這一時(shí)代繪畫的總貌。

二、宋代上層人的繪畫與“大傳統(tǒng)”

宋代宮廷與士人繪畫是上層人的繪畫，屬繪畫的“大傳統(tǒng)”。一方面，宋代的政治精英與文化精英憑借其在政治與文化上的特權(quán)，大力鼓吹上層繪畫的價(jià)值；另一方面，宋代上層繪畫有嚴(yán)格的價(jià)值評價(jià)體系，貶低任何不符合其標(biāo)準(zhǔn)的繪畫。簡言之，上層社會通過對繪畫史寫作的壟斷，以自己的標(biāo)準(zhǔn)排定各種類型繪畫在畫史中的價(jià)值，從而確立了上層人的繪畫在畫史中的“大傳統(tǒng)”地位。

1、宮廷繪畫的“大傳統(tǒng)”

宋室以儒立國，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”是儒家文藝的“大傳統(tǒng)”。在上層社會看來，繪畫是有助于君主治國安邦和為臣者勸諫盡忠的輔翼工具，是關(guān)系到維護(hù)社會等級秩序進(jìn)而進(jìn)行皇權(quán)統(tǒng)治的重要手段。所以在宮廷繪畫中如《圣賢圖》、《折檻圖》、《卻坐圖》等規(guī)諫畫流行，即使如黃荃所畫《三雀圖》也應(yīng)合《詩》、《春秋》、《禮》三爵之意而具有倫理教益之功能。同為上層繪畫，表面看來“怡情悅性”的士人繪畫與儒家正統(tǒng)的“教化”觀有所背離，但宋代享有盛譽(yù)的士人大多與宮廷有著千絲萬縷的聯(lián)系。事實(shí)上，在儒學(xué)影響下的中國傳統(tǒng)文人始終擺脫不去“兼濟(jì)天下”的情結(jié)，甚至是花鳥山水畫也“可以起到宣傳義理，勸喻世人修品，從而輔翼名教的作用”[5]。士人同樣有著較強(qiáng)的“教化”情結(jié)。所以在宋代，文人士大夫一方面在繪畫本體上鄙薄宮廷畫工們“專工形似之學(xué)”。另一方面，對于畫工所擅長的帶有教化功用的歷史題材并沒有表現(xiàn)出反感。對整個(gè)宋代的上層社會來說，“教化”功能是繪畫不容忽視的“大傳統(tǒng)”。

2、士人繪畫的“大傳統(tǒng)”

宋代文人則利用其在社會文化中的特殊地位，確立了士人畫在畫史中“大傳統(tǒng)”的地位。宋代立國之初就確立了“文治”的國策。在繪畫上，文人不但是游戲的參與者，更是規(guī)則的制定者。文人們驅(qū)逐了前代宮廷畫家在繪畫創(chuàng)作中的典范地位。前代繪畫中強(qiáng)調(diào)的“形似”準(zhǔn)則被強(qiáng)行扭轉(zhuǎn)，將形似與技法矮化為繪畫品評中無關(guān)緊要的一環(huán)，轉(zhuǎn)而以自己的品評標(biāo)準(zhǔn)取而代之，奠定了學(xué)識、意趣、筆法、古意等在宋代繪畫中的“大傳統(tǒng)”地位。實(shí)際上，宋代宮廷繪畫“大傳統(tǒng)”與士人繪畫“大傳統(tǒng)”地位的確立，背后有雙方在政治與文化中壟斷地位的支撐。表面看來，這兩者在繪畫觀念上有所抵觸，但創(chuàng)作與欣賞這兩種繪畫的群體時(shí)常相重疊。這就決定了一方面宮廷注重繪畫的教化功能，但對士人畫的意趣同樣推崇；另一方面，士人們在鼓吹繪畫中有“含蓄不盡之意”時(shí)，也并不排斥繪畫的教化功用。兩者共同壟斷了上層繪畫的創(chuàng)作，成為宋代繪畫的“大傳統(tǒng)”。

三、宋代下層人的繪畫與“小傳統(tǒng)”

宋代民間本就有“燒香、點(diǎn)茶、掛畫、插花”的風(fēng)俗，而經(jīng)濟(jì)的復(fù)興更使得繪畫消費(fèi)不再局限于上層社會，它首先造就了城市中藝術(shù)市場的繁榮。這些具有一定文化修養(yǎng)與經(jīng)濟(jì)實(shí)力的市民階層，有鑒賞繪畫的能力并有相當(dāng)?shù)馁徺I力，成為下層繪畫的主要消費(fèi)者。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展無疑也使廣大鄉(xiāng)野村民成為繪畫的潛在購買者；最后，更為重要的是，成就了一大批依靠下層民眾贊助生存的下層民間畫家。有作為民間職業(yè)畫家的王端、馬賁；有正業(yè)之余從事繪畫的太原郭鐵子。

宋代下層社會流行的繪畫大致可分為以下幾類，一是宗教繪畫。宋代佛教與道教的影響深入社會各階層，這為佛道人物畫帶來大量需求?！秷D畫見聞志》卷三“人物門”所開列的五十三位畫家，幾乎人人都擅長“佛道鬼神”?！懂嬂^》卷六開列有“仙佛鬼神”畫家欄目，記述十二位畫家，各有獨(dú)特本領(lǐng)。二是節(jié)令繪畫?！稏|京夢華錄》卷十載，“近歲節(jié)，市井皆印賣門神、鐘馗”，為市甚盛。其他如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》等節(jié)令畫也較常見，這類繪畫與宋代民間風(fēng)俗緊密相關(guān)，所繪多為民間傳說或市民日常生活的圖像，寄托下層民眾對美好生活的向往，具驅(qū)邪吉祥的寓意。三是世俗風(fēng)情畫。這類繪畫多描繪民間平凡瑣碎與鮮活生動(dòng)的生活，極富下層民間趣味，如《嘗醋圖》、《村田樂》、《貨郎圖》等題材。四是商業(yè)活動(dòng)繪畫。宋代商業(yè)繁榮，繪畫也經(jīng)常被運(yùn)用于民間商業(yè)活動(dòng)之中，通過繪畫吸引顧客，如“沐京熟食店，張掛名畫，所以勾引觀者，留連食客。今杭城茶肆亦如之，插四時(shí)花，掛名人畫，裝點(diǎn)店面”（《夢梁錄·卷十六》）和“出界身北巷，巷口宋家生藥鋪，鋪中兩壁，皆李成所畫山水”（《東京夢華錄·卷三》）。

值得注意的是，在具有“雙棲文化”性質(zhì)的上層社會中，上層畫家同樣參與上述絕大多數(shù)的繪畫類型，并且上層人的繪畫通常也可以通過某種方式流入藝術(shù)市場，受到下層人的歡迎。但與上層人繪畫創(chuàng)作目的不同的是，下層人對于繪畫的需求更多與其日常生活相關(guān)。上層社會宮廷編著的《宣和畫譜》中稱，“是則畫之作也，善足以觀時(shí)，惡足以戒其后，豈徒為是五色之章，以取玩于世也哉。”將繪畫賦予更多的政治與文化使命。而在下層民眾看來，繪畫是商品，作為贊助者，他們理所當(dāng)然希望在所購買的作品中看到自己熟悉的生活和親切的場面，滿足他們的生活與精神需要。下層繪畫流行的題材，如佛道人物畫滿足精神需要；花籃、折枝等滿足生活裝飾需要；兒童、貨郎等風(fēng)俗畫描繪自己的日常生活。換言之，對下層人來說，繪畫本身就是服務(wù)于現(xiàn)世、現(xiàn)實(shí)的“五色之章”。進(jìn)一步來說，完全可以將“取玩于世”視為宋代繪畫的“小傳統(tǒng)”。

四、宋代繪畫的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”

繪畫的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間同樣存在互滲關(guān)系。一方面，上層人因某些原因參與下層繪畫的同時(shí)，又竭力保持對上層繪畫“大傳統(tǒng)”的壟斷，拒絕下層人的參與；另一方面，下層人對“大傳統(tǒng)”抱有敬慕之情的同時(shí)，仍有部分畫家能與上層繪畫保持距離，為下層社會的“小傳統(tǒng)”服務(wù)。

1、“大傳統(tǒng)”與下層人的繪畫

宋代繪畫的“大傳統(tǒng)”有較為嚴(yán)格的規(guī)定性，對不符合這一規(guī)定的作品，要不予以貶斥，要不予以忽視。值得深思的是，上層社會對下層畫家的作品似乎天生抱有著某種程度的排斥心態(tài)。在畫史中，大部分下層人的繪畫被劃歸為“譜錄之外”，并認(rèn)為這些作品“氣格凡陋，有不足為今日道者”、“殊乏高韻”，并斥其作者為“畫史冗人”、“俗工”。即使是在大部分由下層社會出身的畫家組成的宮廷繪畫內(nèi)部，也將畫家分為儒士出身的“士流”與民間畫家出身的“雜流”，以示區(qū)別。

“士人畫”有兩個(gè)方面的規(guī)定，一是繪畫中對文人美學(xué)理想的體現(xiàn)，二是對畫家“士人”身份的強(qiáng)調(diào)。士人評價(jià)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)如：學(xué)識、意趣、筆法、古意等，本來就非下層民間畫家所擅長。更重要的是，宋代作為文人畫前身的士人畫體系并未完全成熟。蘇軾稱贊“摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”（蘇軾《王維吳道子畫》），但據(jù)明代董其昌《畫禪室隨筆》載：“米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學(xué)也”，并未有多少士人畫的特征。實(shí)際上，蘇軾推崇王維，其中不乏緣自對其士人身份的重視，而身份的界定是關(guān)系到尚未成熟的士人畫體系能否得以成立的重大問題。所以蘇軾說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦”（蘇軾《跋漢杰畫山》），明確地將士人與畫工作為兩個(gè)群體來對待。鄧椿在《畫繼》中也以畫家的社會身份劃分繪畫類型。

值得注意的是，雖然上層社會普遍對下層繪畫抱有偏見，但仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)，上層社會對下層人的繪畫并非絕對予以排斥?！叭⊥嬗谑馈钡摹靶鹘y(tǒng)”同樣現(xiàn)于宋代宮廷之中。上海大學(xué)的顧平教授在《皇家贊助與文化認(rèn)同：南宋院體山水畫風(fēng)成因研究》[6]中就提到了宋代宮廷對民間風(fēng)俗趣味的接納；呂少卿在《論兩宋畫院畫家的“風(fēng)俗情結(jié)”與兩宋風(fēng)俗畫的“宮廷贊助”》[7]中也提及了風(fēng)俗繪畫在宮廷中的影響?！缎彤嬜V》中記載有大量宮廷畫家創(chuàng)作的風(fēng)俗題材繪畫，亦有不少民間畫家的風(fēng)俗繪畫作品。士人們對于某些特定下層畫家的作品也有所褒獎(jiǎng)。此種又排斥又接受的原因何在？其一，上層社會并未完全忽視宮廷與民間畫家在技法上取得的成就，如蘇軾就稱贊為其傳神的南都畫家程懷立“傳吾神，眾以為爾得其全者”（《畫繼·卷六》），《宣和畫譜》的字里行間也不乏對下層民間畫家“工巧”的肯定之詞；其二，對于下層文化的接納，從某種程度上可以看作是上層社會試圖表現(xiàn)出與下層社會“眾樂樂”的一種政治姿態(tài)，而這也是符合儒家傳統(tǒng)的一種做法。

2、“小傳統(tǒng)”與上層人的繪畫

宋代下層畫家的社會地位與民間工匠相仿[8]，這使得大多數(shù)下層畫家都將被上層社會肯定視為一種殊榮，而且一旦成為宮廷畫家或被文人所肯定，除社會地位外，還將會獲得相應(yīng)的政治與經(jīng)濟(jì)上的好處。如上層繪畫中著名的畫院名手高益、燕文貴、郭熙等就是憑借其在民間作畫獲得聲譽(yù)，被召納進(jìn)宮廷畫院。陶裔、蔡潤雖出身卑微，但由于得到太宗皇帝的賞識而成為國畫待詔和畫抵侯。高克明入圖畫院后，以其出色表現(xiàn)，“遷待詔，守少府監(jiān)主簿，贈紫”（《宣和畫譜·卷十一》)。上文提及為蘇軾傳神的南都畫家程懷立，蘇軾作《傳神記》譽(yù)其“舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也”（《畫繼·卷六》），這儼然是評價(jià)士人畫家的口吻。還有如周曾、段吉先、李達(dá)、劉浩等人的“小景雜畫”（見《畫繼·卷七》），因接近士人畫風(fēng)，也被譽(yù)為極具“含蓄不盡之意”。這些下層出身的畫家因在行為或畫風(fēng)上迎合“大傳統(tǒng)”，從而在上層繪畫中獲得了一席之地。

從另一個(gè)角度來看，下層畫家與上層社會的交流也使得下層繪畫的“小傳統(tǒng)”影響直達(dá)上層繪畫。自雍熙元年(984年)于內(nèi)中東門里設(shè)置翰林圖畫院以后，選招大量的民間畫師進(jìn)入畫院，見于《圖畫見聞志》中的有王靄、高益、趙光輔、勾龍爽、李文才、趙長元、厲照慶、李雄、高文進(jìn)、王道真、高懷節(jié)、陳用智、鐘文秀等。此外，宮廷的大型營造活動(dòng)也會臨時(shí)征召下層民間畫家。如真宗時(shí)從三千民間畫家中選拔百余名繪制玉清昭應(yīng)宮壁畫。這些畫家進(jìn)入宮廷之前在繪畫上已經(jīng)有所成就，進(jìn)入宮廷之后，雖然需要根據(jù)宮廷的要求進(jìn)行創(chuàng)作，但“大傳統(tǒng)”無法完全抹殺其繪畫風(fēng)格，下層繪畫的風(fēng)格與趣味也會對上層繪畫產(chǎn)生某種影響。

相對于人數(shù)眾多的下層畫家來說，能進(jìn)入宮廷畫院或是被文人肯定的總是極少部分，大部分畫家還得依靠下層民眾的贊助才能生存。他們迎合下層社會對繪畫的需求，形成了自己獨(dú)特的繪畫技巧與生存方式。如“劉宗道，京師人，作照盆孩兒，以手指影，影亦相指，形影自分，每作一扇，必畫數(shù)百本，然后出貨，即日流布，實(shí)恐他人傳模之先也?！保ā懂嬂^·卷六》）這至少表明，在商業(yè)氛圍濃厚的宋代，畫家間的競爭在所難免，而能夠適應(yīng)這一環(huán)境的畫家，其作品為下層民眾喜愛，暢銷且獲利不菲。事實(shí)也是如此，在下層民眾的支持下，下層民間畫家完全可以以藝謀身，獲得獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位。甚至優(yōu)秀的民間畫家，因其作品廣受下層民眾的歡迎，還可以以藝致富。[9]

換言之，下層民間畫家雖然身處下層社會中，但仍然能獲得自我滿足，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。對于某些畫技特別出眾的畫家來說，他們甚至可以在與上層繪畫的比較中保持某種心理上的優(yōu)勢。如北宋時(shí)的絳州人楊威，工于畫“村田樂”，每有販其畫者，楊威必問其往，如至都下，則告予販者“往畫院前易也”，販者聽之，“院中人爭出之，獲價(jià)必倍”（《畫繼》卷七）；以畫嬰兒出名的民間畫家杜孩兒的作品，“畫院眾工必轉(zhuǎn)而求之，以應(yīng)宮禁之需”。而在隱士傳統(tǒng)濃厚的中國傳統(tǒng)社會，有些具有強(qiáng)烈獨(dú)立人格的下層民間畫家甚至不愿在宮廷畫院任職，曾畫相國寺壁的蜀人石恪，被“授畫院之職，不就，堅(jiān)請還蜀”（《圖畫見聞志·卷三》）；孟蜀平“至闕下被旨畫相國寺壁，授以畫院之職，不就，力請還蜀。”（《宣和畫譜·卷七》）；龐崇穆，“上欲旌以畫院之職，乃遁去不仕”。（圖畫見聞志·卷四）這些例子可見，有些下層畫家主動(dòng)放棄進(jìn)入“大傳統(tǒng)”的機(jī)會，而寧愿保持其在下層社會中相對自由的生活。畢竟，下層民間畫家在創(chuàng)作與生活上更為自由，也有更為廣泛的受眾群體，這些是宮廷畫家無法比擬的。

結(jié) 語

宋代是中國繪畫格局轉(zhuǎn)變的重要時(shí)期。至宋始，繪畫逐漸形成兩條線索，一條是由宮廷與士大夫把持的上層繪畫，是繪畫的“大傳統(tǒng)”，占據(jù)著畫史的主流；另一條是由下層民間畫家創(chuàng)作的下層繪畫，是繪畫的“小傳統(tǒng)”，埋沒于畫史深處?！按髠鹘y(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的區(qū)別逐漸突顯于畫史之中?！按髠鹘y(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”是一個(gè)時(shí)代繪畫的一體兩面，既有交流又有排斥，兩者對于宋代繪畫的研究同樣重要。上層繪畫對中國繪畫演進(jìn)的價(jià)值固然不必贅言，下層繪畫的價(jià)值則在于，其一，它對完整建構(gòu)宋代繪畫史本身不可或缺；其二，宋代繪畫的“小傳統(tǒng)”對于下層社會文化生活的重建具有重要的史學(xué)意義。需要指出的是，研究下層繪畫“小傳統(tǒng)”的困難在于，下層人的繪畫罕見于畫史，且多言之不詳，圖像資料匱乏，這給下層繪畫的研究構(gòu)成了巨大的障礙，往往只能從傳統(tǒng)畫史的夾縫中尋找下層繪畫的聲音。

注釋

[1] 王伯敏：《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社1983年版，第342頁。

[2] 張小軍：《歷史的人類學(xué)化和人類學(xué)的歷史化——兼論被史學(xué)“搶注”的歷史人類學(xué)》，《歷史人類學(xué)學(xué)刊》（創(chuàng)刊號），2003年4月。

[3] 李亦園：《人類的視野》，上海文藝出版社1996年版，第143頁。

[4] 彼得·伯克著，楊豫譯：《什么是文化史》，北京大學(xué)出版社2009年版，第32頁。

[5] 賀萬里：《鶴鳴九天——儒學(xué)影響下的中國畫功能論》，天津美術(shù)出版社2004年版，第66頁。

[6] 顧平：《皇家贊助與文化認(rèn)同：南宋院體山水畫風(fēng)成因研究》，天津人民美術(shù)出版社2004年版。

[7] 呂少卿：《論兩宋畫院畫家的“風(fēng)俗情結(jié)”與兩宋風(fēng)俗畫的“宮廷贊助”?》，《藝苑》，2010年第1期。

[8] 關(guān)于宋代民間畫家的地位，據(jù)清代戚學(xué)標(biāo)《回頭想》中載 “宋臨安，各業(yè)有行、幫，泥水中能雕能繪者亦有幫?！边@說明民間畫家與工匠，同為手工業(yè)從業(yè)者，在社會中的地位不高。（《回頭想》“茶瓜留話”：有嘉慶刊本，此據(jù)道光太平獅峰堂抄本）

[9] 王辟之撰：《澠水燕談錄》卷二就載：“京師民刻畫其像，家置一本，四方爭購之，畫工有致富者?！?/p>