空的空間與意象審美
——評《回家》與《說客》

解璽璋

剛剛看了林兆華導(dǎo)演的兩部新戲，一部《回家》（過士行編劇），另一部《說客》（徐瑛編?。＿@兩部作品，在林兆華的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，具有十分重要的意義。他以出色的創(chuàng)造和想象，造就了一個富有中國審美意蘊的話劇舞臺。他使我們相信，話劇藝術(shù)一旦從本土戲劇傳統(tǒng)中獲得新的靈感，也就開啟了抵達(dá)心靈自由的審美之門；在這里，解放了自己的導(dǎo)演，必將解放自己的演員，他希望演員不再糾纏于傳統(tǒng)的體驗或再現(xiàn)，話劇表演因此變得更加強烈、有力，而又瀟灑、自如，就像幾天前我們在《說客》中剛剛看到的濮存昕一樣，事實上，沒有比獲得了自由的演員，更能使舞臺藝術(shù)讓觀眾著魔的了。

作為20世紀(jì)80年代以來中國戲劇界最有影響的導(dǎo)演之一，林兆華也是人們爭議較多的導(dǎo)演。能否給林兆華及其創(chuàng)作一個客觀、公正、全面、準(zhǔn)確的評價，對戲劇評論界來說，顯然是非常嚴(yán)峻的考驗。實際上，任何對林兆華的命名和概括，都將冒很大的風(fēng)險，要交一張令人滿意的答卷，并非一件十分容易的事。孟子對他的學(xué)生萬章說：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”今天的觀眾也是這樣，觀其戲，聽其言，對其人不能沒有更多的了解。這是批評的前提和條件，是非常必要的。但也有難處，原因就在于，其人之復(fù)雜性、流動性、不確定性，很難把握。自1978年他與梅阡一起執(zhí)導(dǎo)《丹心譜》以來，所排話劇和戲曲有數(shù)十部之多，可謂風(fēng)格各異，流派紛呈。他很少重復(fù)自己，根據(jù)一些戲，我們可以稱他為現(xiàn)實主義；根據(jù)另一些戲，別人也可以稱他為表現(xiàn)主義或現(xiàn)代派；他有時給人的印象是先鋒的、實驗的，有時卻又表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的回歸和敬意；這一次他將舞臺處理得十分寫實，真驢真羊被牽上臺，下一次就可能很寫意很抽象很象征，所謂一花一世界。說到底，無論是誰，都很難用單一的風(fēng)格或主義概括和命名林兆華的戲劇創(chuàng)作。縱觀他的所有作品，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，至今他還在積極的探索之中。他在許多場合都曾表示，他沒有風(fēng)格，也不屬于任何流派。他這么說，既不是謙虛，也不是故作姿態(tài)，而僅僅是在表達(dá)一種愿望，一種反抗有限性的愿望。當(dāng)然，林兆華也有他一以貫之的東西。這種東西不是別的，就是他在追求真理與藝術(shù)時的執(zhí)著與真誠，以及一個藝術(shù)家最可寶貴的，不安分、不愿墨守成規(guī)、追求心靈自由的精神。

這一點我們從《回家》和《說客》中看得很清楚。先說《回家》。這個戲講的是一個人到了自己家門口，卻回不了家。為什么會這樣呢？你看完全劇，也許會得到答案，也許得不到答案，也許得到完全相反的答案，這是因為，在劇中，林兆華只是表現(xiàn)了這個人渴望“回家”的精神歷程，嘗試了“回家”的種種可能性與不可能性，至于他能否“回家”，如何“回家”，是靈魂“回家”還是肉體“回家”，都交給觀眾慢慢去體會和思考。這里沒有結(jié)論，也沒有人能夠給出結(jié)論，因為整個人類都還在尋找“家園”的路上。如果我們將子宮理解為人類的伊甸園，在剪斷臍帶的那一刻，人類其實就已經(jīng)被放逐了?！叭耸巧杂傻?，但卻無往不在枷鎖之中”。這個枷鎖，除了人的社會性，還在于人自身，在于我們心中與生俱來的對“家”的渴望和依賴，它與人類尋求自由的夢想恰好形成了一種張力。我們看那個一直徘徊在“家”門口的老人，先是有人不能確定這里就是他的“家”；繼而發(fā)現(xiàn)，他的“家”已經(jīng)被別人占有了；接著，他被送進(jìn)了瘋?cè)嗽海@里顯然不是他要回的“家”；而占據(jù)他家的那個“聲音”，后來證明竟是他的靈魂。他的靈魂“回家”了，而肉體仍然在外流浪。舞臺后區(qū)那一排時開時閉的大門，是一種誘惑，也是一種拒絕。他們總是在他剛要進(jìn)去的時候把門關(guān)上。他是孤獨的，他的孤獨深刻到與靈魂都產(chǎn)生了隔膜，相互之間缺少必要的溝通和理解。他不明白，“回家”的路為什么這么長，家門為什么總是對他關(guān)閉。記憶和夢幻不斷地浮現(xiàn)，我們看到，他的人生之路早已誤入歧途，而他并不覺悟，他是茫然、無助的，甚至還是乏味、無聊的，就像結(jié)尾，一個人抖著空竹橫穿舞臺，把一個飛速旋轉(zhuǎn)的陀螺留在漸漸變暗的燈光下，成為這個人的一種象征。

《回家》劇照（攝影：肖童）

作為劇作家的過士行用這種方式表達(dá)了對于人類悲劇性存在的感受和認(rèn)識；作為導(dǎo)演的林兆華卻要將這種感受和認(rèn)識轉(zhuǎn)化為舞臺形象。除了舞臺后區(qū)那一排時開時閉的大門，以及舞臺左側(cè)后區(qū)的那臺跑步機，他沒有給舞臺留下更多的東西。這個“空蕩的舞臺”，不知是否就是彼得·布魯克的“空的空間”。然而，空的空間并不空，不僅演員獲得了充分展現(xiàn)其想象力的表演空間，而且，觀眾也可以將其想象力盡可能地發(fā)揮出來，成為舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力的一部分。正是舞臺空間的不確定性擴大了舞臺的外延，大到可以容納整個世界，小到可以展現(xiàn)一個人的靈魂。而且，時空的轉(zhuǎn)換也更加自由，一把雨傘遮擋下，瞬間就從當(dāng)年知青與“小芳”依依不舍的纏綿，變成了眼下金錢當(dāng)?shù)赖男越灰?。而老人的幻覺與夢境，表現(xiàn)起來也是那樣自如與自然，甚至兩個演員的角色轉(zhuǎn)換，就發(fā)生在所有觀眾的眾目睽睽之下，一點痕跡不留，幾乎達(dá)到了“羚羊掛角，無跡可求”的境界。那幾扇神秘莫測的大門，更把我們的思緒引向無限的時空，我們很難預(yù)測，下一秒鐘當(dāng)門打開的時候會發(fā)生什么。這在擺滿實體的舞臺上顯然是不可想象的。

這種解放了時間與空間的舞臺，我們在《說客》中再一次與之相遇。這個戲可謂宏大的歷史題材，講的是春秋時期，齊國攻打魯國，孔子派他的學(xué)生子貢去說服齊國退兵。子貢別無選擇，只好上路。他先說服了齊國的田氏放棄攻打魯國的打算，又以其超凡的智慧和口才，調(diào)動了吳王夫差，發(fā)兵攻打齊國，并且，動員了越王勾踐派兵跟隨吳王出征，最后，晉國也在他的蠱惑下，卷入了這場混戰(zhàn)。這段有聲有色的歷史，在劇作家徐瑛的筆下，被聚焦在子貢身上，我們看到，濮存昕在臺上跑來跑去，所到之處，忽而魯國孔子的學(xué)堂，忽而齊國統(tǒng)帥的大帳，忽而吳王夫差的宮殿，忽而越王勾踐的敝廬，忽而是平原沃野，忽而又水鄉(xiāng)蘆蕩，這個舞臺甚至簡單到只剩下吳王宮里那一張座椅，但沒有人懷疑它的表現(xiàn)力；子貢和子路，忽而騎馬，忽而乘船，那種舞蹈式的動作，在音樂的配合下，渲染出一種意境，也表達(dá)了一種情趣。而以三塊不同顏色、從天而降的幕布，象征發(fā)生在三個地方的三場大戰(zhàn)，也完全出人意料，強烈地震撼了在場的觀眾，真是導(dǎo)演的神來之筆。聽說最初是想在天幕上用三幅巨大的地圖表現(xiàn)三場戰(zhàn)爭的，這個設(shè)想無論如何沒有現(xiàn)在這三塊幕布的突然墜落更讓人怦然心動。在這里，我們看到了象征和寫意的力量。

應(yīng)該說，這是林兆華對話劇舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力的積極探求和創(chuàng)造，他的無拘無束、膽大妄為，給話劇舞臺帶來了更多的活力和可能性。話劇是一種舞臺藝術(shù)，在這里，用一種有意味的方式把劇作家的思想和人生感悟呈現(xiàn)在舞臺上，與劇作家提供這種思想和人生感悟是同樣重要的。這需要藝術(shù)家獨具的智慧、勇氣和膽略。人類何以需要藝術(shù)審美，藝術(shù)審美何以在人類生活中占有不可替代的作用，就在于藝術(shù)審美最忠實于一切被理性、被社會所壓抑的感性個人，忠實于一切理性概括和本質(zhì)規(guī)定所要舍棄的和無法概括的東西，忠實于那些具體的、活生生的、豐富多彩的、具有不可預(yù)測的深度和無限可能性的人，忠實于人的最深層的潛意識。是的，藝術(shù)審美的視野永遠(yuǎn)在理性的疆域之外，是理性目光永遠(yuǎn)無法達(dá)到的人性新大陸。它從不顧及社會道德和法律對人的具體評價，直入道德和法律永遠(yuǎn)無法光顧的每個人最隱秘的心靈。人們相信，自由是藝術(shù)審美與生俱來的權(quán)力，人在任何領(lǐng)域中都不能像在藝術(shù)審美中這樣自由。藝術(shù)審美就像一個赤身裸體的嬰兒，他的存在使人類現(xiàn)有的一切裝飾都顯得暗淡無光。

這或者可以說是藝術(shù)理想主義或藝術(shù)浪漫主義表現(xiàn)形態(tài)之一種，它的光芒曾經(jīng)照耀和激動著許多為藝術(shù)傾注心血的有志之士，林兆華便是其中之一。他的任何一部作品都可以見仁見智，都有這樣那樣的缺陷和問題，都不是十全十美的，但其始終如一地進(jìn)行藝術(shù)實踐的精神卻是值得我們敬重的。他曾經(jīng)說過：“中國戲曲給了我一個精神的自由，它的舞臺是一個空的空間，就因為什么都沒有，所以就有可能什么都有。我確實在中國戲曲和中國的傳統(tǒng)說唱藝術(shù)中有很多感悟?！薄痘丶摇放c《說客》應(yīng)該是他對中國戲曲精神的最新實踐。中國戲曲曾被認(rèn)為是最腐朽、最陳舊、最束縛人的精神的東西，它的程式化、臉譜化曾被認(rèn)為是最不自由的，但林兆華卻能變不自由為自由，并給自己的戲劇創(chuàng)作帶來充足的活力。他說過：“繼承傳統(tǒng)，首先要抱一個懷疑態(tài)度，這種懷疑并不是全面的否定，在懷疑的過程中，慢慢找到根據(jù)，做出使自己自信的東西?！痹谶@里，他努力把中國本土的戲劇美學(xué)觀念當(dāng)作一股活水引入需要生機的話劇園地，浸潤并激活它的創(chuàng)造力。他看到了中國本土戲劇最有價值的東西，這便是意象化的審美精神和自由的時空觀。他不僅拿來“一桌二椅”，即個別的舞臺表現(xiàn)手段，更要探求一種精神，一種觀念，這種精神和觀念幫助他實現(xiàn)了舞臺空間的可貴革新，既突破了西方古典戲劇的三一律，也突破了傳統(tǒng)話劇三堵墻規(guī)定時空的限制。這就使得本土戲劇的虛擬性、程式化以及寫意精神在話劇表演中也獲得了一種可能性。這或許就是林兆華常說的本土戲劇后面的“文化的支撐”，它來自幾千年生長在中國這塊土地上的思維方式和文化背景，它也使得林兆華的創(chuàng)造力更有底氣和擁有可以持續(xù)前進(jìn)的動力。