加藤周一著
彭浩譯
日本的女人在上千年的日本繪畫史中,作為抵抗男人的主人公三次成為重要的主題,即平安時(shí)代描繪貴族女人的繪卷、德川時(shí)代初期描繪京都庶民女人的風(fēng)俗畫以及描繪江戶藝妓和町人女子的浮世繪。這三個(gè)時(shí)期繪畫中的女人,皆為大都市或首都圈的女人而非地方上或農(nóng)村的婦女。
這或許反映了一般人們的文化心理。農(nóng)民人口居多,但日本城市里文學(xué)、繪畫、建筑和音樂都非常發(fā)達(dá)。當(dāng)然不是說地方上沒有獨(dú)特的文化。那里有豐富的民間故事、民謠,還有傳統(tǒng)的農(nóng)家建筑,信仰和地方風(fēng)俗體系尤具特色,亦有文字記載,但僅有散見的佛教說話集和以城市人為主人公的棧旅故事等,繪畫表現(xiàn)實(shí)屬稀少。日本的詩人、小說家和畫家大都喜歡都市。
但也有例外。與很多其他文化現(xiàn)象一樣,此般例外出現(xiàn)在十二世紀(jì)末、十三世紀(jì)初以后,也就是掌控經(jīng)濟(jì)、政治、文化的中央集權(quán)制崩潰的時(shí)代。這個(gè)時(shí)期的繪畫與《源氏物語繪卷》以來色彩濃重的女人圖不同,而是用淡彩線條描繪出的男人繪卷。此外,還有表現(xiàn)寺院僧侶的題材。描繪的對象不是處于統(tǒng)治地位的貴族階層,而是京都以外的地方庶民。此乃這一時(shí)期的特點(diǎn)。作品中有風(fēng)景,有普通的男女百姓,這里最重要的不是性別而是階層和職業(yè)的不同,作品表現(xiàn)的是一般百姓的生活和行為。作品中描繪的,或是他們遇到新奇事物時(shí)的喜悅——狂歡、奔跑、跳躍、翻筋斗,或是跋山涉水行走于山間小路,或是背著幼兒打井水??偠灾徽撌浅錆M激情還是恬靜悠閑,畫中的人物都是動態(tài)的,而不是在沉思默想。老百姓整天沉思,就無法生存了。畫家們淋漓盡致地表現(xiàn)了庶民的神態(tài)和表情。畫中的女人也是動態(tài)的。
十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)初,隨著政治權(quán)力的再度集中,鐮倉時(shí)代、室町時(shí)代一度遷移地方的畫家們,又將目光轉(zhuǎn)回了京都。同時(shí),以女人為主人公的繪畫創(chuàng)作得以復(fù)活。此時(shí),畫面上描繪的女人不再是平安朝貴婦而是京都的庶民百姓。她們的行動不再像鐮倉時(shí)代繪畫中的女人那樣具有目的性,而是自由自在地玩耍、跳躍或悠然地散步。特別是,畫家們用服裝來表現(xiàn)女性的風(fēng)俗。但是,畫中人的表情缺少個(gè)性和變化。
然而,這些女人畫已接近浮世繪那種觀賞用的“美人圖”。庶民女子的形象消失了,只有那著意打扮的町人家女子和藝妓,在畫中展示著自己的美和魅力。畫中女人的服裝非常重要。畫家們用優(yōu)美的體形和微妙神情,特別以描繪手指、脖頸發(fā)際或乳房來強(qiáng)調(diào)女性之美??傊?,浮世繪中的女人是供人觀賞的,她們并不注視鑒賞人。在談?wù)摳∈览L女人之前,讓我們先熟悉一下浮世繪吧。
浮世繪木版畫是江戶時(shí)代的文化產(chǎn)物,流行于十七世紀(jì)后葉。其題材不僅是女性,更多是歌舞伎演員的舞臺亮相和相撲力士形象,還有風(fēng)景畫。風(fēng)景畫是十九世紀(jì)以后出現(xiàn)的,葛飾北齋確立了沒有人物的風(fēng)景畫模式。還有一個(gè)題材就是性,即春畫。
浮世繪的特征之一是描繪舞臺演員,這是與浮世繪初期美人畫、風(fēng)俗畫不同的主題。風(fēng)俗畫《洛中洛外圖屏風(fēng)》中描繪了戲園子和舞臺情景,但那只是大畫面中的一個(gè)部分,而非整個(gè)版面描繪特定場景中特定演員之姿態(tài);有的作品描繪特定的相撲力士形象。一直到十八世紀(jì)末,浮世繪的畫題都沒有單純采納是為水墨畫傳統(tǒng)的風(fēng)景畫。這是浮世繪與同時(shí)代其他繪畫——琳派、狩野派、文人畫等畫派的迥異之處。此外,從繪畫制作的數(shù)量、藝術(shù)性乃至一流畫師參加創(chuàng)作的諸多方面看,春畫在日本浮世繪畫師的工作中確應(yīng)特書一筆。
演出前的歌女們。一個(gè)女人正在為她的同伴刮臉,另一個(gè)女人則在畫唇。她們衣服上的圖案以水仙花和芭蕉葉為主。
劇場與演員、風(fēng)景、女人、性,四項(xiàng)中的一個(gè)主題在某一時(shí)代或頻繁出現(xiàn)在畫家筆下,顯然,江戶時(shí)代以前的日本或國外都曾有過此般現(xiàn)象。但四個(gè)主題同時(shí)出現(xiàn)在畫家筆下,這種現(xiàn)象除了江戶時(shí)代的日本,大概沒有第二個(gè)例子。以獨(dú)特的技巧和形式創(chuàng)作的繪畫作品,歷經(jīng)二百年歲月而不衰。要想解開個(gè)中之迷,必須了解江戶時(shí)代文化中發(fā)揮決定性作用的要素——世俗性和享樂主義價(jià)值觀,以及那個(gè)時(shí)代文化背景下的花街柳巷、歌舞伎等。
浮世繪版畫最明顯的特征在于它的構(gòu)圖與視角、線條與色彩。構(gòu)圖要由畫紙來決定,浮世繪畫紙的大小、形狀多種多樣。標(biāo)準(zhǔn)畫紙是長方形的,大號(約40×30cm)、中號(約30×20cm)居多。畫紙橫豎都可以用,三張畫紙可以連成大的畫面;大畫紙亦可剪成長條詩簽、細(xì)長條畫紙等,扇面畫紙還可用于畫中畫。浮世繪構(gòu)圖的特征之一,就是人物像不畫全身,而是放大、修剪成局部特寫。這種手法多見于鳥居清長(1752-1815年)的作品。大號畫紙的人物畫,即所謂“大美人臉”等,都是使用這種特寫的手法。據(jù)說這是從喜多川歌(1753?1806年)開始的。歌及東洲齋寫樂(生卒年不詳)的作品多把上半身的左邊或右邊,或者整個(gè)上半身豎著畫在畫面上。風(fēng)景畫中,北齋和歌川(安藤)廣重(1797-1858年)多使用特寫手法。
浮世繪構(gòu)圖的另一個(gè)特征是視覺多樣性,這在風(fēng)景畫中尤為顯著。俯視、仰望、平視等不同視線的變化,甚至可以在一幅畫中同時(shí)表現(xiàn)。比如:北齋的《富士山三十六景》1831年)中的《信州諏訪湖》,近景中有松樹,俯視諏訪湖,在遙遠(yuǎn)的地平線上可以遠(yuǎn)眺富士山。這幅畫使用了水墨畫中表現(xiàn)遼闊空間的傳統(tǒng)手法。同一系列中《富士山三十六景·山下白雨》,也是用俯視的手法描繪了富士山腳下的原野和云海。從如此高的角度俯視富士山,實(shí)際上是不可能的,這是從想象中的角度描繪的半鳥瞰圖。
著名的《富士山三十六景·神奈川海浪里》,從海面的低視角抬頭仰望高高的浪尖和飛沫,在那浪尖遠(yuǎn)處的地平線上,聳立著富士山?!陡皇可饺啊そ瓚羧毡緲颉?,視線比眼前橋上人群的頭略高一些,水平方向有溝渠和兩側(cè)的倉庫,視線和視點(diǎn)的方向沒有移動??v深的表現(xiàn),用的是幾何學(xué)的遠(yuǎn)近法。這是西洋繪畫中典型的手法,但在這幅畫中則用了大膽的特寫手法,把橋上群眾拉到了畫面的下方。這種獨(dú)特的描繪手法是西洋繪畫中所沒有的。幾何學(xué)的遠(yuǎn)近法,最初是由奧村政信(1686-1764年)介紹到日本的,主要用于建筑物內(nèi)部的表現(xiàn),被稱為“浮繪”。北齋和廣重把它用在了風(fēng)景畫中。幾何學(xué)遠(yuǎn)近法的采用,也是浮世繪的一個(gè)特征。特寫、多種視角的活用與遠(yuǎn)近法的結(jié)合使用,使畫面變得多彩、新穎,產(chǎn)生了多種構(gòu)圖的攝影效果。
浮世繪木版畫輪廓的線條一般都比較細(xì)。特別是美人圖,修長女子身上的和服,從肩膀一直拉到下擺的流線,尤其優(yōu)美動人。鳥居清長和細(xì)田(鳥文齋)榮之(1756-1829年)擅長夸張地描繪窈窕美女。歌則不僅加重了線條,還用調(diào)整墨汁濃度之類的方法來表現(xiàn)女人溫柔、嬌嫩的肌膚。從廣義上說,這種線條的使用達(dá)到了中國和日本運(yùn)用傳統(tǒng)線條表現(xiàn)手法的極致。與十七世紀(jì)以后的西洋油畫相比,應(yīng)該說這是浮世繪的一大特征。
浮世繪版畫沒有光線折射的影子,來自一個(gè)光源的光線均勻地撒在整個(gè)畫面上,沒有明暗的反差對比。木版畫的色彩是從十七世紀(jì)的筆彩畫開始的,先使用紅色(丹繪),然后把黃、藍(lán)、綠等顏色加到紅色中,稱作“紅繪”。而到十八世紀(jì)中葉即十八世紀(jì)六十年代前后,開始重疊使用多種顏色來表現(xiàn)豐富多彩的畫面,這就是“錦繪”。首位成功地用錦繪手法作畫的畫家是鈴木春信(1725?-1770年)。春信使用灰色、淡紫色和無光澤的中間色,還擅長使用黑色畫面。十八世紀(jì)日本的木版畫在世界上最早使用了灰色和黑色,創(chuàng)造出高度洗練的調(diào)和色彩。
春信筆下女人的臉是用細(xì)線條勾出的輪廓,與身體相比,顯得有些長。女人的目光幾乎都是平視的,細(xì)得好像閉起眼睛,眉毛也是細(xì)細(xì)的,有點(diǎn)兒往上吊。鼻子是一筆勾出來的,櫻桃小口,幾乎看不出上下嘴唇。畫中人眼里無光,閉口不語。春信繼承了日本畫的手法,但與日本畫中眼睛畫成一條細(xì)線、鼻子畫成L形的畫法不同,他筆下描繪的是一種天真無邪的表情。春信描繪純情的女子,從頭到腳都在強(qiáng)調(diào)那種天真。除了櫻桃小口,春信風(fēng)格明顯的“夸張”表現(xiàn)在與整個(gè)身體極度不成比例的小手。春信所有的作品都是如此。畫中女人身體纖細(xì)得連胸腰和大腿的豐滿線條都看不出來。
春信畫中的男女都是從遠(yuǎn)距離觀賞的,這種距離感可以讓人不注入感情,把人物還原為觀賞的對象。畫家還時(shí)常在畫中描繪窺視男女主人公的第三者,用這種手法來強(qiáng)調(diào)心理距離。
春信在描繪人物的同時(shí),還刻意表現(xiàn)人物周圍那夢幻般的情趣和氛圍。最典型的構(gòu)圖即套廊木板、紙拉門窗格欞、塌塌米草席邊兒等幾條平行的斜線條與柱子、紙拉門豎格窗欞等垂直線條的組合。把人物放在幾何學(xué)結(jié)構(gòu)組成的空間,更能顯出曲線的效果。雖然這種背景比較單調(diào),但人物的頭發(fā)、和服的圖案卻描繪得細(xì)膩逼真。春信的畫中沒有故事,人物都很淡然,沒有分別也沒有重逢。
春信喜歡用黑色,有時(shí)也用紅色?!队暌箙萆裆纭分?,神社入口的牌坊和圍墻用的就是紅色,而女子的衣服是紫色的。畫中濃淡相間的灰色以及中間色的搭配,非常巧妙、得體。描繪富有情趣的情景,僅有簡潔的背景和人物的線條還不夠,色彩的運(yùn)用非常有效。
插花。喜多川歌作。在江戶時(shí)代,插花和茶道是婦女必修的技能之一。
擅長表現(xiàn)情趣的春信,還運(yùn)用文學(xué)的“命題”手法進(jìn)行創(chuàng)作。其代表性作品就是“八景”?!鞍司啊北緛硎侵钢袊彼挝娜怂蔚系摹盀t湘八景”。宋迪在觀賞了洞庭湖南岸的風(fēng)景之后,選了八個(gè)景點(diǎn)作為水墨畫的題材。這些作品傳到日本后,室町時(shí)代的畫家們不斷描繪起從未見過的“瀟湘八景”。1500年前后,人們在面積僅洞庭湖十分之一大小的琵琶湖南岸,選了“近江八景”。于是,江戶時(shí)代的很多畫家便紛紛前去觀賞,進(jìn)行創(chuàng)作。春信將舞臺一轉(zhuǎn),創(chuàng)作了《風(fēng)流浮世八景》,后來又縮小成了《坐鋪八景》(1760年代后期)。比如《瀟湘八景》之一的遠(yuǎn)浦歸帆》,望得見煙雨縹緲的水面浮泛漁舟。而春信在《風(fēng)流浮世八景》中,將題目改為品川歸帆》,畫中藝妓站在和室的窗邊,望著窗外的大海和帆船。在《坐浦八景》中,一個(gè)女人坐在草席上做針線活,另一個(gè)女人在走廊上盛洗手水,旁邊掛著的擦手巾隨風(fēng)飄動,讓人聯(lián)想到船上的白帆。這幅畫題為《手巾與歸帆》。如果沒有標(biāo)題,這將是一幅解謎之畫。然而,語言可以喚起人們的情趣,語言的文學(xué)效果是與繪畫不同的。春信附有標(biāo)題的繪畫作品,可使人從畫面上找到一種心理上的距離。可以說,這是一種“異化作用”。
十八世紀(jì)八十年代走紅的畫家鳥居清長的美人畫與春信迥然相異。清長筆下的女人皆成熟豐滿、亭亭玉立,身上和服的色彩和圖案也都非常漂亮,站著的姿勢是最典型、最優(yōu)美的。用三張大號畫紙接起來使用的大幅作品,可描繪出日常生活中多彩多姿、富于變化的女人。