論大眾文化研究的理論視角及內在轉向

　　 ［摘 要］文化的概念界定著大眾文化的研究范圍；文化精英主義、伯明翰學派、大眾文化研究中的葛蘭西轉向以及后現(xiàn)代視野中的大眾文化研究都根據(jù)自身對文化內涵的不同理解而形成了對大眾文化不同的研究視角；未來的大眾文化研究需要在全球化和政治批判維度等方面繼續(xù)開拓前行。
　　 ［關鍵詞］大眾文化；大眾文化研究；理論視角
　　 ［中圖分類號］G0 ［文獻標識碼］ Ａ ［文章編號］ １００９ — ２２３４（２０１1）０６ — ００20 — ０3
　　
　　 在大眾文化研究中，一個最明顯的特征是，文化概念的界定對大眾文化的研究范圍具有至關重要的決定性作用。但是對于什么叫文化，卻又不是一個很容易說清楚的事情。美國曾經(jīng)有兩位人類學家阿爾弗雷德·克洛依伯和克萊德·克拉克洪在其合著的《文化：概念和定義的批判分析》一書中，列舉了從1871年到1951年八十年間至少一百六十四種關于文化的定義，并指出隨著學科的交叉化和精細化，文化的定義將變得更加繁復多雜。
　　 而也正因為這種文化定義上的不確定性，大眾文化的概念更是一直處于運動變化之中。約翰·斯道雷在其所著的《文化理論與大眾文化導論》一書中，曾概括了“大眾文化”的六種定義，分別是：一是指被很多人所廣泛熱愛與喜好的文化；二是指除了“高雅文化”之外的其他文化，是那些無法滿足“高雅”標準的文本和實踐的“棲身之所”。換言之，大眾文化是低等文化；第三種將大眾文化等同于群氓文化，是為大眾消費而批量生產(chǎn)的文化，其受眾只不過是一群毫無分辨力的消費者；第四種認為大眾文化來源于“人民”的文化，基本等同于民間文化；第五，來自葛蘭西，大眾文化既不是自上而下灌輸給群氓地欺騙性文化，也不是自下而上的、人們創(chuàng)造的對抗性文化，而是兩者進行交流和協(xié)商的場域；第六，后現(xiàn)代主義的觀點：即后現(xiàn)代主義文化已不存在高低之分，高雅文化和大眾文化之間的界限已經(jīng)消失，所有的文化都可看作大眾文化?！?〕(p6)
　　 下面，隨著對大眾文化研究不同理論視角的展開，我們將看到，文化的不同概念是如何界定了大眾文化的研究范圍，以及大眾文化的內涵又是處于怎樣的不斷變化之中。
　　 一、大眾文化研究的精英主義視角
　　 所謂大眾文化研究的精英主義視角，是指研究者大多數(shù)是站在文化精英的立場上，認為真正的文化應該是高雅的，具有藝術性和脫俗性；而其他的文化如大眾文化等都只能是 “高雅文化”之外的一個剩余范疇，既沒有深度也沒有意義，是一種低俗或低等的文化。這種研究視角的代表人物主要有兩派，一是英國的利維斯主義，以馬修﹒阿諾德和F.R.利維斯為代表；二是法蘭克福學派，以霍克海默和阿多諾為代表。
　　 阿諾德關于大眾文化的觀點，主要體現(xiàn)于他的重要著作——《文化與無政府狀態(tài)》一書中。在該書中，阿諾德把文化看作是“世界上所思、所表的最好之物”〔1〕(p22)，把隨工業(yè)革命興起的工人階級“粗俗之物”——大眾文化的泛濫視為導致社會出現(xiàn)“無政府狀態(tài)”的主要原因。因此，為解決造成社會混亂的思想根源，阿諾德強調和維護文化的正統(tǒng)性和崇高性，消除以低等階級粗俗娛樂形式出現(xiàn)的大眾文化。很明顯，在對待文化的態(tài)度上，阿諾德是開創(chuàng)了一個將高雅文化和大眾文化對立的傳統(tǒng)。而繼承這一衣缽的則是利維斯夫婦。利維斯主義的基本立場是：“文化始終是少數(shù)人的專利”。利維斯認為，工業(yè)革命將一個完整的文化一分為二，一方面是少數(shù)人文化，一方面是大眾文明，而這種文明主要是商業(yè)化的產(chǎn)物，是低俗和庸俗的代名詞，如電影、廣播、流行小說等。利維斯主義對大眾文化持激烈的批判態(tài)度，如利維斯夫人就指責通俗小說讀者為沉溺于謊言的癮君子，而言情小說在她看來則會滋生一種做白日夢的習慣，并導致真實生活的失調?！?〕(p45)
　　 而對同樣站在精英主義立場對大眾文化持批評態(tài)度的法蘭克福學派來說，霍克海默與阿多諾則是從揭露資本主義文化工業(yè)虛假意識形態(tài)的角度，來對電影、電視、廣告、流行音樂等大眾文化形式展開批判的?；艨撕Ｄc阿多諾認為，資本主義文化工業(yè)以標準化、商品化形式生產(chǎn)出來的各種大眾文化產(chǎn)品，其背后都負有特定的意識形態(tài)功能。表面上，這些產(chǎn)品是在滿足廣大人民群眾的物質需求，但實質上卻是在無形中不斷灌輸統(tǒng)治階級的思想意識，麻痹人們的心靈。在法蘭克福學派眼中，大眾文化是不可救藥的商業(yè)文化，是為大眾消費而批量生產(chǎn)的文化，其受眾只不過是一群毫無分辨力的消費者。而也正因為對大眾文化的這種激烈批判態(tài)度，霍克海默與阿多諾推崇能體現(xiàn)文化生產(chǎn)者個性的“本真”文化，認為這種文化沒有受到商業(yè)市場的侵染，具有審美深度，傳達了作者個人的思考和感受，具有烏托邦式的解放力量。如阿多諾就曾在其論述音樂的著作中對古典音樂及先鋒音樂大加贊揚，認為這兩者才是其心目中的“本真”文化。
　　 不值得注意的是，利維斯主義和法蘭克福學派的大眾文化理論雖然都同為精英主義視角，但也有其內在區(qū)別：因為前者是站在維護勢力日漸衰落的貴族階級立場來批評大眾文化的；而后者則是站在揭露資本主義統(tǒng)治黑暗的立場上，把大眾文化看作宣傳資本主義意識形態(tài)的統(tǒng)治工具。但是，兩者在貶斥大眾文化、以文化精英的姿態(tài)緬懷贊揚高雅文化方面，卻又是殊途同歸的。
　　 二、伯明翰學派興起的大眾文化研究
　　 嚴格來說，伯明翰學派對大眾文化的研究并不是從前者直接開始的，而是在對工人階級文化的分析中逐步展開的。這是因為作為伯明翰學派代表人物的理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯等人由于自身就出身于工人階級，且長期任教于英國的開放大學（類似于我國針對成人開設的夜?；虺山蹋?，所以對底層人民的文化和生活方式有著很深的體驗和認同感。這反映在他們的文化研究中，就是基本上都持與精英主義視角相對的文化主義立場，強調文化的“日常生活性”——文化是普通人的文化，而不是僅僅局限于“高雅藝術”，研究的重點則是理解大眾如何在一定的物質條件限定下去踐行和消費日常生活中的各種文化形式。如在《文化與社會》一書中，雷蒙·威廉斯就直接將文化定義為 “指涉整個日常生活的方式”。〔2〕(p21)
　　 霍加特的代表作是《文化的用途》。在該書中，他深情回憶了他生活過的二十世紀三十年代，贊揚了當時工人階級文化的本真性和意義性，認為這種文化是“家庭和鄰里的文化……有最好的英國清教風習……屬于工人階級，而不屬于那些凌駕于他們之上的人，如雇主、公務員和地方長官等”?！?〕(p141)但是，與利維斯夫婦類似，霍加特也認為，隨著社會的發(fā)展，這種值得懷念的工人階級文化的魅力正在逐漸消逝，其原因就在于他們也遭受到了大眾文化的沖擊。但是，與利維斯主義的觀點不同，霍加特并沒有視沖擊工人階級文化的大眾文化為洪水猛獸。其理由在于，首先霍加特認為廣大底層人民對這種大眾文化的消費已是一種普遍的日常生活形態(tài)，其存在性不容忽視；其二是霍加特指出工人階級對大眾文化的消費并不是毫無抵制力的，它能夠根據(jù)自身語境改變大眾文化為我所用，因為“聽了流行歌曲的人，也往往在用自己的方式去解讀，從而使那些歌曲變得更加美好”〔1〕(p50)。對底層人民生活方式的文化意義及文化消費中的主動性同樣予以重視的，還有雷蒙·威廉斯。威廉斯強調，文化是普通人在與日常生活的文本與實踐互動中獲取的“活的經(jīng)驗”，所以盡管大眾文化很糟糕，是文化工業(yè)生產(chǎn)的商品，但工人階級的文化則是對這一文化商品的重新理解應用，并不是其簡單的物化。而該學派的斯圖亞特·霍則是更進一步強調了大眾文化的存在價值。在《大眾藝術》一書中，霍爾極力反對將大眾文化一棍打死的做法，認為絕大多數(shù)高雅文化是優(yōu)質的，一些大眾文化也是優(yōu)質的——大眾藝術，我們需要的就是訓練一種分辨力。與其憂心仲仲，不如主動出擊培養(yǎng)和提高人們的鑒賞品位，讓人們在消費大眾文化時能夠選擇那些優(yōu)質的大眾文化。
　　
　　 通過以上論述，我們可以看出，伯明翰學派的文化主義視角與精英主義的視角有很大區(qū)別：第一，文化的概念和內涵有了很大改變。伯明翰學派對文化社會性和日常意義的強調，使得利維斯主義和法蘭克福學派中高雅文化的特殊地位不復存在，為后續(xù)研究中大眾文化地位的提高奠定了基礎；第二，他們的出身決定了他們并不是對大眾文化是一味的批判，而是從工人階級的文化發(fā)展來處理其與大眾文化的關系。伯明翰學派研究發(fā)現(xiàn)，大眾對大眾文化的消費并不是一味被動的，而是可以根據(jù)自己的生活情境來加以選擇和抵制。這樣，就打破了法蘭克福學派那種視大眾為資本主義文化產(chǎn)品被動消費者的觀念，突出了其主動性；第三，開始部分肯定大眾文化的價值，如霍爾對大眾藝術概念的提出等。
　　 所以，從伯明翰學派文化主義的視角來講，大眾文化雖仍然被看作工業(yè)社會的文化商品，但它作為一種大眾日常生活方式的意義已經(jīng)不容忽視了。
　　 三、大眾文化研究的葛蘭西轉向
　　 隨著時間的推移，西方學界對大眾文化的研究基本形成了兩派：一方以精英主義視角中的法蘭克福學派為主，強調自上而下的結構主義研究范式，集中于揭示統(tǒng)治階級通過文化工業(yè)在意識形態(tài)上奴役大眾的社會結構及生產(chǎn)方式；另一方以英國的伯明翰學派為主，強調自下而上的文化主義研究范式，專注于表達被統(tǒng)治階級（工人階級）文化的“本真”性與價值。兩種研究范式相互對立，互不融合。但是隨著葛蘭西霸權理論在大眾文化研究中的引入和重新解讀，這一僵持局面很快被打破了，即形成了大眾文化研究的葛蘭西轉向。
　　 所謂霸權理論，是指葛蘭西認為，在資本主義社會里，一方面是資產(chǎn)階級極力通過各種意識載體來擴大自己的統(tǒng)治意志，另一方面則是被統(tǒng)治階級利用自己手中合法工具不斷抵抗前者的霸權意識。資產(chǎn)階級要在意識形態(tài)領域的斗爭中占據(jù)霸權地位以實現(xiàn)自身統(tǒng)治，就不得不吸納部分反抗因素。因此，這種斗爭的過程就是兩者不斷協(xié)商讓步的過程。受到這一理論的啟發(fā)，研究者把霸權理論引入大眾文化研究進行了重新解讀。根據(jù)這一視角，研究者不再過于看重大眾文化的物質載體或表現(xiàn)形式，而是將其看作一個變動不居的場域。他們認為，在這個場所中，大眾文化既不是自上而下灌輸給群氓地的欺騙性文化，也不是自下而上的、人們創(chuàng)造的對抗性文化，而是兩者進行交流和協(xié)商的意識斗爭場域，同時包括了‘抵抗’與‘收編’。
　　 這樣一種視大眾文化為上下兩種力量角力、博弈的動態(tài)場域的觀點，突破了上述兩種研究范式的“零和游戲”，極大的拓展了大眾文化的研究空間。如霍爾在其廣為人知的《編碼、解碼》一文中，就將大眾文化研究的重點放在大眾如何對文本內容（編碼）進行解碼——對抗與斗爭上。因為根據(jù)符號學的理論，人們用來編碼的語言、符號甚至工具都是在一定的生產(chǎn)關系中產(chǎn)生的，具有特定的意識形態(tài)色彩，所以，大眾的解碼立場與編碼立場是否一致也就被看作資本主義文化霸權是否得以實現(xiàn)的關鍵。根據(jù)霍爾的研究，在大眾文化的整個場域內，大眾實際持有完全不同的三種解碼立場：第一是文本制作者的編碼和大眾消費者的解碼立場完全一致；第二是大眾消費者的解碼與文本制作者的編碼立場不完全一致，既不是全盤支持，也不是全盤反對，大眾與占霸權地位的意識形態(tài)始終處于一種充滿矛盾的商議過程中；第三是大眾消費者的解碼立場與文本制作者的編碼完全不一致，大眾對霸權處于一種抵抗立場 〔4〕(p352) ?；魻栒J為，基本上，大眾對文本內容持何種解碼立場，主要是根據(jù)其自身所處語境來定的，“抵抗”、“協(xié)商”、“收編”都是霸權與反霸權斗爭中的其主要形態(tài)。霍爾這種從霸權與反霸權斗爭形態(tài)的角度來研究大眾文化的葛蘭西轉向，也得到了約翰·費斯克的呼應。在《理解大眾文化》一書中，費斯克再次強調，“大眾文化見諸其具體的實踐，而非見諸它的文本或讀者”〔5〕(p47) 。費斯克借鑒法國哲學家德賽圖的觀點，具體描述了大眾在日常生活中消費文化產(chǎn)品時對文化霸權的種種微觀抵抗形式。例如，他認為，青少年將新買的牛仔褲剪破幾個洞穿在身上，以表達對某種傳統(tǒng)衣著觀念的不滿；女顧客把專賣店的新女裝全部試穿一遍再離去，以獲得一種讓老板無可奈何的滿足，都是這種意義上的微觀政治反抗。
　　 四、后現(xiàn)代視野中的大眾文化
　　 正當大眾文化研究在葛蘭西的霸權理論指引下方興未艾時，隨著資本主義的發(fā)展進入了詹姆遜所謂的“晚期階段”，另一股新的研究力量——后現(xiàn)代的視野也悄然興起了。不過，究竟何為后現(xiàn)代，迄今還是一個眾說紛紜的事情，但研究者們大致都認可后現(xiàn)代基本具有如下特征：反對宏大敘事；解構真理、權威、標準；追求當下的意義和快感；斷裂、碎片、不確定性都是其主要表征。這一研究傾向反映在大眾文化研究中，就是高雅文化和大眾文化的涇渭分明因為是老一輩人因循守舊的象征被拋棄了，后現(xiàn)代主義文化已不存在高低之分，兩者之間的界限也已經(jīng)消失，所有的文化都可看作大眾文化。如詹姆遜就指出，由于后現(xiàn)代社會的文化產(chǎn)品是直接瞄準大眾口味來生產(chǎn)的，所以“人們已經(jīng)不再以個性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或者如本雅明所謂的‘韻味’這樣的概念來評價和要求文化，而是以大眾性、娛樂性、甚至暢銷性來衡量文化的意義”?！?〕(p78)
　　 后現(xiàn)代大眾文化理論這種對文本意義的消解以及受眾口味與快感的強調，在后現(xiàn)代另一個代表人物——鮑德里亞的文化符號理論中也得到了印證。鮑德里亞認為，人類的文化生產(chǎn)經(jīng)歷了模仿、生產(chǎn)、仿真三個階段，而后現(xiàn)代階段的文化生產(chǎn)就是一種仿真的階段。在其中，文化的物質形態(tài)已經(jīng)消失，這里只有由符號、影像和代碼組成的比真實還要逼真的仿真世界?！罢鎸嵟c不真實的界限本身已經(jīng)消除了，技術、媒體和消費文化掌控著我們生活的全部，我們已經(jīng)不可逆轉的從現(xiàn)代步入后現(xiàn)代社會”〔6〕(p115)。鮑德里亞指出，后現(xiàn)代文化的重要特點是圖像符號代替了非具象性的符號，它直接作用于人的視覺，消除了以往印刷文字與人的理解思維之間所需要的那種間接性，所以過去那種靠接受教育才能“解譯”文本編碼的社會差別一下子就被打破了。文化成為人人可得可享之物，大眾可以根據(jù)自己的需要方便從容的從中獲取情感和欲望的滿足。但是，鮑德里亞也強調，在后現(xiàn)代社會，人們這種迷戀于直觀影像文化、不假思索接收外來信息而不進行閱讀或思辨的“快餐式”文化消費方式，也很容易使自己陷入真實與虛擬不分的境地。
　　 很顯然，無論是詹姆遜還是鮑德里亞，他們眼中的大眾文化都具有很鮮明的后現(xiàn)代特征。因此，與前述三種理論視角相比，后現(xiàn)代視野下的大眾文化研究呈現(xiàn)出以下三個不同的特征：第一，文化基本上被等同于大眾文化，精英主義的視角在這里完全沒有市場，工人階級文化與大眾文化的區(qū)別也不再被單獨強調；第二，秉承后現(xiàn)代彰顯個體特性的作風，大眾文化消費者的主體體驗和感受（需求的滿足或快感的獲得等）被放在了突出的位置，并被提供了一種理論上的合法性；第三，雖然詹姆遜和鮑德里亞多少也看出了后現(xiàn)代社會中的大眾文化仍然存在不少問題，如過度商業(yè)化和遮蔽現(xiàn)實等，但是由于兩人對后現(xiàn)代大眾文化的現(xiàn)狀基本上持一種認同、順從、悲觀的態(tài)度，因此，這種理論視角因缺少鮮明的批判維度和建設路徑，很容易導致一種對待大眾文化的虛無態(tài)度——即聽天由命、任其發(fā)展。而這最終可能將使大眾文化研究失去它辯真揚善的功能，變得毫無價值。
　　 五、大眾文化研究往何處去
　　 從上述分析可以看出，大眾文化研究視角的不斷發(fā)展既有其理論自身的張力也有時代情境的需要，那么新世紀的大眾文化研究要往何處去，在什么方向上能再次獲得新的發(fā)展？結合以上論述和新的時代情境，我們認為，在全球化的語境下繼續(xù)開展大眾文化研究以及進一步深化大眾文化研究中的政治批判維度等兩個方面將可能是值得嘗試的路徑。
　　〔參 考 文 獻〕
　　 〔1〕（英）約翰·斯道雷著．文化理論與大眾文化導論〔M〕