欣快的公共藝術(shù)

仲間裕子著,韓 慧譯,雷禮錫審校

(1.立命館大學(xué) 社會(huì)學(xué)系,日本 京都 616-8204; 2.襄樊學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,湖北 襄樊 441053; 3.襄樊學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,湖北 襄樊 441053)

欣快的公共藝術(shù)

仲間裕子1著,韓 慧2譯,雷禮錫3審校

(1.立命館大學(xué) 社會(huì)學(xué)系,日本 京都 616-8204; 2.襄樊學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,湖北 襄樊 441053; 3.襄樊學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,湖北 襄樊 441053)

城市總是與藝術(shù)存在著歷史、美學(xué)和政治上的聯(lián)系,同時(shí)也作為藝術(shù)的主旨和寶庫(kù)而發(fā)揮作用。藝術(shù)已成為城市的公共敘事者,并帶來(lái)了欣快的特征。它雖然在不同城市呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)與風(fēng)格,但都體現(xiàn)出公共性。當(dāng)然,不同城市的市民對(duì)公共藝術(shù)的審美態(tài)度與選擇并不相同,這既因?yàn)楣菜囆g(shù)創(chuàng)造存在藝術(shù)家與城市風(fēng)格的差異,也因?yàn)椴煌鞘兄g的歷史與文化差別導(dǎo)致了市民審美價(jià)值觀的差異。對(duì)公共藝術(shù)需要一個(gè)新的認(rèn)識(shí),因?yàn)檫@不僅是一個(gè)藝術(shù)“欣快”的問(wèn)題,也是一個(gè)經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域“欣快”的問(wèn)題。

城市文化;公共藝術(shù);藝術(shù)美學(xué)

一

城市總是與藝術(shù)存在著歷史、美學(xué)和政治上的聯(lián)系,同時(shí)也作為藝術(shù)的主旨和寶庫(kù)而發(fā)揮作用。藝術(shù)是城市的公共敘事者,更不用說(shuō)雕像、紀(jì)念碑和浮雕了?！肮菜囆g(shù)”定義在 20世紀(jì)經(jīng)歷了一系列變化,隨著城市在全球傳媒的氛圍下發(fā)生巨大變化,一方面,公共藝術(shù)似乎也失去了自己作為一個(gè)城市敘事者的角色,不僅藝術(shù)的自主性成為當(dāng)今時(shí)代的絕對(duì)準(zhǔn)則,而且公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的漠視也加速了藝術(shù)從城市里逐漸消失的危機(jī)。

另一方面,用現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)裝飾的城市并不都缺乏公共意義。例如在柏林新商業(yè)和旅游中心展出的公共藝術(shù),企業(yè)集團(tuán)特別傾向于選擇來(lái)自美國(guó)的藝術(shù)家,如凱斯·哈林和杰夫·昆斯 (圖 1①圖片來(lái)源:作者于 2009年 9月 11日在柏林拍攝。),他們的作品能夠給觀眾留下藝術(shù)創(chuàng)造力的深刻印象,借以強(qiáng)化企業(yè)的自身形象和目標(biāo),這些所謂的“滴漏雕塑”(drop sculptures)仿佛很巧合地座落其位。誠(chéng)如迪克爾和弗萊克納所批評(píng)的:建筑、城市風(fēng)情和經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境之間的相互作用不會(huì)在這些作品里體現(xiàn)出來(lái)。在柏林最優(yōu)雅的購(gòu)物中心所展示的索爾·勒維特的藝術(shù)作品(圖 2①圖片來(lái)源:作者于 2009年 9月 11日在柏林拍攝。)也是“滴漏雕塑”的一個(gè)例子,它們的美學(xué)特征并沒(méi)有在所處環(huán)境中得到充分體現(xiàn)。[1]

面對(duì)公共藝術(shù)的危機(jī),沒(méi)有試著去消除市民與現(xiàn)在藝術(shù)間的差別。在德國(guó)西北部明斯特舉辦的國(guó)際知名公共藝術(shù)展——“雕塑項(xiàng)目展”,就因?yàn)橹匦玛P(guān)注城市風(fēng)情藝術(shù)而獲得成功?！暗袼茼?xiàng)目展”從 1977年開(kāi)始,每 10年舉行一次。

“雕塑項(xiàng)目”展覽期間,明斯特市民曾強(qiáng)烈抵制 60年代亨利·摩爾的抽象雕塑和 70年代喬治·瑞奇的雕塑,此后“雕塑項(xiàng)目”才在城市得以立足。為了讓公民理解現(xiàn)代藝術(shù)和公共藝術(shù),展覽由該地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)專家策劃,卡斯帕爾·科尼格就成功舉辦該項(xiàng)目展覽達(dá) 30年。在 70年代的第一次展覽中,受邀代表大多來(lái)自大地藝術(shù)派和極簡(jiǎn)藝術(shù)派,其中,克萊斯·奧爾登伯格的《巨型臺(tái)球》和唐納德·賈德的混泥土實(shí)物都矗立在德國(guó)明斯特市的阿湖休閑綠地上。然而,當(dāng)烏爾里?！慰肆值摹肚懈畹陌自剖?圖3②圖片來(lái)源:KlausBu”mann,Kasper K?nig.Skulptur Projekte in Münster1987[C].K?ln:DuMont,1987.)樹(shù)立在教堂前面時(shí),一場(chǎng)對(duì)抗爆發(fā)了,呂克林的作品受到強(qiáng)烈譴責(zé),被看作是這座城市禮物的約瑟夫·鮑易斯的《烏桕》也遭到抵制。[2-3]

1977年的“雕塑項(xiàng)目展”所收獲的經(jīng)驗(yàn)被保留到 1987年,對(duì)于 1987年的展覽,有其“特定場(chǎng)所”成為藝術(shù)家們必需的主要條件。[4]極簡(jiǎn)派藝術(shù)家勒維特甚至把《黑色形式》安置在城堡居住區(qū)前面,副標(biāo)題是“獻(xiàn)給失蹤的猶太人”;麗貝卡·霍恩(Rebecca Horn)為她的彌撒曲《顛倒的音樂(lè)會(huì)》(圖 4③圖片來(lái)源:KlausBu”mann,Kasper K?nig,FlorianMatzner.Skulptur Projekte in Münster1997[C].Ostfildern-Ruit:Gerd Hatje,1997.)選擇了獨(dú)特的展示地點(diǎn)——一個(gè)曾用作蓋世太保監(jiān)獄的中世紀(jì)城堡。我們看到,在后現(xiàn)代主義的影響和對(duì)敘事的論斷下,城市敘事者的角色再次發(fā)揮作用。

通過(guò)數(shù)十年的“學(xué)習(xí)階段”,包括兩次展覽,由組織者、員工和學(xué)生舉辦的無(wú)數(shù)次討論、講演以及對(duì)小學(xué)的參觀訪問(wèn),人們對(duì)公共藝術(shù)的興趣提高了,有關(guān)公眾藝術(shù)的交流加強(qiáng)了?！暗袼茼?xiàng)目展”為藝術(shù)提供了一個(gè)對(duì)話的開(kāi)端,不僅為本來(lái)就喜歡藝術(shù)的人,而且為在每天的生活中特別熟悉城市空間的市民,“雕塑項(xiàng)目展”成了公共藝術(shù)討論的首選文本。

1997年的“雕塑項(xiàng)目展”被沃爾特·葛拉斯康[5]37f評(píng)析成“作為公共服務(wù)的藝術(shù)”,公共藝術(shù)行使著有益于市民的職能。這是歷史上人數(shù)最多的一次展覽,有來(lái)自 25個(gè)國(guó)家的 77位藝術(shù)家參加了展覽。日本藝術(shù)家川俁正的《乘船旅行》安置在阿湖之畔,它是藝術(shù)家制造的一條木質(zhì)小船,還有經(jīng)過(guò)美化了的嗜酒之徒,這不僅在功能上取悅市民,而且成為一種娛樂(lè)活動(dòng);沃爾夫?qū)の囊鹛睾拓愅袪柕隆ず諣柌氐摹断渥庸ⅰ窞椤暗袼茼?xiàng)目展”的觀眾充當(dāng)了資訊空間;本次展覽最受歡迎的作品之一——伊利亞·卡巴科夫的《仰望。讀詞……》(圖 5①圖片來(lái)源:KlausBu”mann,Kasper K?nig,FlorianMatzner.Skulptur Projekte in Münster1997[C].Ostfildern-Ruit:Gerd Hatje,1997.),與歌德的詩(shī)有著密切聯(lián)系,被保留在城市。

盡管專家們經(jīng)常批評(píng) 1997年“雕塑項(xiàng)目展”的歡慶性和功能性,但是葛拉斯康從“場(chǎng)所特殊性”中看出了反諷意味,他視之為針對(duì)城市欣快的懷疑主義。[5]39然而,把公共藝術(shù)當(dāng)作天堂幻像的見(jiàn)解,在藝術(shù)與公共藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該是什么的問(wèn)題上,陷入了困頓。

在 2007年最近的展覽中,雕塑項(xiàng)目展進(jìn)入到一個(gè)新階段。展覽的歷史被認(rèn)為是重要的,因此過(guò)去的展覽會(huì)文件被展示在重要建筑內(nèi),用以追溯城市的發(fā)展,重審公共藝術(shù)的影響力。布魯斯·瑙曼的《憂郁的廣場(chǎng)》(圖 6②圖片來(lái)源:Brigitte Franzen,Kasper K?nig,Carina Plath.Skulptur ProjekteMünster07[C].K?ln:Walther K?nig,2007.),表達(dá)了城市里失落的情感,原本計(jì)劃于 1977年展覽,結(jié)果被安排在 2007年展出,算是見(jiàn)證了雕塑項(xiàng)目展的一種歷史進(jìn)程。包括他的作品在內(nèi),明斯特現(xiàn)在共有 39件藝術(shù)品來(lái)源于過(guò)去的展覽。[6-7]

作為 2007年展覽會(huì)組織者之一的布里吉特·弗蘭森強(qiáng)調(diào):不是特定“場(chǎng)所”,而是特定“位置”和特定“藝術(shù)”值得注意。[8]此外,組織者會(huì)通過(guò)電影媒介探求城市在現(xiàn)實(shí)和想象上的雙重面貌③卡斯帕爾·柯尼格(Kaspar K?nig)認(rèn)為,在廣泛的雕塑概念上,電影是衡量雕塑的參考標(biāo)準(zhǔn)之一,這一見(jiàn)解與約瑟夫·博伊斯(Jo2 seph Beuys)的“社會(huì)雕塑”概念相通。,據(jù)弗蘭森所述,在電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)中,私人與公共領(lǐng)域無(wú)處不在,導(dǎo)致公眾和公共性之間的關(guān)系更加矛盾。[9]

討論最多的一件藝術(shù)品是安德烈·席克曼的《涓涓細(xì)流:侵占時(shí)代的公共空間》(圖 7②),這是一個(gè)具有抗議性的雕塑,它創(chuàng)造了一個(gè)球形體,由滌綸制成的城市吉祥物扭曲擠壓而成,這些城市吉祥物有柏林熊、蘇黎世牛、多倫多麋鹿、禮品包裝紙,而它們的海報(bào)在城市各處的墻上已不復(fù)存在。藝術(shù)家激怒了公民們,這些非審美的產(chǎn)品只為商業(yè)目的,并且只服從私人化消費(fèi)。席克曼故意把他的作品安放在 18世紀(jì)的巴洛克宮殿之前,不僅以現(xiàn)在反對(duì)過(guò)去,而且強(qiáng)調(diào)不同社會(huì)階層之間的經(jīng)濟(jì)差距。[10]從特定場(chǎng)所到特定境遇的發(fā)展趨勢(shì)已不可避免,更重要的是,它伴隨資本主義經(jīng)濟(jì)體系在進(jìn)行全球化地?cái)U(kuò)張。

二

如果我們現(xiàn)在看看日本東京周邊的一些城市公共藝術(shù)案例,就能了解 1994年的首次大型立川公共藝術(shù)特展。它囊括了 5大洲 92位國(guó)際知名藝術(shù)家的 107件作品 (圖 8④圖片來(lái)源:Fram Kitagawa.Art in City:Development of Urban Art after Faret Tachikawa[C]//Mitsuhiro Kitamura,Fram Kitagawa.Toshi Public Art No Shinseiki,Faret Tachikawa Art Project.Tokyo:Gendai Kikakushitu,1995.),它的組織者北川弗蘭的目標(biāo)是讓城市變成森林,刺激人的感官。如題為“功能虛構(gòu)”的作品,其功能元素像通風(fēng)設(shè)備 (圖 9④),或是把建筑物護(hù)柱轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)品。[11]此外,藝術(shù)的抽象性和普遍性被反映到公共藝術(shù),而不是彰顯自己的歷史和特征?！皻g慶和喜悅”是關(guān)鍵,如北川弗蘭的評(píng)論:“這個(gè)地方已變成每個(gè)人都享受節(jié)日的公共空間……因?yàn)檫@里的高密度發(fā)展,缺乏開(kāi)放空間和公園,我們將嘗試通過(guò)藝術(shù)為廣場(chǎng)和集市提供愉悅?！盵12]立川的作品讓我們回想到明斯特的雕塑展,只可惜像是缺少諷刺,也缺少公共藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中市民與藝術(shù)之間的對(duì)話。在“功能虛構(gòu)”中,我們看到一種典型的公共藝術(shù)案例,反映了我們最近以來(lái)一直信賴的現(xiàn)代主義和全球主義的欣快感。

在瀨戶內(nèi)海的直島藝術(shù)展是與立川公共藝術(shù)特展同期舉行的,直島藝術(shù)展向我們展示了公共藝術(shù)的另一種可能性。該展覽得到貝思樂(lè)集團(tuán)(一個(gè)重視教育和衛(wèi)生的日本商業(yè)集團(tuán))的支持,由建筑師安藤忠雄領(lǐng)導(dǎo),堅(jiān)持到了 1997年,安藤忠雄的重要成就之一是依據(jù)自然建筑觀念設(shè)計(jì)地中美術(shù)館。[13]28-43自1998年以來(lái),“藝術(shù)住宅項(xiàng)目”得到發(fā)展,傳統(tǒng)住宅也恢復(fù)成能夠永久展示的現(xiàn)代藝術(shù)。[14]建于兩個(gè)世紀(jì)前的角屋被選為第一個(gè)“項(xiàng)目”住宅(圖 10①圖片來(lái)源:YujiAkimoto,Tadao Ando.Naoshima SetouchiAato No Rakuen[C].Tokyo:Shinchosha,2006.),它用杉木焦板建造而成。當(dāng)代藝術(shù)家宮島達(dá)男用 125個(gè)蝕刻計(jì)數(shù)器在角屋內(nèi)裝置了《98’時(shí)間海洋》,以此表達(dá)個(gè)人生命的速度。5歲至 95歲的常住居民依其個(gè)人生活參與調(diào)整了蝕刻速度[15]。在角屋之后,安藤忠雄設(shè)計(jì)的南寺,與詹姆斯·特瑞爾創(chuàng)造的藝術(shù)品于1999年在原先的南寺建筑遺址上完成,舊的南寺已不存在,但這個(gè)地方的名稱仍然留存在人們的記憶中。安藤忠雄的建筑成了適應(yīng)這里的媒質(zhì),喚醒了人們的歷史感。另外,特瑞爾設(shè)計(jì)的《月球背面》企圖賦予實(shí)物以光明,讓空間呈現(xiàn)心靈感。[13]23-25

日本的當(dāng)代藝術(shù)家們成功地參與了“住宅項(xiàng)目”。杉本博司重建的《通往圣地》(圖 11①圖片來(lái)源:YujiAkimoto,Yoko Hemmi.The Standard[C].Okayama:Benesse Corporation,2002.),以其藝術(shù)靈感探尋石頭中有如古代萬(wàn)物有靈論的意義,用光學(xué)玻璃做成的梯子,通往覆蓋神秘石頭的地下室,那兒矗立一座神道神社。杉本博司竭力喚醒人們對(duì)神社的記憶,那曾是鄉(xiāng)村社會(huì)最神圣、最關(guān)鍵的地方。正如標(biāo)題“適當(dāng)協(xié)調(diào)”所顯示的,杉本博司試圖建造伊勢(shì)神社的神圣協(xié)調(diào),使之成為日本神道神社的代表。[16]因此,與安藤忠雄設(shè)計(jì)的南寺相比,杉本博司的“項(xiàng)目”有更普遍的特征,因?yàn)榘蔡僦倚鄣慕俏菔褂蒙寄窘拱?強(qiáng)調(diào)了本土性。

除開(kāi)“藝術(shù)住宅項(xiàng)目”,直島舉辦的藝術(shù)展聚焦于歷史與個(gè)性。綠川洋一展出了他 50年前的一張照片,一個(gè)門(mén)診大樓前的“冶煉工人”(圖 12①),綠川洋一揭示了直島歷史上的黑暗面,即一個(gè)煉銅廠對(duì)環(huán)境的嚴(yán)重破壞;新木用鉛筆描畫(huà)了一位老太太的肖像,名為《101歲老人的孤寂》,描繪了老人的百年滄桑,如同展出肖像作品的那座房子。[17]“直島項(xiàng)目”是表明公共藝術(shù)被定義為“場(chǎng)所特定性”的一個(gè)最成功案例,在藝術(shù)、建筑和自然的合作下,有目的地講述這場(chǎng)所的特定故事。不過(guò),由于此項(xiàng)目缺乏機(jī)動(dòng)性和對(duì)話,很有轉(zhuǎn)化成高雅藝術(shù)而不是全民公共藝術(shù)娛樂(lè)園的危險(xiǎn)。

哈麗特·薩尼埃認(rèn)為:“我們今天所需要的公共藝術(shù)不是達(dá)到共識(shí)而是溝通”[18]655f,根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn),明斯特案例是一個(gè)好的模式,即只有在公民參與和協(xié)作的情況下,城市才接受公共藝術(shù),因此,爭(zhēng)論和問(wèn)題一直存在,并且激發(fā)了討論。另一方面,如前邊談到的直島藝術(shù)項(xiàng)目,我們很難聽(tīng)到直島居民的批評(píng)聲音,這種情形可能是因?yàn)楣沧R(shí)而非溝通主宰了那里。

毫無(wú)疑問(wèn),在公共藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程或狀態(tài)中,由于文化和社會(huì)差異是必然的,因此將不會(huì)有一個(gè)統(tǒng)一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),我們應(yīng)等待并看看兩者如何發(fā)展,因?yàn)檫@些項(xiàng)目仍處于“漸進(jìn)狀態(tài)”,要等到今后給予評(píng)析。但是有一點(diǎn)很清楚,在“場(chǎng)所特殊性”時(shí)期,公共藝術(shù)已經(jīng)在理論上變得更加復(fù)雜,特定的空間需要靈活自由,以便將公共藝術(shù)引入一個(gè)更有效的階段。

三

米溫·夸恩區(qū)分了公共空間里的三種藝術(shù)發(fā)展形態(tài):(1)公共場(chǎng)所里的藝術(shù) (如滴露雕塑);(2)作為公共空間的藝術(shù)(這類藝術(shù)強(qiáng)調(diào)場(chǎng)所的特定性);(3)藝術(shù)的公共利益 (如新型公共藝術(shù))[19]518。新型公共藝術(shù)活躍于 1980年代美國(guó)公共藝術(shù)的發(fā)展,其主題基于人們的日常生活,包括性別問(wèn)題、環(huán)境破壞等等,涉及經(jīng)濟(jì)、文化、政治利益。[19]406W·J·T·米切爾反對(duì)“鐵板一塊的、整一的、安撫性的公共領(lǐng)域”,“我們現(xiàn)在所需要的、當(dāng)代許多藝術(shù)家所希望提供的,是一種批判性的公共藝術(shù),它直面自身境遇中的矛盾和暴力,勇于喚醒公共領(lǐng)域中的抵抗、斗爭(zhēng)和對(duì)話[18]654?！?/p>

當(dāng)今,公共藝術(shù)涉及到許多方面,如“城市裝扮、市場(chǎng)營(yíng)銷、旅游觀光和形象塑造”[19]6。盡管如此,對(duì)公共藝術(shù)仍然要有一個(gè)新的認(rèn)識(shí),因?yàn)檫@不僅是一個(gè)藝術(shù)“欣快”的問(wèn)題,也是一個(gè)經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域“欣快”的問(wèn)題。

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[19] FRANZEN B,K;N IG K,PLATH C.Skulptur ProjekteMünster07[C].K?ln:Walther K?nig,2007.

Euphoria of Public Art

NAKAMA Yuko1,trans.by HAN Hui2,revised byLEILi-xi3
(1.Faculty of Social Sciences,Ritsumeikan University,Kyoto 616-8204 Japan; 2.School of Foreign Languages&Literature,Xiangfan University,Xiangfan 441053,China; 3.School of Fine Arts,Xiangfan University,Xiangfan 441053,China)

Citieswere always related to art historically,aesthetically and politically,and also functioned asmo2 tives and depots of art.Art has mainly been serving as the cities’public story-teller,to bring euphoria with people.Arts of different cities have different characteristics and styles,but all have the character of publicness. Of course,citizens in different cities should have different aesthetic standpoints and choices,because there is not only differences of stylesof a city and artists in creating of public art,but also differences of aesthetic valueswith the city historical and cultural differences.Nowadays,it is necessary to give a new perception to public art,be2 cause it is not only a question of euphoria in art,but also in economical and political fields.

City culture;Public art;Artistic Aesthetics

J05

A

1009-2854(2010)01-0017-06

2009-12-24;

2010-01-18

仲間裕子(1953—),女,日本京都立命館大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授,德國(guó)埃爾蘭根 -紐倫堡大學(xué)特聘研究員,主要研究方向:德國(guó)浪漫主義與當(dāng)代藝術(shù)。

(責(zé)任編輯:劉應(yīng)竹)