論兒童文學(xué)審美創(chuàng)造中的藝術(shù)真實(shí)、藝術(shù)形象、藝術(shù)視角

■ 王泉根

文學(xué)作品是作家審美意識(shí)物態(tài)化的產(chǎn)物。兒童文學(xué)是“大人寫給小孩看的文學(xué)”，有其自己審美創(chuàng)造的特殊性：就兒童文學(xué)創(chuàng)作者而言，他們既需要彰顯成人的主體審美意識(shí)，又必須自覺(jué)地從接受對(duì)象那里吸納兒童的審美意識(shí)；就兒童文學(xué)的接受者而言,他們既興致勃勃地咀嚼和體味文本中屬于自身的兒童審美意識(shí),又潛移默化地體驗(yàn)和接受文本機(jī)智地傳達(dá)出陌生的成人審美意識(shí)。成人審美意識(shí)與兒童審美意識(shí)是構(gòu)成兒童文學(xué)審美意識(shí)系統(tǒng)的基本要素，這兩種審美意識(shí)的對(duì)話溝通、互補(bǔ)調(diào)適與交融提升，是兒童文學(xué)審美創(chuàng)造成功與否的關(guān)鍵所在，也是理解與實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的“阿基米德點(diǎn)”。

本文擬就兒童文學(xué)審美創(chuàng)造中的藝術(shù)真實(shí)、藝術(shù)形象、藝術(shù)視角等問(wèn)題作一探討，以期有助于認(rèn)識(shí)與透析當(dāng)今兒童文學(xué)的創(chuàng)作癥候。

一、兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)不同于成人文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)

文學(xué)創(chuàng)作是作家認(rèn)識(shí)、反映和闡釋對(duì)象世界的活動(dòng)，因而存在著“真實(shí)性”原則?！罢鎸?shí)性”是文學(xué)產(chǎn)生與實(shí)現(xiàn)其認(rèn)識(shí)與審美價(jià)值功能的基礎(chǔ)與前提。但是文學(xué)生產(chǎn)要求的“真實(shí)”是藝術(shù)真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)既不同于生活真實(shí)又有別于科學(xué)真實(shí)，這是一種特殊的審美化的真實(shí)。相比于成人文學(xué)而言，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)又有其自身審美化真實(shí)的特殊性。

第一，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)不同于成人文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)，兒童文學(xué)在認(rèn)識(shí)、反映和闡釋對(duì)象世界的真實(shí)性方面，與成人文學(xué)存在著差別，兩者應(yīng)拉開(kāi)距離。

這是因?yàn)閷?duì)象世界真實(shí)性的某些內(nèi)容是不適宜于在兒童文學(xué)中展現(xiàn)的。如同現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某些場(chǎng)所“兒童不宜”進(jìn)去一樣，兒童文學(xué)不必朝成人文學(xué)相同的生活題材與藝術(shù)范式靠攏。兒童文學(xué)應(yīng)在生活真實(shí)的問(wèn)題上與成人文學(xué)拉開(kāi)距離，遠(yuǎn)離暴力，遠(yuǎn)離成人社會(huì)的惡俗游戲與刺激。前蘇聯(lián)作家同時(shí)也是杰出的兒童文學(xué)作家高爾基說(shuō)過(guò)一段深刻的至今依然引人深思的話：“兒童的精神食糧的選擇應(yīng)該極為小心謹(jǐn)慎。真實(shí)是必須的，但是對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，不能和盤托出，因?yàn)樗鼤?huì)在很大程度上毀掉兒童。”“兒童心靈由于過(guò)早熟悉生活中的某些東西而受到毒害；為了使人不變得膽小，變得庸俗，不熟悉這些東西倒是一件大幸事。”

作為一種精神現(xiàn)象的文學(xué)作品的閱讀與欣賞是離不開(kāi)讀者的感受和體驗(yàn)的，而這種感受和體驗(yàn)是需要由讀者自身的人生閱歷、人生經(jīng)驗(yàn)體悟作為心理基礎(chǔ)的。高爾基認(rèn)為惟有“文學(xué)家和讀者的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合一致才會(huì)有藝術(shù)真實(shí)——語(yǔ)言藝術(shù)的特殊魅力”，讀者也才能充分地理解和評(píng)判作品的內(nèi)涵與價(jià)值。由于少年兒童的人生閱歷與心理背景還遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)入到成年人那樣的層次，因而難以理解與體驗(yàn)成人社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的人生百態(tài)與心理圖式，即使天才少年想要窺破成人社會(huì)的秘密和炎涼，最多也不過(guò)是“少年不識(shí)愁滋味”“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”而已。因而兒童文學(xué)在題材內(nèi)容的選擇上自然應(yīng)當(dāng)而且必須與成人文學(xué)有所區(qū)別，兒童文學(xué)的題材內(nèi)容主要指向少兒生活世界及其內(nèi)在的精神生命世界，指向兒童思維特別敏感與趣味盎然的幻想世界、動(dòng)植物世界、大自然世界、英雄世界以至神魔世界。

必須說(shuō)明的是，兒童文學(xué)的題材內(nèi)容應(yīng)當(dāng)而且必須與成人文學(xué)有所區(qū)別，應(yīng)當(dāng)而且必須遠(yuǎn)離暴力，遠(yuǎn)離成人社會(huì)的惡俗游戲與刺激，這并不是說(shuō)兒童文學(xué)可以回避真實(shí)的對(duì)象世界的現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生，對(duì)兒童進(jìn)行“瞞和騙”。恰恰相反，兒童文學(xué)從來(lái)不主張回避真實(shí)人生，更反對(duì)對(duì)兒童采取“瞞和騙”的做法。真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生有光明也有陰暗，有幸福也有苦難，有春風(fēng)化雨也有嚴(yán)寒冰霜，兒童文學(xué)不但不回避陰暗、苦難與嚴(yán)寒冰霜，而且一貫堅(jiān)持將這些真實(shí)的人生告訴兒童，將豐富駁雜的社會(huì)百態(tài)納入兒童文學(xué)的創(chuàng)作視野。無(wú)論是外國(guó)作家安徒生的古典童話《賣火柴的小女孩》、狄更斯與馬洛的批判現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇兒童小說(shuō)《霧都孤兒》、《苦兒流浪記》，還是中國(guó)作家葉圣陶的現(xiàn)代童話《稻草人》、曹文軒的小說(shuō)《青銅葵花》、董宏猷《十四歲的森林》等等，都在將真實(shí)的社會(huì)人生“撕破”給孩子看，用藝術(shù)的形象化的審美途徑，告訴孩子們“真的人”“真的世界”“真的道理”（張?zhí)煲碚Z(yǔ)）。在中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史上，更有強(qiáng)調(diào)“把成人的悲哀顯示給兒童”這樣的理論主張，這就是上個(gè)世紀(jì)二十年代以沈雁冰（茅盾）、鄭振鐸、葉圣陶、冰心等為代表的文學(xué)研究會(huì)發(fā)起的“兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的基本理論觀念。魯迅在1926年寫的《二十四孝圖》中，更是旗幟鮮明地反對(duì)在兒童讀物中對(duì)孩子的“詐作”行為，他說(shuō)：“小孩子多不愿意‘詐’作，聽(tīng)故事也不喜歡是謠言?！惫┙o孩子的讀物必須肅清這一“詐”字，而“詐”——“瞞和騙”正是成人社會(huì)典型的惡俗之一。兒童文學(xué)一貫反對(duì)“瞞和騙”的詐作行為，詐作是一種陰謀詭計(jì)，這是與兒童善良的心地和開(kāi)放升騰的生命絕對(duì)悖論的，因而也是兒童文學(xué)深惡痛絕的。兒童文學(xué)主張告訴孩子們?nèi)松恼嫦?，但絕不是主張把成人的“惡俗”、“詐作”、“暴力”顯示給兒童看。

苦難與惡俗、詐作、暴力等雖然都是塵世的真實(shí)，但它們是完全不同的兩回事?？嚯y是人生的無(wú)奈、不幸，需要同情與拯救，而惡俗、詐作、暴力則是人世的污穢與膿瘡，需要徹底拋棄與割除。兒童是人生個(gè)體生命的開(kāi)始，是人類群體希望之所在。不管在什么時(shí)代、什么社會(huì)、什么民族，兒童總是與希望、未來(lái)和理想聯(lián)系在一起，因而也總是被視為需要特別加以呵護(hù)的對(duì)象?！盎⒍静皇勺印保@是人性的底線?！拔覀冎挥性趦和瘯r(shí)期才沒(méi)有私有的觀念，沒(méi)有對(duì)金錢的崇拜，對(duì)權(quán)力的渴望，沒(méi)有殘害別人求取個(gè)人幸福的意識(shí)，而所有這一切恰恰是使人類墮落的根源。人類墮落的根源在成人文化中，而不是在兒童的夢(mèng)想里?！保ㄍ醺蝗省逗魡緝和膶W(xué)》）正是為著人類未來(lái)的健康發(fā)展，人類對(duì)為下一代服務(wù)的兒童文學(xué)必須選擇小心地、妥帖地保護(hù)兒童的本性之美、本善之美這一審美價(jià)值取向。

第二，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)是以兒童的精神特征作為審美創(chuàng)造基礎(chǔ)的，也即要契合兒童的思維特征、心理特征、社會(huì)化特征，特別是兒童的思維特征。

在成人文學(xué)的審美創(chuàng)造中，真實(shí)性的概念是基于藝術(shù)是生活的反映這一認(rèn)識(shí)提出來(lái)的，是指反映在作品中的作家的主觀認(rèn)識(shí)與客觀事物的一致性，就其內(nèi)容來(lái)說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是“事理之真”與“情意之真”的有機(jī)統(tǒng)一，即“既反映了生活的真實(shí)關(guān)系，又真切地表達(dá)了人們的意志、愿望?！彼囆g(shù)真實(shí)所反映的生活本質(zhì)真實(shí)，“是通過(guò)一些具體人物的關(guān)系和行動(dòng)所體現(xiàn)出來(lái)的生活的特殊本質(zhì)?！保ㄍ踉J《文學(xué)理論與當(dāng)今時(shí)代》）

與成人文學(xué)不同，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)并不要求作家的主觀認(rèn)識(shí)與客觀事物的一致性，即不要求反映客觀世界生活的真實(shí)關(guān)系；兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)強(qiáng)調(diào)的是作家的主觀認(rèn)識(shí)與兒童世界的一致性，即作家所創(chuàng)造出來(lái)的具體人物的關(guān)系和行動(dòng)是否與兒童的思維特征、兒童的心理圖式相一致，只要是符合兒童這些特征的，就能為兒童所理解和接受。要而言之，兒童文學(xué)的審美創(chuàng)造是以兒童特征（思維特征、兒童心理等）為出發(fā)點(diǎn)的，同時(shí)又以是否契合兒童特征作為兒童文學(xué)藝術(shù)真實(shí)的落腳點(diǎn)。別林斯基深有感觸地說(shuō)：“童年時(shí)期，幻想乃是兒童心靈的主要本領(lǐng)和力量，乃是心靈的杠桿，是兒童的精神世界和存在于他們自身之外的現(xiàn)實(shí)世界之間的首要媒介。孩子們不需要什么辯證法的結(jié)論和證據(jù)，不需要邏輯上的首尾一致，他需要的是形象、色彩和聲響。兒童不喜愛(ài)抽象的概念……他們是多么強(qiáng)烈地追求一切富有幻想性的東西。這一切說(shuō)明什么呢？——說(shuō)明對(duì)無(wú)窮事物的需求，說(shuō)明對(duì)生活?yuàn)W秘的預(yù)感，說(shuō)明開(kāi)始具有審美感；而所有這一切暫時(shí)都還只能在一種思想模糊而色彩鮮艷為特點(diǎn)的特殊事物中為自己求得滿足?！保▌e林斯基《新年禮物：霍夫曼的兩篇童話和伊利涅依爺爺?shù)耐挕罚?/p>

古今中外兒童文學(xué)作品中存在著層出不窮的變形、魔幻、擬人、荒誕、極度夸張、時(shí)空錯(cuò)位、死而復(fù)生等情節(jié)與描寫，這在以理性思維判斷世界的成年人眼里，簡(jiǎn)直是十足的荒謬與不科學(xué)，是嚴(yán)重違背對(duì)象世界真實(shí)性的。但在兒童看來(lái)，卻是那么真實(shí)可信、生動(dòng)逼真。兒童文學(xué)尤其是其中的童話，不但為兒童也為人類文學(xué)打造出了一個(gè)無(wú)比奇特與魁麗的精神世界。在這方面，兒童文學(xué)顯然會(huì)感到成人文學(xué)想象力的貧乏?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝穼懭怂艘灰剐褋?lái)變成了大甲蟲，這就不得了，居然成了現(xiàn)代主義的典范之作。在兒童文學(xué)那里，人不但能變大甲蟲，還能變大老虎，大老虎也能變?nèi)四?。在兒童眼里變形魔幻?shí)在是小菜一碟而已。成人文學(xué)根據(jù)藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)、反映和闡釋對(duì)象世界的真實(shí)性的程度與關(guān)系，分別出很多種主義，如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)實(shí)主義，還有什么超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等。兒童文學(xué)沒(méi)有這個(gè)主義、那個(gè)主義，兒童文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造只要契合兒童精神世界，那就是真實(shí)的，如果兒童文學(xué)一定也要有個(gè)主義，那么只有一個(gè)主義，即“兒童主義”。

在這里，我們特別需要提出的是，當(dāng)人們感嘆文學(xué)將亡、紙質(zhì)圖書風(fēng)光不再的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，一本《哈里·波特》竟掀起了世界性的“我為書狂”的旋風(fēng)。戴著圓形眼鏡、騎著飛天掃帚的英俊少年哈里·波特的橫空出世，振奮了世界上千百萬(wàn)不同膚色的少年兒童。少年哈里與魔法學(xué)校的同學(xué)們一起在半空中飛來(lái)飛去打魁地奇球，魔法學(xué)校里有會(huì)說(shuō)話的院帽，三個(gè)頭的大狗，帶翅膀的鑰匙，照片里的人物會(huì)自己眨眼睛，伏地魔的一絲陰魂隱藏在日記本里，還有能使人起死回生的藥水，以及巨龍、金蛋、魔眼、咒語(yǔ)、魔杖等等，更奇的是設(shè)在倫敦火車站的“九又四分之三站臺(tái)”，開(kāi)出的列車竟是從現(xiàn)實(shí)世界通向魔幻世界的捷徑……這些在成年人看來(lái)簡(jiǎn)直荒唐無(wú)稽，甚至還有宣揚(yáng)“巫術(shù)”嫌疑的情節(jié)，卻使少年兒童讀得如癡如醉，同時(shí)也為那些尤葆童心的成年人讀得忘乎所以。所有這一切，都是無(wú)法在客觀世界里發(fā)生的，但在兒童文學(xué)卻被演繹得如此生動(dòng)傳神，酣暢淋漓。這是為什么？在這里，我們發(fā)現(xiàn)，成人文學(xué)關(guān)于藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題的那一套理論，比如“于事未必然，于理必可能”、“事理之真與情意之真的有機(jī)統(tǒng)一”等，顯然無(wú)法解釋得通兒童文學(xué)中的藝術(shù)真實(shí)，將成人文學(xué)有關(guān)藝術(shù)真實(shí)的論斷拿來(lái)用在兒童世界幾乎都是“此路不通”。而當(dāng)一種理論不能面對(duì)客體存在的多樣性時(shí)，這種理論的普遍性、實(shí)踐性自然會(huì)受到客體的質(zhì)疑。

第三，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)之所以有別于成人文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)，根本原因在于兒童文學(xué)的主體接受對(duì)象——少年兒童的思維特征決定和制約著兒童文學(xué)藝術(shù)真實(shí)的原則。

根據(jù)瑞士心理學(xué)家皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論理論和發(fā)展心理學(xué)理論，我們知道兒童思維與原始思維具有同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，由此導(dǎo)致兒童思維中的泛靈論（萬(wàn)物有靈）、人造論（萬(wàn)物皆備于我）、任意結(jié)合、前因果觀念等明顯區(qū)別于現(xiàn)代成人思維模式的思維特征，從而直接導(dǎo)致和影響到兒童對(duì)文學(xué)作品“藝術(shù)真實(shí)”問(wèn)題的接受特性，這就是生命性、同一性與游戲性三大原則。

所謂生命性，即用兒童的眼睛看世界，一切都是生命的對(duì)象化。在兒童的思維中（年齡越小越明顯），世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物，無(wú)論花草樹木、飛禽走獸，還是桌椅板凳、圖書工具等等，尤其是他們手上的布娃娃、小泥人、玩具貓、機(jī)器狗，都稟賦著人的靈性，與人一樣具有生命與七情六欲，與人一樣有思想、有情感、有語(yǔ)言。因而兒童思維中的世界是一個(gè)充滿著鮮活豐沛的生命的世界，而不是冷冰冰的物理世界。這就是為什么兒童文學(xué)永遠(yuǎn)是那些小狗小貓小花小草（動(dòng)植物形象）、山精樹怪蛇郎魔姑（神魔形象）等擬人化，超人化形象大搖大擺得意洋洋地活動(dòng)的天地的原因。在兒童看來(lái)，假如童話中的英雄不會(huì)在空中飛、不會(huì)變化，假如小紅帽不能從大灰狼肚里活著出來(lái)，假如王子不能吻醒已經(jīng)昏睡一百年的公主，那才是假的，不可信的。正由于兒童思維的生命性原則，才使世界在兒童眼里變得如此美好與光明。他們想要什么就能得到什么，想要使什么成為什么就能真的成為什么，甚至連“死而復(fù)生”這種人類永恒的難題在兒童那里也能輕而易舉地得到解決。

所謂同一性，即兒童的閱讀是完全不會(huì)去考慮作品中的文學(xué)世界與客觀世界是否具有一致性的，他是以一種完全“信以為真”的閱讀期待與接受心理進(jìn)入文學(xué)作品，并進(jìn)而與作品中的人物融為一體，主客不分，歌哭嬉笑，即以己身同化于藝術(shù)形象，代替藝術(shù)形象，與其同一。所以我們說(shuō)兒童的閱讀是一種真正的情感投入與生命體驗(yàn)，他會(huì)為作品人物的有趣遭遇哈哈大笑，也會(huì)因作品人物的不幸命運(yùn)而難過(guò)落淚。因此，優(yōu)秀文學(xué)作品會(huì)深深地影響兒童的精神素質(zhì)，甚至使他終生難忘。兒童思維的這種同一性原則與成年人完全不同。成年人閱讀文學(xué)作品是在一種“明知是假”的閱讀狀態(tài)下進(jìn)入作品的，讀者之所以把明知是作家虛構(gòu)的人與事當(dāng)作真實(shí)生活來(lái)接受，主要原因在于滲透在藝術(shù)形象中的作家的感情的真摯所產(chǎn)生的一種情感說(shuō)服力深深打動(dòng)了他們。但是成人讀者一旦從作品中脫離出來(lái)，就不會(huì)再像兒童那樣“難以自拔”，成年人走出作品之后也就完成了“明知是假，姑且當(dāng)真”的閱讀帶來(lái)的審美愉悅與感動(dòng)，這與兒童思維的同一性原則所帶給兒童閱讀的審美愉悅與感動(dòng)有著生命體驗(yàn)意義上的深淺厚薄之分。

所謂游戲性原則，即兒童看取世界有其自己的一套按自己的思維邏輯構(gòu)建起來(lái)的規(guī)則?？陀^世界是一個(gè)具有自己內(nèi)在規(guī)律的物理世界，這個(gè)世界是被成年人所理解和把握的，成年人按照自己的思維模式與生存本領(lǐng)來(lái)適應(yīng)這個(gè)世界，并建立起一套只有成人世界方能理解與運(yùn)用自如的“游戲規(guī)則”和符號(hào)系統(tǒng)（如法律、制度、等級(jí)、政權(quán)、貨幣、交易等等）。因而這個(gè)客觀物理世界以及成年人適應(yīng)這個(gè)世界所運(yùn)用自如的那些“游戲規(guī)則”與語(yǔ)言符號(hào)（成人文化），對(duì)兒童世界來(lái)說(shuō)完全是隔膜的、神秘的，兒童既無(wú)從了解也根本沒(méi)有興趣去了解。兒童為了適應(yīng)這個(gè)世界，他們也會(huì)按照自己的思維模式與邏輯去建構(gòu)起一套屬于他們自己的游戲規(guī)則與語(yǔ)言符號(hào)。這種游戲規(guī)則與語(yǔ)言符號(hào)，一方面存在于兒童自己的游戲活動(dòng)中，另一方面則大量地存在于成年人努力按照兒童的游戲規(guī)則與語(yǔ)言符號(hào)所創(chuàng)造的兒童文學(xué)中?！霸诂F(xiàn)當(dāng)代的社會(huì)，成人文化占領(lǐng)了整個(gè)世界，兒童的夢(mèng)想在我們的現(xiàn)實(shí)世界上幾乎沒(méi)有形成的土壤。真正能夠成為它的土壤的幾乎只剩下了兒童游戲和兒童文學(xué)。只有在兒童文學(xué)里，兒童才有可能在自己的心靈中展開(kāi)一個(gè)世界，一個(gè)在其中感到有趣味，感到自由，感到如魚得水般地身心愉悅的世界。也就是這樣一個(gè)世界中，兒童才自然地、不受干涉地用自己的心靈感知世界，感受事物，感知人，并形成真正屬于自己的感知方式?！保ㄍ醺蝗省逗魡緝和膶W(xué)》）

兒童思維的生命性、同一性與游戲性三原則，正是我們理解兒童文學(xué)藝術(shù)真實(shí)不同于成人文學(xué)藝術(shù)真實(shí)的區(qū)別原因之所在。與成人文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)強(qiáng)調(diào)作家的主觀認(rèn)識(shí)與客觀真實(shí)世界的一致性不同，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)更注重于作家的主觀認(rèn)識(shí)與兒童思維特征所理解的那個(gè)幻想世界的一致性，亦即兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)更注重與虛擬幻想世界的聯(lián)系，追求一種幻想世界的藝術(shù)真實(shí)。只有以兒童思維特征為基準(zhǔn)而創(chuàng)作的作品，才有可能實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)。這既是兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的一條基本規(guī)則，也是兒童文學(xué)堅(jiān)持“以善為美”的美學(xué)理想的重要途徑。惟有如此，兒童文學(xué)才能真正為兒童創(chuàng)造出一個(gè)如魚得水般地身心愉悅的語(yǔ)言的世界，一個(gè)充分張揚(yáng)幻想精神的、愉快的、充滿無(wú)限生命力的文學(xué)世界。

二、兒童文學(xué)中的類型形象與典型形象是分層次的

藝術(shù)形象亦稱文學(xué)形象，是作家以語(yǔ)言為手段而形成的一種訴諸感覺(jué)的、體驗(yàn)的形式，是作家的美學(xué)觀念在文學(xué)作品中的創(chuàng)造性體現(xiàn)。一部文學(xué)作品，是由許多個(gè)別形象所組成的形象的有機(jī)系統(tǒng)。廣義的藝術(shù)形象泛指文學(xué)作品中的整個(gè)形象性表現(xiàn)、形象體系、生活圖景。狹義的藝術(shù)形象只指人物形象，別林斯基所說(shuō)“詩(shī)的本質(zhì)在于給不具形的思想以生動(dòng)的、感性的、美麗的形象”（《別林斯基論文學(xué)》），便是指狹義的文學(xué)形象。本文所討論的即是狹義的文學(xué)形象。狹義的文學(xué)形象一般分為類型形象與典型形象。與成人文學(xué)相比，兒童文學(xué)中的藝術(shù)形象大多是類型形象，典型形象則少之又少。如何看待“類型”與“典型”問(wèn)題，這是兒童文學(xué)審美創(chuàng)造實(shí)踐的又一課題。

有論者抱怨兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的典型化不夠，反來(lái)復(fù)去就是那么一些類型化人物，認(rèn)為這是兒童文學(xué)“淺”、“薄”、“缺乏深度”的重要原因。也有論者把典型化視為藝術(shù)的兒童文學(xué)，給類型化貼上通俗兒童文學(xué)的標(biāo)簽。的確，與成人文學(xué)相比，兒童文學(xué)的典型形象實(shí)在是太少了。優(yōu)秀的成人文學(xué)作品曾經(jīng)塑造了一系列不朽的藝術(shù)典型，如大戰(zhàn)風(fēng)車的唐·吉訶德、克服優(yōu)柔付諸行動(dòng)的哈姆萊特、獨(dú)立自尊的筒·愛(ài)、貪婪自私的葛朗臺(tái)、心比天高命比紙薄的林黛玉、精神勝利的阿Q等等?？墒?，中外古今的兒童文學(xué)又出現(xiàn)了多少典型呢？為什么兒童文學(xué)的人物大都是類型化的？?jī)和膶W(xué)的典型創(chuàng)造又應(yīng)如何突破？我認(rèn)為，這些問(wèn)題需要從少年兒童年齡特征的差異性對(duì)理解文學(xué)形象的差異性中去尋找答案。出現(xiàn)在文學(xué)作品中的人物無(wú)論是類型還是典型，他們都是文學(xué)形象。文學(xué)形象具有兩大特點(diǎn)：第一，文學(xué)形象是以語(yǔ)言作為造型工具，具有間接造型的性質(zhì)，它不像表現(xiàn)藝術(shù)（如舞蹈）、造型藝術(shù)（如繪畫）、綜合藝術(shù)（如戲劇電影）的人物形象那樣具有強(qiáng)烈的直觀可視性。由于文學(xué)形象具有間接造型的性質(zhì)，因而需要讀者通過(guò)自主閱讀去思考、體驗(yàn)、想象、完善和補(bǔ)充文學(xué)形象。不同讀者對(duì)同一文學(xué)形象的理解是不盡相同的，所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”。即使是同一讀者在生命的不同階段閱讀同一作品，也會(huì)對(duì)同一個(gè)文學(xué)形象有不同的理解。第二，文學(xué)形象可以從多方面用多種多樣的方式來(lái)展示廣闊而復(fù)雜的社會(huì)生活，乃至于表現(xiàn)社會(huì)生活的發(fā)展過(guò)程，細(xì)致入微地刻劃人與人之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和人物內(nèi)心的精神世界。讀者的閱讀，總是以作品所提供的文學(xué)形象為根據(jù)產(chǎn)生的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)來(lái)理解作品，同時(shí)又根據(jù)自己的思想水平、生活經(jīng)驗(yàn)，來(lái)理解、闡釋以至豐富和補(bǔ)充文學(xué)形象的內(nèi)涵。

正由于文學(xué)形象具有這樣兩個(gè)特點(diǎn)，因此如何理解文學(xué)形象所揭示的審美意義，直接取決于讀者的思想水平、生活經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)鑒賞能力。讀者的思想水平愈高，生活經(jīng)驗(yàn)愈豐富，文學(xué)鑒賞能力和理解能力愈強(qiáng)，就愈能透徹地了解作品形象的意義與美學(xué)價(jià)值，從中得到思想上的啟發(fā)、情智上的感染與藝術(shù)上的陶冶。而少年兒童恰恰在理解文學(xué)形象的“基本功”——思想水平、生活經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)鑒賞能力和理解能力方面存在著嚴(yán)重的局限性與差異性，年齡愈小這種局限性與差異性也就愈大。

處于幼年與童年時(shí)期的孩子，他們的社會(huì)化活動(dòng)十分有限，局限在家庭與學(xué)校，因而生活經(jīng)驗(yàn)十分膚淺貧乏，更遑論人生歷練與處世經(jīng)驗(yàn)。幼兒由于第二信號(hào)系統(tǒng)還不夠發(fā)展，主要以直觀表象的形象來(lái)認(rèn)識(shí)外界事物；兒童在心理發(fā)展方面雖然有意識(shí)性和抽象概括性已開(kāi)始發(fā)展，但無(wú)意性和具體形象仍占主要地位，這就必然給他們認(rèn)識(shí)文學(xué)形象與理解形象帶來(lái)了相當(dāng)?shù)碾y度。一般而言，他們認(rèn)識(shí)形象往往只停留于表象，比較簡(jiǎn)單、直觀，也比較膚淺（比如，通過(guò)人物的臉譜、服裝、動(dòng)作來(lái)判斷“好人”與“壞人”），年齡愈小愈是如此。他們還不善于通過(guò)自己的感受、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)來(lái)理解文學(xué)形象，更談不上對(duì)文學(xué)形象進(jìn)行豐富和補(bǔ)充了。正是在理解文學(xué)形象的局限性與差異性上，類型化的形象恰恰可以適應(yīng)與滿足幼兒與兒童的認(rèn)識(shí)水平與理解能力。

我們知道典型形象是由類型形象發(fā)展而來(lái)的。所謂類型，是指文學(xué)作品中具有某些共同或類似特征的人物形象，類型往往以“類”的特征來(lái)淹沒(méi)個(gè)性，使人物成為一種“類”的樣本，英國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家佛斯特將其稱之為“扁平人物”?！氨馄饺宋铩保愋停┑淖畲筇卣魇切蜗蟮孽r明性：第一，“易于識(shí)別，只要他一出現(xiàn)即為讀者的感情之眼所察覺(jué)”；第二，“易為讀者所記憶，他們一成不變的存留在讀者心目中，因?yàn)樗麄兊男愿窆潭?，不為環(huán)境所動(dòng)；而各種不同的環(huán)境更顯出他們性格的固定”（佛斯特《小說(shuō)面面觀》）。這種類型化的人物形象在供幼兒園小朋友、小學(xué)校兒童閱讀的童話、故事、小說(shuō)等敘事性作品中十分突出，人物形象的類型化幾乎成為一種通例。例如，小紅帽是幼稚、單純的類型，狼外婆是兇狠、狡詐的類型，狗熊是愚笨、憨厚的類型，獅子是勇猛、狂妄的類型，灰姑娘是美麗、勤勞、善良的類型，王子是英俊、智慧、超群的類型。在類型化形象中，人物的共性掩蓋了個(gè)性，或美或丑，或好或壞，或善或惡，兩極鮮明；有的人物的出現(xiàn)只是作為某種道德的化身，或某種事物的象征；人物的生活、細(xì)節(jié)趨于單一化，其行動(dòng)往往只是為了說(shuō)明人物某一方面的品質(zhì)；同一類型人物之間的區(qū)別，通常只在于稱謂、地位、習(xí)慣語(yǔ)和習(xí)慣動(dòng)作等，看不見(jiàn)特定環(huán)境中特定行為心理機(jī)制的具體描寫。佛斯特除了稱類型形象為“扁平人物”外，還賦予他們一個(gè)更有特色的稱謂，叫做“體液化人物”，雖然類型人物不具有一定的理性深度，但他們卻是如人的氣質(zhì)性格那樣鮮明可見(jiàn)，令人印象深刻。正如佛斯特所例舉的狄更斯的作品。狄更斯對(duì)其筆下的人物形象沒(méi)有進(jìn)行深度挖掘，而是以極類型化的形象出場(chǎng)，是典型的“扁平人物”，但由于他們個(gè)性鮮明，特點(diǎn)突出，因而使人過(guò)目不忘。經(jīng)驗(yàn)證明，低齡孩子的文學(xué)閱讀需要的正是那些個(gè)性鮮明、特點(diǎn)突出的類型化形象，恰恰是這些類型化的形象最為幼兒園小朋友與小學(xué)校的兒童所喜愛(ài)，也最適合他們的理解接受能力。

但是，對(duì)中學(xué)生，對(duì)少年讀者來(lái)說(shuō)，類型化的形象顯然已不能適應(yīng)和滿足他們的審美需求和理解鑒賞水平了。按照皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論的理論，少年已具有“形式運(yùn)算階段”的思維能力，抽象邏輯思維迅速發(fā)展，性格與情感正在日趨豐富復(fù)雜，他們的審美意識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)與思想水平正在逐漸成熟與提升，對(duì)社會(huì)人世的理解也正在逐漸積累感性認(rèn)識(shí)，因而他們需要文學(xué)作品中比類型化更高級(jí)、更復(fù)雜、更有集中性與概括性的形象，這就是典型形象。典型是指既能反映現(xiàn)實(shí)生活某些方面的本質(zhì)規(guī)律、具有特定環(huán)境下的共性，而又具有極其鮮明獨(dú)特的個(gè)性特征的藝術(shù)形象。在西方文學(xué)理論史上，典型是美學(xué)的最高范疇。典型形象的性格是豐富的，多側(cè)面多層次的，佛斯特將其稱之為“圓形人物”，也即立體人物。“圓形人物”是無(wú)法用一句話將他“描繪殆盡”，他們“消長(zhǎng)互見(jiàn)，復(fù)雜多面，與真人相去無(wú)幾，而不是一個(gè)概念而已”（佛斯特《小說(shuō)面面觀》）。這種具有高度概括性的形象比較地適宜于已有一定的生活經(jīng)驗(yàn)、思想水平與文學(xué)鑒賞能力的少年閱讀，也容易為他們所理解和接受。事實(shí)上，中外兒童文學(xué)在典型形象的藝術(shù)創(chuàng)造上，主要集中在少年文學(xué)層次。因而兒童文學(xué)如果需要塑造新的典型形象，那就得從少年文學(xué)中去突破，尤其是少年小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)、動(dòng)物小說(shuō)。至于幼年文學(xué)與童年文學(xué)，就讓類型化的人物去扮演主角吧。

“什么年齡段的孩子看什么書”，這是兒童閱讀推廣的一條黃金定律。兒童閱讀的首要之義是興趣與喜歡，有了興趣與喜歡才能讓孩子愛(ài)上閱讀、愛(ài)書。閱讀“典型”那是以后的事。試來(lái)一個(gè)極端的做法：如果我們要求兒童文學(xué)作家寫給幼兒園小朋友與小學(xué)校兒童的作品中的人物形象，必須是共性與個(gè)性高度統(tǒng)一、顯示現(xiàn)實(shí)社會(huì)某些本質(zhì)規(guī)律的“典型環(huán)境中的典型人物”，那顯然是滑稽的。讓一個(gè)按照皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論的觀念只具有“前運(yùn)算階段”思維能力的幼兒，去從文學(xué)形象中“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”，那只會(huì)讓幼兒目瞪口呆！同樣，對(duì)于具有“具體運(yùn)算階段”思維能力的小學(xué)校兒童而言，他們的思維水平也還沒(méi)有進(jìn)入足以做出進(jìn)行高度抽象的邏輯判斷、進(jìn)行自主反思的層次，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品中的成長(zhǎng)、快樂(lè)、幽默、幻想、探險(xiǎn)、尋秘、游戲等是具有無(wú)窮的藝術(shù)魅力的。大英百科全書“兒童文學(xué)”條目引了一句孩子的話用來(lái)闡釋兒童文學(xué)的特征：“我們希望出事——而且要快?！彼麄冃枰淖髌分械娜宋镄蜗笫莻€(gè)性鮮明、特點(diǎn)突出、使人過(guò)目不忘，這正是類型化形象，也正是古典的灰姑娘、小王子，今天的大頭兒子、馬小跳。要相信孩子是會(huì)長(zhǎng)大的，他喜歡看小王子、馬小跳就讓他去看好了，過(guò)了這個(gè)年齡段，他就會(huì)去看《麥田里的守望者》、《青銅葵花》，以后還會(huì)去看魯迅、莎士比亞，大可不必在孩子愛(ài)看類型的時(shí)候，硬要他去看什么大人自以為是的“典型”。這樣做不但會(huì)使孩子害怕閱讀（看不懂、無(wú)興趣），甚至還會(huì)厭煩閱讀。正是中外兒童文學(xué)史上無(wú)數(shù)個(gè)性鮮明、特點(diǎn)突出、使人過(guò)目不忘的類型化形象與他們的故事，才讓千百萬(wàn)孩子獲得了童年的快樂(lè)，也讓他們由此愛(ài)上了閱讀。當(dāng)他們以后成了中學(xué)生、大學(xué)生、研究生，自然會(huì)去閱讀曹雪芹、魯迅、莎士比亞、托爾斯泰，自然而然會(huì)向灰姑娘、小王子說(shuō)聲再見(jiàn)。但須知，他們閱讀習(xí)慣的養(yǎng)成正是從閱讀類型、從閱讀并非“深度寫作”的幼年文學(xué)、童年文學(xué)開(kāi)始的。這就是“兒童閱讀”的客觀規(guī)律與辯證法。

綜上所述，對(duì)待兒童文學(xué)中的“類型”與“典型”問(wèn)題，我們必須實(shí)事求是，不能拋開(kāi)不同年齡階段少年兒童的特點(diǎn)與閱讀接受心理，不能用“典型化”的一刀切去苛求為不同年齡段孩子服務(wù)的所有作品。兒童文學(xué)審美創(chuàng)造藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)重要課題應(yīng)當(dāng)是：如何在少年文學(xué)尤其是在少年小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)中塑造出富有當(dāng)代意識(shí)的共性與個(gè)性高度統(tǒng)一的新的典型形象，而沒(méi)有必要，更用不著去指責(zé)為什么幼年文學(xué)、童年文學(xué)總是由類型形象在那里唱主角。我們期待著新世紀(jì)少年小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)塑造出更新更多的典型形象，同時(shí)也期待著為幼兒園小朋友服務(wù)的幼年文學(xué)與為小學(xué)生服務(wù)的童年文學(xué)創(chuàng)造出更多的為孩子們由衷歡迎的鮮明的類型形象，從而用以滿足不同年齡階段少年兒童的閱讀興趣與審美接受心理，共建多元共生、百鳥和鳴的良性兒童文學(xué)生態(tài)環(huán)境。

三、兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的兒童視角與成人視角

藝術(shù)視角也稱敘事視角。任何敘事都是為了產(chǎn)生影響——或說(shuō)服、或勸戒、或告知、或控制、或感染受眾。為了取得預(yù)期的影響效果，作家作為文本故事的敘事者，必然會(huì)選擇特定的立場(chǎng)、語(yǔ)氣、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行敘事，這就是敘事視角，也稱敘事觀點(diǎn)、敘事角。敘事視角在現(xiàn)代敘事學(xué)中被表述為一個(gè)聚焦問(wèn)題，即“我們通過(guò)誰(shuí)的眼光來(lái)觀察故事事件”。“視角”是指敘事者在敘述故事時(shí)所持的立場(chǎng)與方式，它反映了敘事者同他所講述的故事之間的位置關(guān)系，從而決定了事件的被敘述策略和層次；“敘事視角”是敘事者從什么角度去觀察并傳遞有關(guān)事件的信息，它是特定敘事文本看取世界的特殊眼光和角度，是作者和文本的心靈結(jié)合點(diǎn)，也是文學(xué)語(yǔ)言的透視鏡或文字的過(guò)濾網(wǎng)。

敘事視角最早由美國(guó)小說(shuō)家享利·詹姆斯作為小說(shuō)批評(píng)的一個(gè)概念提出來(lái)的，之后引起了小說(shuō)理論家的重視。珀西·盧鮑克在其《小說(shuō)寫作技巧》里把敘事視角看作是在錯(cuò)綜復(fù)雜的小說(shuō)寫作技巧中起支配作用的一個(gè)問(wèn)題，認(rèn)為只是在持什么敘事視角（敘事觀點(diǎn)）的基礎(chǔ)上，敘事者才得以發(fā)展他的故事。一般認(rèn)為小說(shuō)敘事視角的選擇和運(yùn)用也會(huì)影響到小說(shuō)的思想性和藝術(shù)性，關(guān)系到藝術(shù)構(gòu)思的巧妙與拙劣，成功與失敗，全局與基礎(chǔ)。敘事視角能使敘事者有效地?cái)⑹龉适?，描畫?chǎng)景，刻繪人物，升華思想。因而敘事視角既是統(tǒng)一作品形象的樞紐，又是顯示作家藝術(shù)個(gè)性與寫作立場(chǎng)的手段。

敘事視角的多樣化選擇是現(xiàn)代文學(xué)包括現(xiàn)代性兒童文學(xué)確立起獨(dú)立品質(zhì)的標(biāo)志之一?，F(xiàn)代性兒童文學(xué)的敘事視角主要有這樣兩種：兒童視角、成人視角。兒童文學(xué)不同敘事視角的選擇與運(yùn)用，既與敘事者的兒童觀、兒童文學(xué)觀密切相關(guān)，又與創(chuàng)作技巧和藝術(shù)趣味不可分離。敘事視角的運(yùn)用集中體現(xiàn)在少兒小說(shuō)、童話、少兒散文等敘事性文學(xué)中。

1.兒童視角

兒童視角是兒童文學(xué)的核心敘事視角、主視角。選擇兒童視角的敘事者（創(chuàng)作主體）是成人作家。由于身心的變化與人生經(jīng)歷的復(fù)雜，成人作家實(shí)際上已不可能復(fù)歸到純真的兒童狀態(tài)。因而成人作家在兒童文學(xué)創(chuàng)作中選取“兒童視角”，首先必須使自已來(lái)一番“角色轉(zhuǎn)換”，努力地使自己重新“回到”童年?duì)顟B(tài)，以兒童的感受形式、思維方式、敘事策略和語(yǔ)言句式，去重新詮釋和表現(xiàn)所在的對(duì)象世界。對(duì)此，陳伯吹曾作過(guò)非常形象的表述：“一個(gè)有成就的作家，愿意和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發(fā)，以兒童的耳朵去聽(tīng)，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會(huì)，就必然會(huì)寫出兒童能看得懂、喜歡看的作品來(lái)”（陳伯吹《關(guān)于兒童文學(xué)創(chuàng)作的幾個(gè)問(wèn)題》）。陳伯吹在這里說(shuō)的實(shí)際上正是他積數(shù)十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)所得出的一條定律：真正為兒童寫作就必須選擇與堅(jiān)持“兒童視角”。

為兒童寫作是一門藝術(shù)，這既是一門語(yǔ)言的藝術(shù)，更是一門檢驗(yàn)作家兒童觀與寫作立場(chǎng)的藝術(shù)。英國(guó)格爾姆在《怎樣為孩子寫書》中認(rèn)為：“想開(kāi)采這個(gè)礦脈的諸君，必須留心的是，絕對(duì)不可以認(rèn)為是小孩的東西嘛，隨便寫寫就可以了，或者以為有誠(chéng)意寫作，就會(huì)獲得兒童的感激，這種自我陶醉或隨便的想法是很嚴(yán)重的錯(cuò)誤。如果你想成功，必須有相反的態(tài)度，也就是放棄命令的姿態(tài)，準(zhǔn)備一切服從小孩，因?yàn)樾『⑹窃谥淠愕膶懽??！保ū枴喺軤枴稌和こ扇恕罚皽?zhǔn)備一切服從小孩”，這就明白無(wú)誤地說(shuō)明了為兒童寫作必須轉(zhuǎn)變角色與立場(chǎng)，必須從“成人中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皟和疚弧?，“回歸童年?duì)顟B(tài)”。兒童對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有自己的感悟，惟有與他們平等對(duì)話才能真正傳達(dá)出他們的所思所想，筆下的世界才能成為真正的兒童世界，或者說(shuō)兒童憧憬的世界。忽視或輕視兒童的感情、感悟，或想當(dāng)然地以成人的經(jīng)驗(yàn)取代兒童的經(jīng)驗(yàn)，其所創(chuàng)造的世界只能是成人的兒童世界，而不是兒童的兒童世界。

兒童文學(xué)作家大多是人生經(jīng)歷豐富的成年人，這就要求作家應(yīng)該沉潛于兒童的心靈世界中，同兒童的精神息息相通。兒童世界和成人世界有不一樣的判斷尺度，也少有成人社會(huì)中的功利主義色彩，因而更能表現(xiàn)出人性的真實(shí)一面。兒童文學(xué)作家要表現(xiàn)的是兒童“絕假存真”的生命本真，而不是只對(duì)兒童的稚態(tài)童真作表面的敘寫。自從兒童文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的門類出現(xiàn)以來(lái)，所有經(jīng)典的、傳世的兒童文學(xué)作品無(wú)不包含著作家對(duì)兒童獨(dú)特精神狀態(tài)的認(rèn)識(shí)和把握，我們常說(shuō)的兒童文學(xué)作家的“童心”也即此意。因此，以兒童視角創(chuàng)作的作品常常以“衛(wèi)護(hù)童年”的主題出現(xiàn)。一般說(shuō)來(lái)，在兒童文學(xué)創(chuàng)作中，作家從兒童自身生活層面與兒童經(jīng)驗(yàn)世界入手直接描寫的兒童生活、關(guān)注兒童心靈的作品，大多屬于兒童視角；同時(shí)，不少作品都以“第一人稱”切入，而且以兒童“代言人”的身份出場(chǎng)。

應(yīng)當(dāng)指出，“兒童視角”并非是兒童文學(xué)的專利，實(shí)際上成人文學(xué)創(chuàng)作（主要是小說(shuō)創(chuàng)作）中也有不少選取兒童視角的精彩之作，如肖紅的《呼蘭河傳》、林海音的《城南舊事》、汪曾祺的《黃油烙餅》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》、遲子建的《北極村童話》等。由于兒童視角以兒童的別一種眼光去觀察和打量陌生的成人生活世界，呈現(xiàn)不易為成人所體察的原生態(tài)的生命情境和生存世界的他種面貌，以兒童的鮮活感受建構(gòu)人們對(duì)世界的嶄新體驗(yàn)，因而給成人文學(xué)帶來(lái)了別具一格的靈動(dòng)氣象，甚至重新塑造全新的藝術(shù)感覺(jué)和藝術(shù)空間，因而兒童視覺(jué)的敘事策略不但為現(xiàn)代作家所重視，也為評(píng)論家所激賞，如趙園在《論小說(shuō)十家》就認(rèn)為“蕭紅的作品提供了真正美學(xué)意義上的‘童心世界’”。王富仁甚至認(rèn)為：“所有杰出的小說(shuō)作品中的‘?dāng)⑹稣摺?，都是一個(gè)兒童或有類于兒童心靈狀態(tài)的成年人”（王富仁《魯迅小說(shuō)的敘事藝術(shù)》）。有意味的是，這些以兒童視角敘事的作品也往往成了少年兒童審美意識(shí)自我選擇鎖定的對(duì)象，成了他們實(shí)際上喜歡閱讀的“非兒童本位的兒童文學(xué)”。林海音的《城南舊事》贏得少年兒童的廣泛喜愛(ài)就是一個(gè)典型的例子。

2.成人視角

成人視角的敘事者顯然是成人作家。這種視角是兒童文學(xué)經(jīng)常出現(xiàn)的敘事策略之一，其特點(diǎn)是：敘事者站在成人經(jīng)驗(yàn)世界的立場(chǎng)，以成人的眼光來(lái)看待和描寫現(xiàn)實(shí)世界，敘述少年兒童的現(xiàn)實(shí)生活，想象與建構(gòu)少年兒童的經(jīng)驗(yàn)世界，重在體現(xiàn)作家的“主體意識(shí)”，體現(xiàn)成年人的人生感悟與生命經(jīng)驗(yàn)，并以此來(lái)引導(dǎo)、影響乃至規(guī)范小讀者。這類作品的敘事大致有以下三個(gè)維度：

第一，作家向少年兒童傳達(dá)作為過(guò)來(lái)人的人生經(jīng)驗(yàn)和生命感受，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品要“告訴兒童真的世界和真的生活”，表現(xiàn)出成人社會(huì)現(xiàn)實(shí)塵世的沉重和豐富駁雜，并反映出時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展變化，因而他們的兒童文學(xué)創(chuàng)作總是和特定時(shí)代的社會(huì)思潮與成人文學(xué)流脈趨于一致。

這方面的典型例子是五四新文化運(yùn)動(dòng)后崛起的文學(xué)研究會(huì)作家群，他們高舉“為人生”的旗幟，強(qiáng)調(diào)作品“要能給兒童認(rèn)識(shí)人生”（茅盾語(yǔ)），這一藝術(shù)特征在葉圣陶的短篇童話集《稻草人》中表現(xiàn)得尤為明顯?！兜静萑恕繁徽J(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代童話現(xiàn)實(shí)主義精神的開(kāi)篇之作。作家站在成人立場(chǎng)，選取觀察社會(huì)、批判社會(huì)的視角，通過(guò)一個(gè)富有同情心而又無(wú)能為力的稻草人的所見(jiàn)所思，真實(shí)地描寫了二十年代中國(guó)社會(huì)的人間百態(tài)與破產(chǎn)農(nóng)民的艱難生存，抒發(fā)了作家對(duì)社會(huì)不公的批判與對(duì)下層民眾的同情，體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子“解民于倒懸”的社會(huì)良知和心有余而力不足的精神痛苦，從而引領(lǐng)小讀者關(guān)心現(xiàn)實(shí)人生，在社會(huì)歷練中長(zhǎng)大成人。這種敘事策略在以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮為主導(dǎo)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代兒童文學(xué)中具有重要地位，他們的兒童文學(xué)創(chuàng)作有著大體一致的風(fēng)格和特色，這就是：堅(jiān)持兒童文學(xué)直面人生、反映社會(huì)生活特別是社會(huì)形態(tài)發(fā)展變化的特點(diǎn)，始終高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神的旗幟，直接把人間百態(tài)引入創(chuàng)作視野，使兒童文學(xué)與時(shí)代脈搏和現(xiàn)代人的思想感情息息相通，直接或間接地揭示出中國(guó)社會(huì)“有關(guān)人生一般的問(wèn)題”（茅盾語(yǔ)）；一般而言，他們筆下的文學(xué)世界表現(xiàn)為寫實(shí)多于幻想，思考多于抒懷，凝重多于靈動(dòng)，腳踏當(dāng)下世俗生活，甚少神游于浪漫主義的幻想天國(guó)。但由于強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)社會(huì)人生，有的作品對(duì)兒童的生活經(jīng)驗(yàn)與理解能力把握不準(zhǔn)，存在著偏重作家主體意識(shí)而忽視小讀者接受心理的“成人化”氣息。

第二，童年記憶、童年情結(jié)內(nèi)化為兒童文學(xué)敘事的重要資源與途徑，以親歷者身份與角度直接敘述自己的童年生活，或以童年生活作為創(chuàng)作素材，表現(xiàn)出對(duì)童年、故鄉(xiāng)、母親和土地深深的熱愛(ài)和留戀，具有強(qiáng)烈的尋根色彩與生命意識(shí)。

童年情結(jié)是童年時(shí)代埋下的長(zhǎng)期縈繞在成年人心田的感情糾葛，潛滋暗長(zhǎng)，終生揮之不去，如戀父（母）情結(jié)、祖孫隔代親情情結(jié)、同胞手足情結(jié)、童伴游樂(lè)情結(jié)、保姆養(yǎng)育情結(jié)、故土鄉(xiāng)音情結(jié)、民風(fēng)習(xí)俗情結(jié)、家鄉(xiāng)特產(chǎn)飲食情結(jié)、民間節(jié)慶歲時(shí)情結(jié)、山川風(fēng)物情結(jié)等。作家的敘事與童年經(jīng)驗(yàn)往往緊密相連，而童年情結(jié)則是構(gòu)成童年經(jīng)驗(yàn)的重要基礎(chǔ)與表現(xiàn)。冰心曾說(shuō)：“提到童年，總使人有些向往，不論童年生活是快樂(lè)、悲哀，人們總覺(jué)得都是生活中最深刻的一段；有許多印象，許多習(xí)慣，頑固地刻畫在他的人格及氣質(zhì)上，而影響他的一生?！蓖晔侨松兄匾陌l(fā)展階段，童年經(jīng)驗(yàn)是人生今后知識(shí)積累中的重要組成部分，寫作這類題材的作家通常都有一個(gè)難忘的童年，童年的生活情景成為他們的創(chuàng)作取之不盡的靈感源泉，因而帶有明顯的自傳體色彩，常常見(jiàn)于散文作品，如魯迅《朝花夕拾》中的若干篇章、冰心《寄小讀者》、巴金《我的幼年》等。有時(shí)作家還會(huì)把這類作品的主旨強(qiáng)調(diào)到極至，以至于形成“童心崇拜”的創(chuàng)作傾向。這類作家把童心作為逃避丑惡的成人世界的“凈土”，把回到童心本真作為解決社會(huì)問(wèn)題的“良方”。如豐子愷的散文及印度大詩(shī)人泰戈?duì)柕纳⑽暮驮?shī)歌就有明顯的“童心崇拜”的創(chuàng)作傾向。

第三，作家站在教育主義的立場(chǎng)，在文學(xué)作品中極力張揚(yáng)文學(xué)對(duì)兒童的教化功能。

文學(xué)具有認(rèn)識(shí)作用、教育作用、審美作用、娛樂(lè)作用、調(diào)適心理作用等多種功能。教育是永遠(yuǎn)需要的，尤其是對(duì)于少年兒童。我們不能想象，要是人人都按照“法廉美修道院”（拉伯雷《巨人傳》中描寫的烏托邦）的院規(guī)“干你所愿干的事”來(lái)進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)，那世界將會(huì)怎樣？教育的重要性在成年人心目中是如此牢不可破，因此，教育主義也就自然成了兒童文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中歷時(shí)最長(zhǎng)、勢(shì)力甚大的一種傾向。一方面，它諄諄告誡兒童在社會(huì)化過(guò)程中應(yīng)該遵循怎樣的規(guī)則、怎樣形成社會(huì)群體的共識(shí)；另一方面，它又隨時(shí)提醒兒童在社會(huì)生活中不應(yīng)該怎樣那樣?！氨疚摇?、“超我”只能遵循“他我”的“現(xiàn)實(shí)原則”，而不能僅僅追求“快樂(lè)原則”的實(shí)現(xiàn)。然而，正如許多具體的事物一樣，文學(xué)作品是一個(gè)整體，“是許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一”。文學(xué)的功能是多質(zhì)的、綜合的。文學(xué)當(dāng)然具有教育作用，排拒了教育作用的文學(xué)自然是不完善的文學(xué)。但是，文學(xué)并非只有教育作用，這是常識(shí)。如果我們把教育性強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)化的程度，乃至推向一元獨(dú)尊的地位；如果我們把教育性看成是兒童文學(xué)的唯一屬性，過(guò)分追求道義灌輸與宣教功能，乃至不適當(dāng)?shù)匾朴媒逃龑W(xué)的原則與方法來(lái)取代文學(xué)自身的藝術(shù)規(guī)律，那么，作為兒童文學(xué)接受對(duì)象的兒童讀者的接受機(jī)能與生長(zhǎng)、變化著的審美意識(shí)（審美理想、審美趣味、審美觀念）、閱讀經(jīng)驗(yàn)，就有可能被擠壓到偏狹的角落，甚至遭到蔑視與排斥；作為兒童文學(xué)創(chuàng)作主體的成人作家的主體意識(shí)、審美理想、藝術(shù)個(gè)性、才氣、稟賦、追求等，也有可能被教化的使命感規(guī)范而加以冷凍。這種傾向如果推向極致，兒童文學(xué)的思維空間與審美空間必然會(huì)受到嚴(yán)重局限，安徒生那樣的天才就會(huì)在“主題先行”、“重大題材”面前束手無(wú)策。新時(shí)期兒童文學(xué)從不同的角度，對(duì)兒童文學(xué)的本質(zhì)特征與價(jià)值功能進(jìn)行了嚴(yán)肅認(rèn)真的文化反思與美學(xué)審視，不滿足和不滿意于兒童文學(xué)單一的教化功能，已經(jīng)成為新時(shí)期兒童文學(xué)界的一種普遍認(rèn)同。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)警惕另一種“矯枉過(guò)正”的現(xiàn)象：一味張揚(yáng)兒童文學(xué)的游戲精神與快樂(lè)原則，甚至容忍庸俗、惡搞、粗劣，價(jià)值觀混亂，是非不清，制造文字泡沫，誤導(dǎo)讀者。郭沫若認(rèn)為：“文學(xué)于人性之熏陶，本有宏偉的效力，而兒童文學(xué)尤能于不識(shí)不知之間，導(dǎo)引兒童向上，啟發(fā)其良知良能?！惫舻倪@一觀點(diǎn)見(jiàn)于他1922年發(fā)表的《兒童文學(xué)之管見(jiàn)》一文，雖然距今已快一個(gè)世紀(jì)了，但對(duì)于我們?nèi)绾稳胬斫馀c把握兒童文學(xué)的審美價(jià)值功能，依然具有現(xiàn)實(shí)意義。