《紅字》的敘事批評與語義批評解讀

宋月+陳鴻浩

內(nèi)容摘要：霍桑的《紅字》自問世以來便得到了眾多評論家的青睞，更有甚者將其譽之為霍桑小說創(chuàng)作中最杰出的成就，美國文學中最引人注目的作品之一。它之所以有如此高的名聲，一個重要原因就是不確定性的運用。本文將從敘事批評和語義批評的角度分析《紅字》中的不確定性及其表現(xiàn)出的作品的思想意義。

關鍵詞：不確定性 敘事距離 含混 象征 《紅字》 刑臺 精神原初

霍桑的《紅字》無疑是一部情節(jié)和主題均具有可讀性的小說，透過小說中人物并對其所嵌入的背景進行時代性反思，我們往往會驚嘆于霍桑對其筆下人物所進行的不確定性處理，這有效的實現(xiàn)了語言的節(jié)制和模糊化，因此我們很難一言以弊之說誰有罪，或簡單的將其歸結(jié)為一個道德的評判問題，而必須找到這所有不確定的根源，即回歸精神的原始狀態(tài)，才能得到啟示，這也是霍桑對于基督教“原罪”精神的最佳闡釋。接下來我將從兩個方面來剖析《紅字》中的不確定性及其對精神原初的剖視。

一.視角轉(zhuǎn)換：敘事距離帶來的不確定性

從整部作品的視角來看，《紅字》的敘事是以一個不愿承擔敘事責任的全知敘事者的視角或無限制視點展開的。全知敘事者不想明顯地表露同情犯通奸罪的女主人公，讓自己與她保持一定的情態(tài)距離，回避用“我”的身份把要講的故事直接告訴讀者，而是把“我”隱藏在”我們”背后，如“……當我們的故事開始時……”這個“我們”只是形式上的全知敘事者，他既不是故事中的人物，也很少表明白己的觀點。由于這樣的“回避”策略，作者與書中人物和讀者這兩方保持著安全距離，一方面不擾亂書中人的發(fā)揮，讓他們各自無預期地走下去;一方面不影響讀者的閱讀觀點，讓讀者發(fā)揮主體能動性。這種帶著敘事距離的手法與傳統(tǒng)敘事手法講求的“讀者-人物-作者的情感態(tài)度交融”完全相反，因此讀者不能再按照傳統(tǒng)的閱讀方法一味揣摩作者意圖或者跟在作者設定好的觀點上，而應當接受這種非聚焦型敘事視角帶來的不確定性，在閱讀過程中進行一步步的認知重建。

很多情況下，《紅字》敘事者還采用內(nèi)聚焦型策略，利用故事人物的視角來表達情感態(tài)度。我以丁梅斯代爾在受刑臺上的一段懺悔的演說為例：

“新英格蘭的百姓們，他叫喊著…你們愛我，把我視為神圣之人，現(xiàn)在卻看見我站在這兒，人世間的一個罪人，我終于，終于站到七年前就應該站的地方來了，在這里，和這個女人站在一起;在這個可怕的時刻，是她的手臂扶持著我，使我不至于匍匐在地…看吧，海斯特所戴的紅字，你們看了不寒而栗的紅字，無論她走到哪里…她所背負的痛苦不堪承受----這紅字就將畏懼和極度厭惡的寒光投射在她周圍…可是你們中間站著一個人，你們至今還未曾看到他身上的罪惡與恥辱的烙印而發(fā)抖…現(xiàn)在他要告訴你們，盡管海斯特的紅字顯得非常神秘可怖，但它只不過是烙在他自己胸口那個印記的影子而已;即便是印記…也是燒烙在他心靈深處的印記的標志…看吧，看看這個可怕的罪證吧……”

這一大段剖白不僅激起了圍觀者的情感，也激起了讀者對于丁梅斯代爾的同情，或者說讀者們就是刑臺周圍的群眾，我們都在書中，而作者卻在書外冷眼旁觀。這種閱讀體驗使讀者不得不在各種人物的性格中徘徊，并且很難判定正義或者邪惡的一方。這也是《紅字》的魅力所在。

霍桑同時使用兩種敘事視角造成了讀者閱讀視角的變化，我比較喜歡把這種視角轉(zhuǎn)換稱為“攝影型變化”，意思是這種聚焦就像攝影中鏡頭拉近拉遠一樣，一開始可能是全知全能的遠視角，看到所有風景、人物、事件，然后在集中寫人物內(nèi)心世界時采用內(nèi)聚焦，也就是近景鏡頭，展現(xiàn)人物的細膩內(nèi)心而不露作者心緒?；羯＞拖褚粋€不合格的向?qū)б粯樱炎x者帶入這部作品然后突然消失的無影無蹤，又時不時地拋下一條線索引導讀者視角，剩下的路程卻要完全沒有預知的讀者完成，于是受眾只好自己去體驗所有人物的內(nèi)心沖突，在種種不確定性中左支右絀，并且很難從以往的文學作品中找到類似的形象，唯一的優(yōu)勢就只有作者給定的近或遠的敘事距離。這種方式的好處在于，在“作者已死”的環(huán)境中，讀者不會受作者本身價值觀和情感態(tài)度的影響，而是通過自己的閱讀，結(jié)合自己的認知內(nèi)容得出結(jié)論。也就是說，每個讀者都能讀出自己的味道。

二.含混：象征意象的多重解讀導致的不確定性

含混，是西方文論的重要術語之一，它既被用來表示一種文學創(chuàng)作的策略，又被用來指涉一種復雜的文學現(xiàn)象;既可以表示作者故意或無意造成的歧義，又可以表示讀者心中的困惑。作為一般的文學批評術語，含混通常帶有褒義：它顯示了一個詩人或其他文學體裁作者高超的技藝，即巧妙地運用單個詞語或措辭來指涉兩個或兩個以上有差異的物體，或者表示兩種或兩種以上不同的態(tài)度、立場、思想或情感。在《紅字》中，霍桑為每個象征意象都安排了幾個不同的“身份”，其中比較突出的就是“紅字”這個貫穿小說始終的象征意義。

據(jù)公認的觀點來看，小說中的紅字有幾層含義：第一層含義，紅字A代表Adultery，即通奸。主人公海斯特·白蘭和年輕的牧師丁梅斯代爾通奸，生下一個小孩，為了保護牧師，海斯特獨自一人承擔了罪過，被“示眾”三小時。并被懲罰戴上紅色的標志A。第二層含義，紅字A代表Able，即能力。海斯特在一個遠離人群的地方孤獨地生活，把唯一的愛都放在孩子珠兒身上，她以做針線活養(yǎng)家糊口。這時A代表海斯特的能力：生存能力以及高超的手藝。第三層含義，紅字A代表Angel，即天使。海斯特并沒有因為受白眼而懷恨在心，而是熱心地幫助別人。后來，由于她的這種美德，大家認為A是美好的象征。Angel還應該代表著海斯特的女兒珠兒，一個純真無邪的生命。

在這里，霍桑對于基督教“原罪”觀念的態(tài)度通過“紅字”這個象征意象的多重解讀表現(xiàn)了出來。一方面，霍桑給海斯特安上通奸的罪名，讓丁梅斯代爾不敢承認，使齊靈渥斯陰暗的報復，可以說每個人都在犯罪;但另一方面，霍桑又直面罪惡，讓海斯特通過自己的努力洗刷罪名，否認人類有“生而俱來的、洗脫不掉的罪行”。在我看來，紅字的多重意義正是霍桑想表達的觀點，紅字是一個標志，是別人賦予的，是約定俗成的。罪，只是別人，乃至自己對自己的束縛。每個人的心里面都有著一個，或者更多的“l(fā)etter A”，問題是，你的是哪一個，或者說，你希望擁有哪一個。

除此之外，在“刑臺”這個象征意象的解讀中，我們也可以發(fā)現(xiàn)霍桑在“原罪”這個基督教意識上的含混手法的使用和由此帶來的不確定性。下面我舉兩個例子來說明這種含混產(chǎn)生的效果：

“這座臺架實際上是整個刑法機器的一部分。從上溯兩三代人時直到現(xiàn)今，這種臺架只是作為歷史與傳統(tǒng)的遺留物被我們保存著，但在以前，卻被當做提高公民道德水平的有效手段，就像法國恐怖主義者使用絞刑架一樣?？傊@臺架是一個示眾臺，上面豎著一個定型刑架，定位架可以將人的頭部緊緊夾住，這樣，罪犯就只能仰臉朝向觀眾，恥辱的概念就是用這個木頭和鐵的裝置體和顯示現(xiàn)出來的?！保ǖ诙隆妒袌觥返谑摚?/p>

“請以如此可怕又如此慈悲的、在這最后時刻賜我以神恩的上帝的名義，來做那件——為了我自己的深重罪孽和可恥痛苦——七年前我沒讓自己做的事吧，現(xiàn)在請到我這兒來，用你的力量給我以支持吧！你的力量，赫絲黛;但是，讓它接受上帝授予我的意志的指導！這個卑鄙討厭的老頭竭盡全力——用他自己的全部力量和魔鬼的力量——在阻止我這樣做！來，赫絲黛來吧！扶我走上示眾臺！”（第二十三章《紅字的顯露》）

在第一個例子中，刑臺是審判與受難的地點，是罪惡和恥辱的象征，是傳統(tǒng)意義上的刑臺，代表著基督教的原罪意識，因為刑臺本身的設置就是為了提醒人們?nèi)巳松鷣碛凶?。但在第二個例子里，作者卻賦予它與罪惡完全相反的作用，這里的刑臺成了丁梅斯代爾重生的“神壇”，這也是對原罪意識的反駁：只要勇于直面罪惡就能洗刷罪名獲得超脫。于是，含混的效果顯現(xiàn)出來，丁梅斯代爾是罪人還是圣徒？我們是否應當肯定罪惡的存在？究竟霍桑認不認同“原罪觀”？這種模糊化的處理使得讀者的思維從意象本身向四周無限輻散，織成一張名為不確定性的網(wǎng)。在這種半開放的系統(tǒng)中，具有多重性的象征意象既是線索也是困惑，我們必須在意義的流動性中找到獨屬于自己的真知，但不須準確也不須與誰一致，只取一瓢飲即可。

三.總結(jié)

《紅字》中的不確定性代表了作者對于20世紀美國精神的困惑與解答，因為這時的美國正處于發(fā)展的分叉口，所以人們需要在這種困境中審視自我，找到最適合自己的道路，這也是美國文學的時代任務?；羯１磉_的困惑就是這種種不確定性，而他給出的解答正是問題的來源——以含混應對迷茫，以多元視角應對情感沖突，在不確定中得到對精神原初的剖視，即超越《紅字》中所有的矛盾性和不確定性回歸人的精神的本源，以人本主義的思想駁斥清教傳統(tǒng)，直面人生而有之的矛盾性，在人物的多重人格中探討人生的方向。雖然霍桑在情節(jié)處理上帶有典型的浪漫主義色彩，但這并不影響作品本身想表達的意義，反而因為沒有放眼于龐大的社會歷史之中才產(chǎn)生了對于社會歷史的特殊意義。我想這也是浪漫主義文學作品在眾多文學流派中的特殊地位，在無意義的世界里追求意義，于理想中探索現(xiàn)實的出口。

參考書目

1.霍桑：《紅字》，姚乃強【譯】，譯林出版社，2000年版

2.王先霈，胡亞敏：《文學批評導引》，高等教育出版社，2014年版

3.燕卜蓀【英】：《含混的七種類型》，周邦憲，王作虹，鄧鵬譯，中國美術出版社1996

（作者單位：華中師范大學文學院）