同題材敘述的性別風(fēng)格差：敘事學(xué)理論與性別研究的雙重方法論構(gòu)成

楊俊蕾

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

同題材敘述的性別風(fēng)格差：敘事學(xué)理論與性別研究的雙重方法論構(gòu)成

楊俊蕾

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

為了分析小說(shuō)敘述中存在的性別差異問(wèn)題，進(jìn)而實(shí)踐敘事學(xué)與性別理論在文學(xué)研究中交會(huì)使用的方法論，選用了中國(guó)當(dāng)代著名作家近期創(chuàng)作的同題材作品加以比照，分別從寫(xiě)作者性別意識(shí)在敘述中的顯現(xiàn)程度，面對(duì)性描寫(xiě)時(shí)的不同態(tài)度以及在結(jié)局設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出的風(fēng)格差異進(jìn)行了深入的分析。結(jié)合兩部情節(jié)類(lèi)似小說(shuō)文本的細(xì)讀，可見(jiàn)寫(xiě)作者的性別差異對(duì)于文本內(nèi)敘述的多方面影響。

敘事學(xué)；性別研究；風(fēng)格差異；情節(jié)敘述

引言：敘事學(xué)理論與性別研究的交會(huì)使用

按照敘述理論的觀點(diǎn)，小說(shuō)文本的外在敘述者和故事內(nèi)部的功能人物需要先分層后分析，那么小說(shuō)所具有的性別元素同樣分布于文本多個(gè)層面。[1]首先是文本內(nèi)，文本內(nèi)主要功能人物的性別和文本內(nèi)敘事視角人物的性別；其次是文本外寫(xiě)作者的性別；三方交疊構(gòu)成寫(xiě)作者的性別屬性與文本內(nèi)的敘事人物性別以及主要人物性別的相同或者差異的多種可能關(guān)系。而在引入性別研究的維度之后，又可以由這些差異的呈現(xiàn)來(lái)分析小說(shuō)敘述風(fēng)格何以由性別差異(sexual difference)而導(dǎo)致不同。[2]簡(jiǎn)言之，就是在女性被敘述或者是女性進(jìn)行敘述的性別差異比照下見(jiàn)出不同文本在敘述相同情節(jié)時(shí)表現(xiàn)出的風(fēng)格差異。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)間軸上，女性首先是以被敘述的賓語(yǔ)狀態(tài)出現(xiàn)在小說(shuō)中的。相當(dāng)數(shù)量的男作者的作品集中敘述了以女性為主人公的故事，在某種程度上形成了女性崇拜的寫(xiě)作趨向。較早的如《綠化樹(shù)》，塑造出地母般的自然女性形象，對(duì)敘述男主人公完成肉體和靈魂的雙重救贖?！都t高粱》把女性和民族大業(yè)結(jié)合在一起的敘述，在家族史的寫(xiě)作方式下，將女性的血淚匯入歷史的長(zhǎng)河。繼而《妻妾成群》則把女性放在欲望的視野中凝視，用文字的描摹刺激感官的想像。女性在第一階段中的神性(救贖的偉力)，在第二階段中的精神性(樸素的道義)都被裹在比本體窄小一號(hào)的單薄透露的衣衫下，對(duì)女性身體的聚焦以及在女性身體上的書(shū)寫(xiě)成為眾多男性作家的集體無(wú)意識(shí)表現(xiàn)。女性在作品中日益符號(hào)化，喪失實(shí)感的生命氣息，不再具有《大淖記事》中巧云那樣的“自為的生命”。[3]

男作者敘述的女性故事在文學(xué)構(gòu)成中屢見(jiàn)不鮮，女作者敘述的女性故事卻還是少數(shù)。而這種女性作為敘述主語(yǔ)的出現(xiàn)還是因?yàn)榇畛肆水?dāng)代文學(xué)中“個(gè)人話語(yǔ)”或者“私人敘事”的快車(chē)，由此凸現(xiàn)的女性主義意識(shí)幾乎是顛覆性地改變了女性作為被敘述者的被動(dòng)位置。女性寫(xiě)作者在數(shù)量上形成了潮流，其中有以身為鏡，在文字鏡像中自我觀賞的“黛二小姐”，也有以紙為床，自強(qiáng)不息自慰不止的“京漂女作家”，還有把寫(xiě)作段落印上CK底褲，又再次寫(xiě)入敘述的“上海寶貝”，還有不會(huì)寫(xiě)作，只好把體內(nèi)薄膜破裂過(guò)程如實(shí)招供的“北京娃娃”。這些由女作者完成的敘述女性故事只停留在性別感知的表層，缺乏充分的經(jīng)驗(yàn)反思，輕薄而空洞，勉強(qiáng)構(gòu)成文化現(xiàn)象的群體案例，卻不具備性別敘述的價(jià)值承載。事實(shí)上，女性成為敘述的主語(yǔ)和被敘述的主體本是現(xiàn)代性到來(lái)之后文化多元化的表征。在敘述權(quán)力被交還到女作者手里的時(shí)候，其題中要義不是以另一種方式來(lái)建構(gòu)被看的個(gè)別身體敘事，而是要擦去男作者在性別敘述中集體無(wú)意識(shí)和個(gè)人潛意識(shí)中長(zhǎng)期存在的對(duì)女性的偏見(jiàn)、夸張和欲望化變形，消弭男作者出于認(rèn)知誤區(qū)而假想在女性形象頭后的靈光圈，同時(shí)給處在凝視之中的身體賦予足夠的尊嚴(yán)，將女性獨(dú)有的生命意識(shí)和性別意識(shí)中的愛(ài)與激情不加矯飾地?cái)⑹龀鰜?lái)。

然而在女性和敘述的不同組合方式中，也有值得深入比照的有價(jià)值文本，典型的一組就是女作家王安憶的《姊妹行》和男作家李銳的《青石碨》。*《姊妹行》首發(fā)于《上海文學(xué)》2004年第7期，后收入《月月小說(shuō)》第一卷，廣西師范大學(xué)出版社，2004年；《青石碨》屬于李銳小說(shuō)的“農(nóng)具系列”，首發(fā)于《上海文學(xué)》2005年第5期，后收入《太平風(fēng)物》，三聯(lián)書(shū)店，2006年。以下凡引此兩篇小說(shuō)中的文字，皆據(jù)此，不再注。將這兩篇小說(shuō)并置在一起，旋即顯示出很大的情節(jié)上的相同和敘述風(fēng)格上的差異，其中當(dāng)然也包括兩位作者由于分處不同的地域文化而影響到小說(shuō)在語(yǔ)詞使用上的表層差異。就處于中間地帶的文本語(yǔ)法層面而言，兩個(gè)短篇所涉內(nèi)容相同，內(nèi)敘述都是有關(guān)販賣(mài)婦女和婦女反販賣(mài)的情節(jié)，情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都出現(xiàn)在被拐騙的婦女如何自我解救上。最重要的是，兩篇同屬現(xiàn)實(shí)主義審美風(fēng)格的小說(shuō)都采用了全知全能的第三人稱敘事視角，而第三人稱的敘述無(wú)法使故事外的敘述者利用故事內(nèi)某個(gè)人物的經(jīng)驗(yàn)視角。[4]這也就意味著，恰恰是這種表面上最少流露寫(xiě)作者內(nèi)在觀念的敘述視角，其實(shí)最能顯現(xiàn)寫(xiě)作者的自身經(jīng)驗(yàn)觀念，寫(xiě)作者的性別認(rèn)識(shí)自然也會(huì)顯露出來(lái)。當(dāng)兩部作品的相同點(diǎn)被羅列殆盡，二者在藝術(shù)效果和審美風(fēng)格上的差異就因?yàn)樾詣e敘述的根本差異而出現(xiàn)。兩名作者攜帶各自的性別差異進(jìn)入寫(xiě)作，在幾近相同的敘述中逐漸趨向不同的情節(jié)終端，展現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，性別差異和風(fēng)格差異之間的關(guān)聯(lián)也就此凸顯。

在正式進(jìn)入分析之前，需要解決一個(gè)疑問(wèn)，界定兩個(gè)概念。設(shè)問(wèn)：世界上性別存在只有兩性，究竟是基于怎樣的思考前提而需要特別指出“性別敘述”的差異，而且進(jìn)一步分辨性別敘述的審美風(fēng)格和敘事效果差別？

結(jié)合“敘述女性”和“女性敘述”這兩個(gè)概念可以發(fā)現(xiàn)，在以“女性”為關(guān)鍵詞的文學(xué)寫(xiě)作種類(lèi)中，隨著“女性”在主動(dòng)、被動(dòng)位置上的變換，獲得的敘述效果可以大不相同。這個(gè)問(wèn)題之所以需要得到格外關(guān)注，是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)中環(huán)繞女性的敘述雖然已經(jīng)數(shù)量眾多，卻沒(méi)有融合敘事學(xué)與性別理論的方法對(duì)其進(jìn)行細(xì)致的分劃研究。上溯到中國(guó)小說(shuō)的古典敘述形態(tài)，敘述主體是男性，作品內(nèi)的敘述視角是男性視野，情節(jié)中的主要功能人物也是男性。女性形象經(jīng)由男性的觀看被動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，其中深藏男性的審美標(biāo)準(zhǔn)和倫理判斷。但在現(xiàn)代性到來(lái)之后，小說(shuō)敘述的內(nèi)外兩方面交相發(fā)生變化。不僅文本外敘述者的女性數(shù)量在增多，而且文本內(nèi)敘事的女性成分也在增強(qiáng)，甚至出現(xiàn)完整敘述完全圍繞女性展開(kāi)，現(xiàn)代文學(xué)上的《海濱故人》《莎菲女士的日記》可稱先聲。當(dāng)代文學(xué)之后，以女性為故事主人公的作品增多。原因有二：其一是社會(huì)分工細(xì)化后女作家增多，而女作家在起步時(shí)的助推力往往來(lái)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的靈感爆發(fā)，受到自傳敘事傾向的影響；其二是寫(xiě)作遭遇商業(yè)化的導(dǎo)引，女性敘述的故事在閱讀市場(chǎng)上具有更大交易價(jià)值。不過(guò)，這些看似相仿的作品其實(shí)存在很大差別，下表1就是從“文本外寫(xiě)作者”、“文本內(nèi)敘述人”和“文本內(nèi)被敘述主人公”三層次上的性別排列組合來(lái)劃分歸類(lèi)。需要說(shuō)明的是，以《姊妹行》和《青石碨》為代表的前兩種類(lèi)型格外值得關(guān)注：男女作者選用第三人稱進(jìn)行寫(xiě)作，沒(méi)有另外添加文本內(nèi)敘述人，且文本內(nèi)被敘述主人公是女性。后兩種圍繞女性的敘述雖然也粗略屬于女性敘述和敘述女性，但是因?yàn)椴捎玫谝蝗朔Q的寫(xiě)法，從“我”的經(jīng)驗(yàn)視角出發(fā)成為文本內(nèi)敘述人，預(yù)先確定的敘述人性別限制了被敘述主人公的性別特征。因此，由性別理論出發(fā)而特別指稱的“女性敘述”，意指由女作者采用第三人稱進(jìn)行寫(xiě)作的，被敘述主人公是女性的作品，為了簡(jiǎn)便理解這一組性別關(guān)聯(lián)，就用“敘述女性”這個(gè)概念來(lái)指稱男作者采用第三人稱寫(xiě)作的，被敘述主人公是女性的作品。

表1

一 寫(xiě)作者的性別意識(shí)在敘述中隱蔽或隱現(xiàn)

《姊妹行》與《青石碨》主述婦女販賣(mài)的情節(jié)，但是兩個(gè)故事敘述提供的心理體驗(yàn)卻不同?！舵⒚眯小返男睦砬€是“不怕—害怕—不怕—害怕”的情感起伏，而《青石碨》則始終緊張，弦斷驚心的剎那高潮在期待視野里不斷累積。這種閱讀效果的得來(lái)，和寫(xiě)作者性別意識(shí)在敘述中的顯露方式有關(guān)。

在《姊妹行》中，慈悲為懷的女作家在故事尚未開(kāi)場(chǎng)時(shí)先給讀者打下一劑心理預(yù)防針：

分田和水出門(mén)的時(shí)候，村里人就不看好，覺(jué)得這兩個(gè)姊妹太癲狂，膽大心不細(xì)，弄不巧就被人拐跑了。想不到，還真讓說(shuō)中了。

這一段短短的開(kāi)場(chǎng)似乎不具備必要的敘述功能，從小說(shuō)中刪去也不會(huì)對(duì)整體結(jié)構(gòu)造成損失。特別是對(duì)照接下來(lái)的敘述：

分田的對(duì)象在徐州當(dāng)兵。來(lái)信讓分田去逛逛徐州，分田又邀上了水。

不能不說(shuō)這是更為標(biāo)準(zhǔn)的小說(shuō)家開(kāi)場(chǎng)方式，“雖沒(méi)一點(diǎn)兒動(dòng)人之處，但已把時(shí)間、地點(diǎn)和那個(gè)年輕人告訴了我們，它一開(kāi)頭就布置好了講故事的場(chǎng)景。”[5]但是，聲名卓著的女作家為什么要在標(biāo)準(zhǔn)的開(kāi)場(chǎng)方式之前加上一段看似多余的交待？要知道在用第三人稱進(jìn)行敘述的小說(shuō)中最忌諱的就是寫(xiě)作者突然現(xiàn)身，尤其是在開(kāi)篇便揭出謎底，打破小說(shuō)的擬真場(chǎng)面。列夫·托爾斯泰常常遭人詬病的一點(diǎn)就是在作品敘述中抑制不住發(fā)表議論的沖動(dòng)。思想深度達(dá)到了，擬真程度則降低了，《姊妹行》的開(kāi)場(chǎng)也是同樣。可是，如果不把作品的擬真程度看成唯一標(biāo)桿的話，《姊妹行》中這段多余的前奏還可以有另一番理解，那就是女作家對(duì)被敘述主人公的愛(ài)惜，作為寫(xiě)作者的女性對(duì)即將被自己的敘述確定命運(yùn)的女性所抱有的先在同情。

女作家必須要在女子“分田”頭上投下這片濃重的烏云，因?yàn)樗热魏我粋€(gè)讀者都更清楚“分田”將要糊里糊涂地遭逢哪些波折，包括近乎滅頂之災(zāi)的危險(xiǎn)。同樣身為女性，她幾乎是感同身受地懼怕著“分田”的遭遇慢慢到來(lái)。而身為作家，她又必須逼真地復(fù)現(xiàn)那個(gè)女子受到的折磨。在這里，作家個(gè)人內(nèi)部的女性經(jīng)驗(yàn)向職業(yè)的寫(xiě)作規(guī)則發(fā)出了挑戰(zhàn)。折衷的結(jié)果就是在驚心動(dòng)魄的拐賣(mài)故事開(kāi)場(chǎng)前添加一句預(yù)告。這句預(yù)告消解了故事的懸念，稀釋了讀者的閱讀期待，卻深深安慰了寫(xiě)作者本人的內(nèi)心和性別自識(shí)。讀者可以感受到女作家對(duì)筆下主人公的愛(ài)護(hù)，對(duì)女性人物的同情，窺到作家本人的女性情感在字里行間不由自主的真情閃現(xiàn)。

《青石碨》則根本相反。作家的男性身份在敘述中始終完全隱蔽，甚至為了強(qiáng)化這種隱蔽的功效，被敘述的主人公“她”一直都沒(méi)有名字。作家保持著一種任由萬(wàn)事混沌的姿態(tài)，平實(shí)地鋪展著敘述。直到故事進(jìn)入尾聲，才突然同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)名字，一真一假，構(gòu)成強(qiáng)烈的情節(jié)沖突，達(dá)到出人意料的閱讀效果。原來(lái)這個(gè)遭人拐賣(mài)的“她”(化名馬翠花)本身就是一個(gè)人販子(真名鄭三妹)，遭到了請(qǐng)君入甕式的報(bào)應(yīng)，賣(mài)人者反被人賣(mài)。如此反諷的戲劇效果將《青石碨》的情節(jié)推上高潮，而這個(gè)高潮的到來(lái)源于作家最初精心的設(shè)計(jì)，并且在敘事中與被敘述主人公小心地保持著距離。設(shè)想，如果作家沒(méi)有對(duì)他筆下的人物預(yù)先保持距離，又怎能做到一直不用名字來(lái)稱呼“她”呢？在看似冷靜、客觀、清醒、公允的敘述態(tài)度背后，其實(shí)是男性寫(xiě)作者對(duì)作品內(nèi)被敘述女主人公的距離和隔膜。那個(gè)化名“馬翠花”真名“鄭三妹”的女人即使在受到拐賣(mài)的過(guò)程中也沒(méi)有得到文本外敘述的絲毫同情。寫(xiě)作者在敘述中盡善盡美的隱蔽，對(duì)于“敘述女性”的作品而言，實(shí)在是另一種情感的缺席。相反，《姊妹行》中寫(xiě)作者在敘述中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，則自然顯露了“女性敘述”的悲憫情懷。

二 面對(duì)“性”

無(wú)論是“敘述女性”還是“女性敘述”，關(guān)于“性”的話題總是繞不過(guò)去的雷區(qū)，非常敏感，也非常危險(xiǎn)。關(guān)于女性的敘述如果缺少了“性”的維度就很容易被指責(zé)為精神烏托邦，但如果僅有“性”的維度則更容易被批評(píng)為制造欲望對(duì)象。因此關(guān)于女性的敘述在“性”的問(wèn)題上基本上處于左右為難的境地。直到現(xiàn)在，文學(xué)寫(xiě)作中關(guān)于女性的敘述也罕見(jiàn)精當(dāng)恰切的面對(duì)“性”的文字表達(dá)。不過(guò)，《姊妹行》和《青石碨》在這個(gè)問(wèn)題上倒是表現(xiàn)出不約而同的直面態(tài)度。

婦女屢屢被拐賣(mài)說(shuō)明婦女具有商品價(jià)值，這個(gè)價(jià)值附著于性，以及由性而延伸出的生育繁衍功能。因此在有關(guān)婦女拐賣(mài)的小說(shuō)敘述中不可能缺少對(duì)性的描寫(xiě)。《青石碨》中對(duì)于性的描寫(xiě)很合乎讀者根據(jù)常規(guī)閱讀經(jīng)驗(yàn)而建構(gòu)起的對(duì)于被拐賣(mài)婦女的生活想像：

回到窯洞里先給女人喝兩碗米湯。喝了米湯就脫衣裳，脫了衣裳他就像叫驢一樣撲上來(lái)，把所有的怒氣和力氣都施逞出來(lái)。在那具壯實(shí)的身體下邊，在那根怒氣沖沖的陽(yáng)具面前，她像根軟面條一樣任人踐踏。每到這個(gè)時(shí)候她不說(shuō)話，也不睜眼，咬定了活下去的決心，無(wú)聲無(wú)息地赤裸著身子，忍受著男人的咒罵和撞擊……

這段話是《青石碨》中唯一涉及到性的描寫(xiě)，從小說(shuō)的短篇性質(zhì)來(lái)看，這是恰到好處的；但是具體分析一下這段話中的功能詞匯，卻不難看出這段性事描寫(xiě)還沒(méi)有超越常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的日常想像，在語(yǔ)詞使用上也沿襲了習(xí)用的隱喻修辭模式。

表2

把這段話中主要的語(yǔ)法搭配分項(xiàng)填入表格后就可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是比喻中本體-喻體的聯(lián)結(jié)，還是形容詞、動(dòng)詞的選用，都是常見(jiàn)的性事描寫(xiě)套路。*只有“施逞”這個(gè)詞是“施暴”和“逞強(qiáng)”的組合新造，但是作為依據(jù)的這兩個(gè)詞也不具有任何陌生化的藝術(shù)功效。這一方面避免了使描寫(xiě)流入低俗的感官刺激，另一方面也顯出了敘述中對(duì)性的保守和想像力的缺乏。很明顯，男作家在這里為作品中的“栓柱”設(shè)計(jì)了墨守成規(guī)的反應(yīng)模式：黃土地上的貧窮男人在情感方式上一定簡(jiǎn)單粗暴，買(mǎi)來(lái)的媳婦五年間逃逃捉捉，所以在性事上只配遭受“叫驢”一樣的“踐踏”。這是很容易在行文中順利發(fā)展的安排，也是最輕易說(shuō)服讀者的邏輯，但同時(shí)也是沒(méi)有任何想像開(kāi)拓的陳規(guī)舊習(xí)，明顯帶有觀念先行的預(yù)設(shè)，是臉譜化、概念化、本質(zhì)主義的思維模式對(duì)于活生生的生命行為的替代。其中既有因襲前人的寫(xiě)作慣性，也是因?yàn)檎孔髌返臄⑹鲋攸c(diǎn)都向結(jié)尾傾斜，不允許其他枝蔓的描寫(xiě)“奪戲份”。

《姊妹行》中被拐賣(mài)的分田也和《青石碨》中的“她”一樣，需得在床上和非法購(gòu)買(mǎi)自己的男人正式謀面見(jiàn)個(gè)分曉，才能交待過(guò)去這一段遭人拐賣(mài)的悲慘。文中安排了兩次直接描寫(xiě)和一次間接描寫(xiě)。第一次直接描寫(xiě)(反向)：

留三卻也沒(méi)有碰她的意思……他一動(dòng)不動(dòng)，裹得比分田還嚴(yán)實(shí)……分田非常危險(xiǎn)地用腳去踹他，他竟也不動(dòng)。分田控制不住了，跳起來(lái)，站在床上，對(duì)了這大石砣子，又踩又踢，終于將他蹬到床底下去了。

這場(chǎng)床頭大戰(zhàn)完全顛覆了被拐賣(mài)婦女逆來(lái)順受的模式化描寫(xiě)，甚至還帶著點(diǎn)喜劇化的動(dòng)作意味，在全文中承前啟后。向前照應(yīng)了開(kāi)場(chǎng)時(shí)說(shuō)到的分田性格“膽大心不細(xì)”，也照應(yīng)了導(dǎo)致她被賣(mài)的第一步失策：在大街上冒冒失失拉住一個(gè)陌生男人的衣袖問(wèn)哪里才有電話打。她的草率和冒失給自己和好友招來(lái)厄運(yùn)，但在極度危險(xiǎn)中，也沒(méi)有喪失勇氣。這就為后續(xù)的情節(jié)做了啟發(fā)——正是因?yàn)榉痔锞哂羞@種不甘受辱的豪橫性格，有不受欺負(fù)的心性和能耐，有敢于把一切都豁出去的潑勁兒和沖勁兒，才能支持著這個(gè)人物重新走過(guò)一遍危險(xiǎn)之旅，將因?yàn)樽约旱倪^(guò)失而遭受同一厄運(yùn)的女友水拯救出來(lái)。第二次直接描寫(xiě)(外圍)：

動(dòng)身前一夜，留三似乎流露出想碰分田的意思，在這顢頇的人，亦只不過(guò)是表現(xiàn)在一夜的輾轉(zhuǎn)反側(cè)。分田緊張地流了一夜的汗，緊緊地裹住被窩，聽(tīng)見(jiàn)自己的心擂鼓一樣跳。這一夜終究安然度過(guò)。

敘述中沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的交合，但是“流了一夜的汗”“心擂鼓一樣跳”皆是因?yàn)閷?duì)性侵犯的恐懼而起。司空?qǐng)D贊賞蘊(yùn)籍之美時(shí)說(shuō)“不著一字，盡得風(fēng)流”，王安憶在此處的渲染也有背面敷粉的風(fēng)范——不直逼身體，反而蕩開(kāi)筆去，寫(xiě)女人身上和心里因?yàn)閷?duì)于性事的懼怕而產(chǎn)生的生理反應(yīng)，顯出性描寫(xiě)中女性感受的真實(shí)在場(chǎng)。

兩次關(guān)于性事的描寫(xiě)在文字上都曲折隱晦，分別從性侵犯的反向和外圍來(lái)映襯分田的性格和遭際。這描寫(xiě)本應(yīng)隨著分田的成功逃離而告終結(jié)，然而那些曲折隱晦的文字卻像揮之不去的噩夢(mèng)一樣尾隨著分田，殘酷地告訴她“一朝失足，終生受苦”的苛刻人倫。在這個(gè)意義上，與女性身體被惡意侵犯相比，由拐賣(mài)事件所引發(fā)的社會(huì)性歧視卻是一場(chǎng)無(wú)法完結(jié)的精神苦役。分田回到家后，“無(wú)意一回頭，見(jiàn)她娘正盯著自己的后背影看”，“又有一回，她夢(mèng)里一激靈，睜開(kāi)眼睛，見(jiàn)娘伏在她臉上，緊張地瞅著什么?！薄瓣P(guān)于姊妹和媳婦的區(qū)別。在村里人欲說(shuō)還休的表情里面，所顧慮的也還是這回事。”因拐賣(mài)而起的性事聯(lián)想一直延續(xù)到分田回家之后的正常生活中。娘的緊張和村人的顧慮以及對(duì)象的決絕態(tài)度都是因之而起的反應(yīng)。分田在被拐賣(mài)的階段憑借自己的膽氣保護(hù)清白女兒身免遭侵犯，但是回到家后卻不能不承受鄉(xiāng)村輿論從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行聯(lián)想之后做出的無(wú)言懲罰。分田在實(shí)際的性事較量中還可以斗一斗，但是回家后卻像落入了無(wú)物之陣，處處都是刀槍般的眼光，背過(guò)身以后有蜚短流長(zhǎng)，可就是沒(méi)有實(shí)際的照面。鄉(xiāng)村倫理用一種貌似寬和，其實(shí)殘忍非常的形式兌現(xiàn)了他們的預(yù)言判斷，“笑，笑，哭的日子在后頭呢！”

單因素分析是危險(xiǎn)因素，而在多因素分析中沒(méi)有被認(rèn)為是危險(xiǎn)因素——年齡、肝功能與合并基礎(chǔ)疾病等，可能都是由于改變了體內(nèi)蛋白水平而影響異煙肼的血藥濃度的。年齡大的患者伴有低蛋白血癥的概率大；肝功能異常必定會(huì)導(dǎo)致肝臟合成蛋白的功能受損；合并基礎(chǔ)疾病時(shí)的用藥種類(lèi)增加，對(duì)于蛋白結(jié)合的競(jìng)爭(zhēng)會(huì)增加。白蛋白數(shù)量下降直接導(dǎo)致結(jié)合性藥物的數(shù)量下降，游離型的增多。藥物清除僅針對(duì)游離型，因此，藥物清除率增加了。雖然異煙肼的蛋白結(jié)合率不高，由它導(dǎo)致藥物相互作用的臨床意義不大，但對(duì)于血藥濃度影響還是不可忽視的。亞組分析也顯示，不同蛋白水平組患者的異煙肼濃度，是有顯著性差異的。

由此，她不得不再次逃脫。只不過(guò)，這次的方向完全相反：從家里脫身，重走一遍危險(xiǎn)的被拐賣(mài)道路。這次重走在敘事效果上完成了對(duì)敘述中人物的解救，在敘述結(jié)構(gòu)上則達(dá)到了小敘事弧的完善。

表3

所謂“敘事效果上的解救”不僅是指分田把水從拐賣(mài)人家里解救了出來(lái)，而且是女作家對(duì)于敘述主人公的心理救贖。分田因?yàn)橛辛吮还召u(mài)的經(jīng)歷而飽受性別歧視，雖然成功歸家，卻“不舒心，又沒(méi)著落”，再加上對(duì)伙伴水因?yàn)榕阕约和獬龆瑯釉夤毡е鵁o(wú)法解脫的道德歉疚和情感牽掛，因此這次主動(dòng)的回溯，重走被拐賣(mài)的道路對(duì)于分田來(lái)說(shuō)，根本就是一場(chǎng)心理祛魅。讓噩夢(mèng)般的經(jīng)歷在自己的顯意識(shí)中重新來(lái)過(guò)，讓潛伏在暗夜中的魑魅和自己照面在光天化日之下。

“韓集—大王集—曹城—商丘—徐州西—干樓(丁樓)—霞姐飯店—水被賣(mài)的莊子”。分田所經(jīng)歷的無(wú)異于重蹈險(xiǎn)境，第一次出行一味輕飄快樂(lè)，第二次重走則用盡心機(jī)智謀?？膳碌纳鐣?huì)經(jīng)歷逼著年輕的分田老練起來(lái)，女作家一邊很放心地描寫(xiě)分田的冷靜，一邊又無(wú)可奈何地目睹筆下的女兒迅速地逝去韶華，因?yàn)椤八呀?jīng)不知道害怕兩個(gè)字了”。

這次重走還暗含了第三次性事描寫(xiě)，即水的遭際。在敘述中，水一直像影子一樣存在，包括對(duì)她的性事交待。第三次與性有關(guān)的段落，也是借用了分田的經(jīng)歷來(lái)說(shuō)明時(shí)間的跨度，然后在時(shí)間計(jì)算的水面下驀地突起一根冰山的棱角，讓讀者在理解事件原委的剎那，感受到突如其來(lái)的錐心疼痛。第三次間接描寫(xiě)(空白，想像完形)：

院子里坐了個(gè)小媳婦，懷里抱了個(gè)未出月的毛孩，正喂奶……水將奶頭從毛孩嘴里拔出來(lái)，毛孩力氣卻很足，將水的奶頭拉得老長(zhǎng)。水掩好衣服，將小孩往地上一張小棉被上一放，站起來(lái)就跟分田走。

未出月的毛孩是怎么作為敘述中的新人物出現(xiàn)的呢？算一算分田經(jīng)歷的時(shí)間就清楚了。“分田是收了秋走的，回來(lái)正趕上過(guò)年，前后不過(guò)三個(gè)月”，這是第一次離家—?dú)v險(xiǎn)—回家的跨度。接著，分田把澄清委曲的希望寄托在對(duì)象身上，“今年七八月輪到他探親”。愿望落空后，分田準(zhǔn)備再次離家—?dú)v險(xiǎn)，出發(fā)時(shí)間是“八月的天”。在黑店蹲點(diǎn)找線索的時(shí)間是“已將近一個(gè)月的時(shí)間過(guò)去了”，等到分田真的找到水的時(shí)刻，“太陽(yáng)旺旺地照著”。用農(nóng)歷來(lái)衡量這個(gè)時(shí)間表述的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)時(shí)間跨度恰好是10到11個(gè)月，毛孩恰好未滿月。然而這個(gè)細(xì)致的時(shí)間算式里隱含了什么樣的冰山呢？有什么樣的性暴力敘事將說(shuō)未說(shuō)呢？撕開(kāi)薄薄的日歷算紙就可以看到：水在被拐賣(mài)后，幾乎是在第一時(shí)間里遭受了性侵犯。如果隨后展開(kāi)的生活是順心遂愿的，水就不會(huì)在頃刻之間毫不猶豫地跟分田走，不會(huì)硬生生“拔”掉孩子嘴里的奶頭，不會(huì)把孩子擱到“地上”。水在“午后”跟分田逃走，直到“天黑以后”，“進(jìn)候車(chē)室，水才又‘哇’一聲哭了，哭她的小毛孩。”在完全逃離到安全地帶之后，母性的本能隔了半天之后才發(fā)作，水在從姑娘變成母親的過(guò)程中遭受了怎樣的折磨就可想而知了。所以，《姊妹行》中的三次性事描寫(xiě)，一次比一次低調(diào)，卻一次比一次更酷烈驚心。開(kāi)始時(shí)的女勝男負(fù)只是一點(diǎn)假想安慰，接著有兩次心理上的折磨，后期輿論的壓力以及空白間的想像完形，才是在時(shí)間的洋面下暗潮推動(dòng)的冰山，那沒(méi)有顯露在文字?jǐn)⑹鲋械睦饨莿潅俗x者的文字理解，有著說(shuō)不出來(lái)的切膚疼痛和催人肝膽的憤怒與哀惜。

三 作為共同結(jié)局的上海以及不一樣的審美風(fēng)格

和王安憶的很多小說(shuō)一樣，《姊妹行》也采用了開(kāi)放式的結(jié)尾。但是這個(gè)結(jié)尾很有些繼承現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的意味。在女性解放的口號(hào)甫一流行的時(shí)候，魯迅先生就發(fā)問(wèn)：娜拉走后怎么辦？《姊妹行》中的分田和水也遇到這樣的問(wèn)題。敘述開(kāi)場(chǎng)，二女離家，分田歷險(xiǎn)后回家，發(fā)現(xiàn)家已不能接納她。解救了水之后，兩人就都不可能回家了。去哪里呢？這個(gè)疑問(wèn)在此前的敘述中一次也沒(méi)有提到，只是到了臨近尾聲的時(shí)候由說(shuō)話很少的水提了一次，“咱們?nèi)ツ睦锬?？”奇怪的是，分田的回答沒(méi)有絲毫躊躇，“去上?！比齻€(gè)字?jǐn)蒯斀罔F。

結(jié)局處人物的走脫和開(kāi)端時(shí)姊妹倆的離家?guī)缀醍惽?，在結(jié)構(gòu)上形成了完整的敘事弧。這呈現(xiàn)出王安憶近期作品中細(xì)節(jié)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)貌：細(xì)膩完整，事無(wú)巨細(xì)定要交待周全，墻上的一粒斑點(diǎn)和主人公的一生命運(yùn)在敘述中都得到同等待遇的耐心和重視。盡管《姊妹行》“基本上是以情節(jié)為主干的小說(shuō)敘事形態(tài)”，但是在情節(jié)伸延的每個(gè)局部，又充滿了“語(yǔ)言敘述中的日常生活細(xì)節(jié)”。*參見(jiàn)《月月小說(shuō)》第一卷，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第60頁(yè)。作家關(guān)懷著而不是操縱著敘述中的主人公：憑什么寫(xiě)作者就一定得安排好主人公所有的命運(yùn)呢？也許在紙的背面，有些故事尚待發(fā)生。

“姊妹行”中的“行”本是古詩(shī)中的一種體裁，“歌行”中不拘音節(jié)格律，五言、七言、雜言交糅，這和作家本人的語(yǔ)言趣好很接近。*王安憶曾說(shuō)，“我比較傾向長(zhǎng)短句的格式。七律，五絕，太整齊，節(jié)奏就單調(diào)了。”參見(jiàn)《窗里與窗外》，廣州出版社，2001年，第110頁(yè)。另一方面，“行”的字面還有行走的意味，來(lái)自分田與水的姐妹情意和曲折經(jīng)歷，而且名詞化以后的“行”又指同在路上的行人。這個(gè)開(kāi)放式結(jié)局不僅表現(xiàn)出寫(xiě)作者和被敘述人之間的體知，又讓人感到作家的性別意識(shí)也渾然無(wú)際地融入了故事，和她的姊妹們一起前行。雖然前路莫辨，卻會(huì)有更多的女性匯入行列。這種閱讀效果來(lái)自女作家對(duì)敘述中女主人公的性別關(guān)注，整部作品的審美風(fēng)格也因此顯露出溫和而氤氳的氣度。

相較于《姊妹行》的模糊結(jié)局，《青石碨》給出了一個(gè)脆落落的結(jié)局?！舵⒚眯小分杏幸鉄o(wú)意地弱化了主人公的去向，單是用“上?！眱蓚€(gè)字點(diǎn)染出她們未來(lái)可能享受的華麗，也暗示出未來(lái)可能還將繼續(xù)遭遇的挫折。但是《青石碨》中的“她”卻與之絕緣了，“鄭三妹知道，現(xiàn)在，那都是一些和自己無(wú)關(guān)的燈光?！?/p>

那些燈光曾是鄭三妹一生的幻想，“她曾經(jīng)許多次的到過(guò)大城市，有一次，她還在夜里坐電梯登上一座電視塔，從上百丈高的塔頂她看見(jiàn)燈光中，一條流光溢彩的河穿過(guò)燈火輝煌的城市”，“她要做一個(gè)城里人的決心就是在那一刻下定的?！?/p>

電視塔，上百丈高。穿城而過(guò)的河：流光溢彩，燈火輝煌。將這些詞語(yǔ)綜合起來(lái)獲得的印象逐漸指向一座城市：上海。這就是說(shuō)，《姊妹行》和《青石碨》在人物的投射方向上不約而同地選擇了上海作為目的地。但差異也隨之而來(lái)：《姊妹行》給出了去上海的具體可行的方式，排上買(mǎi)車(chē)票的長(zhǎng)隊(duì)；《青石碨》則采用了有意的模糊，不僅遮住城市的名姓，而且依據(jù)惡人終遭報(bào)應(yīng)的人間倫理，理直氣壯地宣判了主人公與上海終將云壤相別，天各一方。知道嗎，那與你無(wú)關(guān)！和作品題目中的“碨”一樣，沉重，堅(jiān)硬，挪動(dòng)不得，讓人感到故事之外的寒冷和壓抑。

這樣干凈利落的敘述語(yǔ)言干脆利落地?cái)財(cái)嗔肃嵢玫哪钕?，不似《姊妹行》那樣遲遲拖延著不肯遽然別離。這個(gè)結(jié)局用曾被鄭三妹拐賣(mài)的婦女們的血淚和永恒正義的名義宣判，把對(duì)于鄭三妹僅有的一點(diǎn)點(diǎn)同情也硬生生地拗回來(lái)。作家本人雖然也很推崇“一個(gè)天長(zhǎng)地久的那樣一種對(duì)生命的悲憫”[7]，但《青石碨》中被敘述女性的形象卻是一個(gè)惡人必將遭到報(bào)應(yīng)的原型敘事，因此就不像《姊妹行》中因?yàn)槠椒踩说男∵^(guò)失而招致大災(zāi)難的敘述那樣具有悲劇性的審美風(fēng)格，那份源自同性之間的憐惜與悲憫在異性作家的敘述中也變成了客觀、干脆，甚至有些冷漠。一個(gè)是歌行不止的余音繚繞，另一個(gè)則是戛然休止的重錘定音，風(fēng)格峻切。不同的審美風(fēng)格在不同性別的文本外敘述者對(duì)于文本內(nèi)女性人物的敘述當(dāng)中，在對(duì)主人公未來(lái)命運(yùn)的設(shè)置上再次顯露無(wú)遺。

結(jié) 語(yǔ)

在針對(duì)相仿題材的寫(xiě)作中，性別不同的寫(xiě)作者會(huì)對(duì)文本內(nèi)的敘述女主人公表現(xiàn)出不同的態(tài)度。這種性別意識(shí)的流露有時(shí)會(huì)影響到整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和審美風(fēng)格。然而由性別差導(dǎo)致的風(fēng)格差別并不指向高下優(yōu)劣的對(duì)比，反倒形成了有趣有益的互文本補(bǔ)充。正如前面論及的性事描寫(xiě)問(wèn)題，恰恰是因?yàn)椤肚嗍S》中的性事描寫(xiě)迎合了常規(guī)生活中的思維慣性，《姊妹行》中第三次性事間接描寫(xiě)中采用空白的時(shí)間跨度來(lái)激起閱讀理解中的痛感才會(huì)被體知地更加深刻。在關(guān)于女性的敘述日益增多的文學(xué)態(tài)勢(shì)中，關(guān)注性別意識(shí)在其中的表現(xiàn)方式，比照不同性別的寫(xiě)作者在對(duì)女性進(jìn)行敘述時(shí)具有的各異風(fēng)格，是性別研究方法的空間開(kāi)拓，或許也將有助于總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，深究寫(xiě)作心理和文本藝術(shù)高度之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。

[1]Shlomith Rimmon-Kenan.NarrativeFiction:ContemporaryPoetics[M]. Routledge:Taylor & Francis Group, 1983.92-94.

[2]Abigail Bray.HélèneCixous:WritingandSexualDifference[M]. Palgrave Macmillan, 2004.47.

[3]汪曾祺.晚翠文談[M].杭州：浙江文藝出版社，1988.

[4]申丹.敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[5][英]愛(ài)·摩·福斯特.小說(shuō)面面觀[M].廣州：花城出版社，1984.

[6]趙毅衡.當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998.36.

[7]李銳,王堯.生命的歌哭[J].作家，2004，(1).

(責(zé)任編輯：朱曉江)

TheSexualDifferenceandStyleDifferenceintheSameThemeFiction:OnTheDoubleMethodologiesComposedofNarrativeTheoryandGenderStudies

YANG Jun-lei

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

The most concerned question is the sexual difference in the narration of fiction. A new methodology is practiced in the essay, which is the dual research supported by the narrative theory and gender study. There are three aspects analyzed based on the two short stories. One is accomplished by a female writer and the other is by a male novelist. The sexual difference shows different sexual consciousness in the composing, and the different description about the sex in the plots expresses different attitude and imagination. Finally, the style difference, which exists in the very endings, could be summed up for the many effects caused by the sexual difference.

narratology; gender study; style difference; narration of plot

2009-12-18

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“指導(dǎo)-疏離-互動(dòng):新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論和創(chuàng)作關(guān)系研究”(07CZW002)的成果之一。

楊俊蕾(1973-)，女，河南鄭州人，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授，主要從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

I01;I206.7

A

1674-2338(2010)01-0094-07