中國詩歌龍虎榜

無 題

○張小美

為了將我抹去

雪下得更大

為了永遠不再開口說話

我寫下更多的詩

為了一株臘梅

冬天更寒冷

我虛構了溫暖的皮膚與熱血

我虛構了我的一生

總得有人代我活著

從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)

我以為我深深地

理解了一只空地上覓食的麻雀

它不停點頭

像承認了什么

【盧輝賞評】讀過很多人的《無題》詩，我以為張小美的《無題》詩是所有詩人寫“無題”中最“有題”的一首。讀過張小美詩歌的人，一定會有這樣的印象，張小美的詩有一種“難得糊涂”的美，有一股神秘“拙氣”的美。讀她的詩，看似那么平白、直觀的詩句卻處處深藏著生活與生命哲學的詭異性，這樣一種大智若愚的筆法在當今女詩人中真不多見：“為了將我抹去/雪下得更大/為了永遠不再開口說話/我寫下更多的詩/為了一株臘梅/冬天更寒冷”。張小美的詩就是這樣，所有不構成“因果”，不具備“邏輯”的生活與自然的表象，在她的心腹中全都“有題”了！比如，“為了一株臘梅/冬天更寒冷”，這本是非因果的命題與判斷，但張小美卻把它們“因果”化了，而且是“因果”得合情合理！像這樣的“難得糊涂”在她的很多詩句中都表現(xiàn)得十分搶眼，這種愚中見智、大智若愚的語調促使她的《無題》詩，處處“有題”“有眼”：“總得有人代我活著/從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)/我以為我深深地/理解了一只空地上覓食的麻雀/它不停點頭/像承認了什么”。真可謂：出無題者，胸有成竹;人生如斯，詩題成林！

服務區(qū)

○軒轅軾軻

我是從土星開始起飛的

我只能從土星上起飛

雖然它有點土

但我是在這里無師自通

我一直想落戶火星

可路途迢迢得讓我絕望

我試了幾次還是跳上了地球

在人間我收藏航模

辦起了養(yǎng)雞場

裝得和人類一樣

參加各種理事會

但是還不夠火

我還是不敢貿(mào)然飛向火星

【盧輝賞評】讀軒轅軾軻的詩，真有點像“詩歌小品”或“詩歌段子”：嬉笑怒罵、憤青雅趣、天南地北、既往當下盡收詩中“雜糅”，特別是他那種玩世卻恭敬、舉重又若輕的筆法，在明里暗里或闊地幽處都能“網(wǎng)”開一面，收撒自如，這種“勁道”與他的以當下為“針”、以既往為“線”的詩歌理念不無關系。他的很多詩，不是一味抵達“當下”、攪動“當下”、閃爍“當下”，而是讓當下成為一枚“針”，“串起”既往所有的事象或駁雜的幻念這條“線”。如《服務區(qū)》就是很有代表性的一例：“我是從土星開始起飛的/我只能從土星上起飛/雖然它有點土/但我是在這里無師自通/我一直想落戶火星/可路途迢迢得讓我絕望/我試了幾次還是跳上了地球”。“服務區(qū)”本身作為“當下”很具有時代感的標簽，它正是詩人所要的“詩匣子”，詩人自然要挑出“銀針”來穿起星球這一條“灰線”，這首詩里的“灰線”：“從土星開始起飛——一直想落戶火星——還是跳上了地球”，別以為只是詩人開了一次“思想的玩笑”，其實是詩人對“在人間我收藏航模/辦起了養(yǎng)雞場/裝得和人類一樣/參加各種理事會”活法的一次“反制”。因而，詩人才會道出“在人間”種種類似于“服務區(qū)”世間萬象“不夠火”的一次“反說”，最終發(fā)出“我還是不敢貿(mào)然飛向火星”的慨嘆，可謂玩世卻恭敬，舉重又若輕！

省下我

○李小洛

省下我吃的蔬菜、糧食和水果

省下我用的書本、稿紙和筆墨。

省下我穿的絲綢，我用的口紅、香水

省下我撥打的電話，佩戴的首飾。

省下我坐的車輛，讓道路寬暢

省下我住的房子，收留父親。

省下我的戀愛，節(jié)省玫瑰和戒指

省下我的淚水，去澆灌麥子和中國。

省下我對這個世界無休無止的愿望和要求吧

省下我對這個世界一切的罪罰和折磨。

然后，請把我拿走。

拿走一個多余的人，一個

這樣多余地活著

多余地用著姓名的人。

【盧輝賞評】一直覺得李小洛是帶著“原罪”的意識在寫詩和畫畫的。在“原罪”意識的主導下，李小洛的詩大多是以第一人稱“我”出現(xiàn)的，她以“我”的“原罪”作為救贖的“代言”或“替身”。讀她的每一首詩，“我”的“原罪”都是那些隱密匝多、不可再生的情事“祭品”，這也使“我”的“救贖”心跡跌宕起伏、“救贖”的情感層層疊疊、“救贖”的意旨寬闊通透：“省下我對這個世界一切的罪罰和折磨。/然后，請把我拿走。/拿走一個多余的人，一個/這樣多余地活著/多余地用著姓名的人?！痹谖铱磥?，“原罪”是詩人李小洛得以表現(xiàn)自身的“詩歌總和”，而她想“拿走”的“原罪”偏偏又是“救贖”得以完成的“結”，這使她的詩總是充滿著魅惑的“痛”、安然的“痛”、牽引的“痛”、反制的“痛”，這種不屬于決絕的“痛”，使她的“省下”或“拿走”變得更加隱忍和豁達！

馬碩山國畫《佳秋》

我死在了博物館

○江 非

我死在了博物館

我走在去博物館的路上

我的嘴里含著玻璃

和玻璃這個詞

我想起了波蘭

我不懂波蘭語

也不懂希伯來語

我看見葉子是扁平的

時間是五點半

滿眼都是送信的人

雨滴

我經(jīng)過了一張黑白海報

我想起了黑色的洞口

黑色的果核

我想不起街道的名字

我不知道我是在哪里

我穿著那時的衣服

我的鞋子上有泥

我誤以為我剛從地下上來

馬車經(jīng)過了我的身旁

馬在草地上直起發(fā)情的脖頸

打著舒長的鼻息

【盧輝賞評】詩歌如果直接有一個意義的“數(shù)值”，那么，很多詩人將“死”于意義詩，何況還有那么多含混的影像、位移的即景、浮沉的情狀、跳動的心緒等等又將如何在“詩地”安身。說到這個份上，我特別要說的是詩人江非，讀他的詩，你一定要放棄詩歌意義“數(shù)值”的判斷，否則，你將無法享受到他的詩歌為你帶來的無史不成詩、無詩不成史的“詩歌大觀園”：“我死在了博物館/我走在去博物館的路上/我的嘴里含著玻璃/和玻璃這個詞/我想起了波蘭/我不懂波蘭語/也不懂希伯來語/我看見葉子是扁平的/時間是五點半/滿眼都是送信的人/雨滴/我經(jīng)過了一張黑白海報/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪里”。在江非的詩行里，你看到的儼然都是一些恍惚、含混、駁雜、騷動、迷離、跳躍的史跡與心性、即景與幻念的時空交錯，江非正是憑借這個看似無序的“時空縫隙”為我們有效地“滲漏”出他的亦真亦幻的思想“光暈”，這種不以意義詩作為最高形式的詩歌樣式，讓我們有幸繞過了“非此即彼”的詩歌境地，進而沉浸在詩人為我們打造的“我不知道我是在哪里”的非我之境。這不以“意義”的銜接而以“意味”的銜接為目的的《我死在了博物館》一詩，讓我們逼真地看到了“死而復活”的“歷史”原來與江非的詩挨得這么近，仿佛就像當年的“馬車經(jīng)過了我的身旁/馬在草地上直起發(fā)情的脖頸/打著舒長的鼻息”。到此為止，詩人順利完成了“詩——時——史”的三步穿越！

半首詩

○宇 向

時不時的，我寫半首詩

我從來不打算把它們寫完

一首詩

不能帶我去死

也不能讓我以此為生

我寫它干什么

一首詩

會被認識的或不相干的人拿走

被愛你的或你厭倦的人拿走

半首詩是留給自己的

【盧輝賞評】很顯然，宇向的這首詩是在一種良好的寫作狀態(tài)里獲取的，它屬于那種“極致”狀態(tài)下的凈化過程，而絕不是所謂借“半首詩”來隱喻人生或暗示人與人的緊張與對峙。不，詩有時真沒那么復雜，作為詩人有時就是很享受有一種無形的推力使自己不斷寫下去的過程。而這個過程，你可以說是用漢字來黏合世界的碎片，也可以說是生命的底色和暗涌的激情在漫開。我在想，宇向從留給自己的“半首詩”到被形形色色的人拿走的“一首詩”，這之間的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至是帶有“病態(tài)”的自閉色彩，恰恰就是這樣的回合和自閉，正是詩人最想要的——從枯燥與機械傳遞出的“神性”：“時不時地，我寫半首詩/我從來不打算把它們寫完/一首詩/不能帶我去死/也不能讓我以此為生/我寫它干什么”。是的，當一個人“極致”狀態(tài)來臨，無疑就是一種“神性”的牽引，連語言都變得簡單而干凈，每當這種“極致”推著你前行之時，自然會按照心靈的規(guī)律使碎片的世界恢復原狀，故有“一首詩/會被認識的或不相干的人拿走/被愛你的或你厭倦的人拿走/半首詩是留給自己的”的感嘆，以求得大同世界相安無事！

想起一位死去的朋友

○宋 尾

活著更像

一件非自然的

強制性任務

要呼吸

要獲取更多

欲望，一個輕巧的詞

就囊括了一切

但不包含

對死的恐懼

它天天都在

死亡其實是這么一回事兒

當你不在了

你就在那兒了

【盧輝賞評】讀宋尾的詩，我忽然萌生這樣的念頭：究竟是空白屬于思想，還是思想歸于空白。換一句話說：思慮之極歸于無，無慮之余滿于思。這樣的“悖逆”思維和圖景，就為我們探秘知性十足的宋尾詩歌找到了突破口。其實，宋尾的《想起一位死去的朋友》，你可以說這是一首充滿玄學的說理詩，但問題是，詩人又不止于“理趣”，而是有意讓漢字之間的組合產(chǎn)生詞意與詞性的摩擦，留下很刺激的思慮之中的“金屬聲”：“活著更像/一件非自然的/強制性任務”“欲望，一個輕巧的詞/就囊括了一切”“死亡其實是這么一回事兒/當你不在了/你就在那兒了”。這一系列的詞語切割分明是詩人將理趣詩化的過程，就是在這個過程中宋尾卻為讀者呈現(xiàn)出很另類的詩化哲學。當“我思故我在”成為真理的時候，這首詩卻將這個真理拆成一半。按我的理解，這首詩卻是道出了“我思故我無”的“思”的另一半真理。比如，詩歌的開頭，“活著”這個“在”是“強制性任務”，而不是思的“尤物”，人活著的“高級性”標志——“思”無跡可尋，這就為這首詩埋下“逆襲”的伏筆?！霸凇保ɑ睿┰谒挝部磥?，純屬物化世界的一分子，就像是一樽器皿，而不是能呼吸的一根蘆葦。再比如結尾：“死亡其實是這么一回事兒/當你不在了/你就在那兒了”。為此，生與死，在與不在，不僅僅是生與在是“思”的產(chǎn)物，死與不在也是“思”的產(chǎn)物，是“思”促使二者合“二”為“一”！

沒有一片樹葉不曾被風誹謗過

? ?——悼念邁克爾·杰克遜?

○海靈草

現(xiàn)在是空空的墻壁

頂端的燈盞，還亮著

那個在墻壁上種草的人

彎著腰，處于清醒狀態(tài)

人們只記得一群鳥瘋了

它們組成37℃的音符

落在人間的一棵大樹上

那棵樹，長滿了被誹謗過的葉片

可那些葉片，向上的指紋多么安詳

此刻，他正和一群螞蟻話別

只有他知道，它們曾穿越多么坎坷的路面

它們會在那面墻壁上安家

墻壁始終處于站立的姿勢

關于這，我們深信不疑

【盧輝賞評】詩歌是需要印象、經(jīng)驗、感念和精神介入的，而這四種“成色”的亮度已被“浸潤”的音魂繞梁而過，海靈草很想憑借這四種“介質”集合成懷想的空間，并寄寓詩人深信不疑的追憶，這樣，詩人寄寓的“墻”成了喻體或是一個磁場：“人們只記得一群鳥瘋了/它們組成37℃的音符”，在這看似與杰克遜有關的印象中，詩人對逝者的感念極為私有，好像詩人與大師有過一面之交：“那棵樹，長滿了被誹謗過的葉片/可那些葉片，向上的指紋多么安詳” “此刻，他正和一群螞蟻話別/只有他知道，它們曾穿越多么坎坷的路面”。至此，繁盛之后的簡單，喧囂之后的沉寂，卓越背后的平常，明媚之后的幽微，成了詩人對逝者的“精神祭品”。

沙丁魚是一種廉價的魚

○巫 昂

人們告訴我

沙丁魚是一種廉價的魚

我知道

這絕不是大海的想法

如果讓我擁有七個孩子

我一樣會對鄰居說

老三終于考上了北京大學

二姑娘看來只能嫁給老實的

班車司機

五兒的跳高水平又長進了

明年給他再買套運動服

我計劃中的家政

似乎永遠也不可能實現(xiàn)

因為再也沒有一個

愿意撫養(yǎng)

七個孩子的丈夫

也沒有一個供他們玩耍的

大庭院

讓我透過窗紗

一眼就能看到最小的女兒

穿著我從未見過的

可疑的花裙子

我上街

也不用帶上他們中間最安靜的一個

我鎖門

里邊沒有七只喳喳亂叫的鳥崽

生活如此平靜

我只能學蠶花娘娘

在紙上

生養(yǎng)我親愛的兒女

【盧輝賞評】對一個精力充沛的人來說精力是廉價的，對于一位精神游離者來說精神是廉價的，對于一個物資富足的人來說物資是廉價的，而對于一位超驗者來說連想象都是廉價的，基于這種“廉價”狀態(tài)，相對應的精神“貴族”與現(xiàn)實“窘迫”、精神“個異”與現(xiàn)實“尷尬”立刻浮出水面，巫昂向我們呈現(xiàn)的正是這樣一個忙于玩精力而又弱實力、耗精神而又疲奔命的人：“我計劃中的家政/似乎永遠也不可能實現(xiàn)/因為再也沒有一個/愿意撫養(yǎng)/七個孩子的丈夫/也沒有一個供他們玩耍的大庭院/讓我透過窗紗/一眼就能看到最小的女兒/穿著我從未見過的/可疑的花裙子”。這樣的計劃和臆想讓一位理想主義者成了“精神勝利法”的制造者和統(tǒng)治者。不過，巫昂不想就此荒誕下去，而是讓實用主義占了上風：“我上街/也不用帶上他們中間最安靜的一個/我鎖門/里邊沒有七只喳喳亂叫的鳥崽/生活如此平靜/我只能學蠶花娘娘/在紙上/生養(yǎng)我親愛的兒女”。最后，隨著理性主義的跟進，一幅“安身立命圖”也就赫然紙上！

歷 史

○宮白云

白紙鋪成的暗道，通向一道門

誰拿著那把萬能鑰匙？

那里住著祭祀女神。變換的修辭

落下蹄印——

一些被廢除的詞，正通過

驗證。

【盧輝賞評】從現(xiàn)代詩歌寫作的技術層面而言，《歷史》一詩是屬于虛題實寫一類的好詩。然而，面對擅長縝密寫作和精確評議的“雙棲”人物：宮白云，我更愿意從詩歌的“意緒”來談談宮詩人的《歷史》。其實，詩歌很需要一種意緒的“彌漫”。換句話說，“深邃的思考，松弛的表達”是許多詩人努力的方向，宮白云也不例外。特別是“縝密”慣了的詩人要想松弛下來很不容易，尤其是面對這么大的虛題：《歷史》，要想用幾行詩來“呈遞”更是難上加難。為此，宮白云首先抓住了“意緒”的表達方式來還原“歷史”：“白紙鋪成的暗道，通向一道門/誰拿著那把萬能鑰匙？/那里住著祭祀女神。變換的修辭/落下蹄印——”的確，詩歌之“意緒”在于“融滲”而不在于“標簽式”的傳導，“緒”之蔓延正是“意”之“融解”的過程?！稓v史》一詩的開頭，從“白紙”到“暗道”再到“門”，這就是“回溯”式的反向行程，也就是意緒的“倒流”，它符合“歷史”的反向縱向標，詩人通過打開歷史大門的“萬能鑰匙”，向我們呈現(xiàn)了歷史的“客觀性”與“主觀性”交集的兩面，故有“變換的修辭”“祭祀女神”“蹄印”等歷史的多面性。即“祭祀女神”“蹄印”無疑是歷史客觀的一面，“變換的修辭”“萬能鑰匙”無疑是歷史主觀的一面，而最終“一些被廢除的詞，正通過/驗證”。應是歷史的“本屬”與“此在”。在我看來，宮白云的《歷史》一詩是“深”意而“松”寫，這在很大程度上是詩人的歷史觀與詩歌審美在特定的“意緒”中慢慢得以滲透的“統(tǒng)籌過程”。很顯然，這首詩的“意緒”它傳導的就是一種“歷史觀”的真實存在，“歷史”在詩人“松弛”的表達中像“一些被廢除的詞”正一一通過詩人與時間的驗證。

尼亞加拉瀑布

○蘇 淺

當然它是身體外的

也是邊境外的

當我試圖贊美，我贊美的是五十米落差的水晶

它既不是美國，也不是加拿大的

如果我熱愛，它就是祖國

如果我憂傷

它就是全部的淚水

【盧輝賞評】按理說，“大詞”是寫詩的天敵，偏偏蘇淺將“大詞”視為朋友并為詩壇開啟了一道亮麗的風景。我在想，閱讀者為何沒有被蘇淺的“大詞”所帶來的“熟熱”面孔而麻木不仁，進而漫不經(jīng)心呢？反而被一種奇峻、詭譎、冷僻、透徹的彌漫狀態(tài)所黏附呢？其實，面對“大詞”，蘇淺從來都沒有把它們放在“等義”的詞性中加以運用，而是把它們放在相互照應、凸顯出哪怕歧義的情景之中。蘇淺善于將“大詞”的虛化性變成可感的幻象，將“大詞”不放在常態(tài)思維的慣性中，而是取之詞義的“彌漫性”重新排列組合，使大詞約定俗成的“熟熱”面孔被陌生化。如《尼亞加拉瀑布》，詩中的“大詞”像“贊美、熱愛、祖國、淚水”等等，然而，你根本不會跟著“大詞”的慣常性去思維，也不會被“大詞”的熟熱性所包圍，蘇淺以其特有的語勢、語調、語境組合成一種被“陌生化”的情狀：“它既不是美國，也不是加拿大的/如果我熱愛，它就是祖國/如果我憂傷/它就是全部的淚水”。這里的系列“大詞”完全被蘇淺的“如果”陌生化了！盡管是邊境外的、身體外的“尼亞加拉瀑布”：愛=祖國，憂傷=眼淚，此時的“眼淚、祖國”等“大詞”因為詩人別樣的“心理情狀組合”而大放異彩！可以這樣說，蘇淺將“大詞”放在思想的穿行中去弱化詞義，去強化情景，去喚起閱讀的多向性，即“大詞”僅作為心理情狀的存在而存在，而不僅僅是一種單一詞義，這是蘇淺詩歌創(chuàng)作一再追求的目標。

一包麥子

○余秀華

第二次，他把它舉到了齊腰的高度

滑了下去

他罵罵咧咧，說去年都能舉到肩上

過了一年就不行了？

第三次，我和他一起把一包麥子放到他肩上

我說：爸，你一根白頭發(fā)都沒有

舉不起一包小麥

是騙人呢

其實我知道，父親到90歲也不會有白發(fā)

他有殘疾的女兒，要高考的孫子

他有白頭發(fā)

也不敢生出來啊

【盧輝賞評】“他有白頭發(fā)/也不敢生出來啊”，讀完余秀華《一包麥子》的最后兩句，我被深深震撼了！是的，白發(fā)，千百年被許多文人墨客當成最飄逸、最灑脫的“文化遺存”，偏偏在時過境遷的當下，余秀華卻反其道而行之，不給“白發(fā)”以陽春白雪式的“夸飾”，執(zhí)意呈現(xiàn)“白發(fā)”那種下里巴人的年齡表征和歲月滄桑?！兑话溩印愤@首詩，負荷的麥子作為生活負重的“指代”，在父親歷年歷次舉起的“高度”落差中足以看出“重壓”之下的人生百態(tài)：“第二次，他把它舉到了齊腰的高度/滑了下去”“第三次，我和他一起把一包麥子放到他肩上/我說：爸，你一根白頭發(fā)都沒有/舉不起一包小麥”“其實我知道，父親到90歲也不會有白發(fā)/他有殘疾的女兒，要高考的孫子/他有白頭發(fā)/也不敢生出來啊”。從父親“你一根白頭發(fā)都沒有/舉不起一包小麥”到“父親到90歲也不會有白發(fā)”再到“他有白頭發(fā)/也不敢生出來啊”這一連串“白發(fā)”的有或沒有：一是負累家庭中的“我”所期盼的“沒有”，二是家庭頂梁柱的父親“不敢生出來”的“沒有”，其中的“不敢”一詞將生活最沉重的“底色”顯露無遺，也深深地撞擊著每一個人的心靈。很顯然，這是一首在生活重軛與道義良知“互訪”與“摩擦”之下的詩歌精品。

一個人

○張廣福

一個人可以很大

也可以很小

很大的時候

世界無邊無際

什么唯物論

什么唯心主義

也無法包容他

一個人，當我們說到

他的時候，他很小

比一張桌子還小

比桌子上，一道刻痕還小

我們必須動用想象力

才能夠注意到他

就坐在桌子旁

寫字

畫畫

流非常反動的鼻涕

【盧輝賞評】好詩歌在民間，這對詩人張廣福來說是公允的。在我看來，在中國詩壇玩“無厘頭”的詩人很多，但玩得好的當屬并不知名的張廣福了。他是最正宗的“寫實派”：個性、稟性、智性;銳利、尖刻、諷喻。別看他一手“玩世不恭”的筆調，字里行間以“玩世”來“正本清源”，以“諷喻”來“得道多助”。讀他的詩，你總會有一種快感，一種“無厘頭式”的快感，辛辣里“辣”得有板有眼，“辛”得有滋有味，尤其是他有著“廣福式”的正史與野史的“變更”，有■語與成語的“轉換”，說到這里，我覺得詩歌真的不是那種曲高和寡的東西，真的不是那種“寫”出來的東西，而是你的品格的“外延”、言談的“投影”、稟賦的“慣性”等融滲出來的“符號”，張廣福的詩就是這樣給“慣性”出來的：“一個人，當我們說到/他的時候，他很小/比一張桌子還小/比桌子上，一道刻痕還小/我們必須動用想象力/才能夠注意到他/就坐在桌子旁/寫字畫畫/流非常反動的鼻涕”。我不再一一列舉張廣福的詩句了，他的詩就是這樣處處是沒理由的“理由”，沒燦爛的“燦爛”，給你一次冷不丁的神經(jīng)上的“蟄入”和精神上的“拐點”。

墻的另一面

○西 娃

我的單人床

一直靠著朝東的隔墻

墻的另一面

除了我不熟悉的鄰居

還能有別的什么？

每個夜晚

我都習慣緊貼墻壁

酣然睡去

直到我的波斯貓

跑到鄰居家

我才看到

我每夜緊貼而睡的隔墻上

掛著一張巨大的耶穌受難圖

“啊……”

我居然整夜，整夜地

熟睡在耶穌的脊背上

——我這個虔誠的佛教徒

【盧輝賞評】我一直這樣認為西娃的詩歌就像一出出“獨幕話劇”。那么，與獨幕劇相對應的“道具”，即情景、意蘊、旨趣的對象化成了她詩歌的“核心”。西娃這首《墻的另一面》與她早期的《畫面》有著異曲同工之妙。從詩中不難看出西娃對“道具”的安排、設置可謂爐火純青。這不，在生活中的“一面墻”其實是很普通、很普遍的一個“常態(tài)”，那么，如何打破這個“常態(tài)”，讓詩意的推進有一個從普遍到特殊的“相匯處”，這就考量著詩人的“心計”。也就是說“一面墻”“一張床”的布局如何構成“人生百相”，究竟是按照人們慣常的思維在“必然”中去順藤摸瓜，還是截取“一面墻”“一張床”布局中與人的信仰、習慣、倫理發(fā)生沖撞、糾結的“偶然性”加以烘托，很顯然，只有后者才是《墻的另一面》所要達到的“戲劇效果”：“直到我的波斯貓/跑到鄰居家/我才看到/我每夜緊貼而睡的隔墻上/掛著一張巨大的耶穌受難圖/“啊……”/我居然整夜，整夜地/熟睡在耶穌的脊背上/——我這個虔誠的佛教徒”。在這里，“一面墻”“一張床”的布局和“我居然整夜，整夜的/熟睡在耶穌的脊背上”構成了“冷幽默”和“真懺悔”互為交錯的戲劇性一幕！

初 雪

○金鈴子

是因為雪，我把我最后一雙眼睛閉上

不再收集谷物和沙礫

一個大天使容忍了我，她要留下江南

包括我的俗

她使我的殯葬推遲到明天舉行

明天早上九點，你來的時候，一新