歌曲、戲曲演唱中的創(chuàng)造力

■馬艷俠

歌曲、戲曲演唱中的創(chuàng)造力是一項最能反映演唱者內(nèi)在素質(zhì)的重要能力，歌唱者通過超越式的再創(chuàng)造把作品中的深刻內(nèi)涵發(fā)掘出來，使作品得以升華。因此，筆者試在尊重原作的前提下，從作品的二度創(chuàng)作、分句、歌詞吟誦、唱腔、表演等方面來探討演唱中的創(chuàng)造力。

一.尊重原作的二度再創(chuàng)作

作曲家創(chuàng)作的聲樂作品是一種靜態(tài)的藝術品，需要歌唱家通過二度創(chuàng)作讓那些機械的音符說話、傳情、達意，傳神的演唱甚至會使作品達到畫龍點睛的作用。著名男中音歌唱家楊鴻基演唱《滾滾長江東逝水》時加入了昆曲的成分，歌聲聽起來雄壯優(yōu)美、大氣澎湃，許多聲樂愛好者十分著迷，特別想學唱，而完全按譜子上的音符唱時卻唱不出楊鴻基的味道來。據(jù)楊鴻基先生講，《三國演義》劇組一開始把主題曲交給了好多著名歌唱家來試唱，他是其中之一，由于他具有豐富、扎實的昆曲唱功，就在曲中創(chuàng)造性地糅入古老的昆曲元素，一經(jīng)試唱效果極佳，使本來就閃爍著燦爛光芒的主題歌得到升華，深受曲作家谷建芬老師的首肯。由于演唱者充滿智慧的再創(chuàng)作，今天我們才能聽到如此雄壯澎湃、渾厚激昂的經(jīng)典歌曲。

二.歌詞拼讀的創(chuàng)造力

演唱時必須遵循歌詞中字的拼讀規(guī)律，也有為追求藝術效果把歌詞唱得很個性的，良好的吟誦拼讀技巧可以給演唱增光添彩?！澳愕穆曇舨怀錾虿粔騼?yōu)美，都無關緊要，如果能把樂曲和歌詞表現(xiàn)得恰好，你就可以獲得有興趣的聽眾?！边@就道出了演唱者在演唱中要有把握駕馭樂曲和歌詞的硬工夫，許多聲樂專家強調(diào)唱歌時要在高位置上說話，要用悄悄話的狀態(tài)來拼讀歌詞，聲音的共鳴則會更大，歌曲的韻味會更足。歌唱家彭麗媛在這方面做得非常出色，她主演了《白毛女》、《黨的女兒》等幾部大型歌劇后，在演唱藝術歌曲或原創(chuàng)歌曲時的表現(xiàn)更為駕輕就熟了。電視劇《江山》的主題歌里，她丟開了那明亮清脆的聲音做派，完全用耳語化的、拼讀般的演唱技法，娓娓道來地把歌詞在音符上輕柔地訴說，聲音聽起來如拉家常般親切溫暖、真摯誠懇。既沒有完全丟掉自己的風格，又在溫柔中透出堅毅，質(zhì)樸中彰顯華美。歌曲一經(jīng)播出一下子就抓住聽眾的心，迅速流傳于大街小巷。

三.分句的創(chuàng)造力

把歌詞中潛藏的味道和意境唱出來最能體現(xiàn)出歌手深厚的內(nèi)功，而精心巧妙的分句會一反常態(tài)地把歌詞中蘊藏的另一種情緒表現(xiàn)出來，正是那些細微的處理才能恰如其分地體現(xiàn)出歌唱者的良好藝術修養(yǎng)。如：著名男高音歌唱家張建一演唱的《我的祖國媽媽》（施光南作曲），他在“第二段開始句‘我走遍海角天涯，更熱愛祖國媽媽?！@里不是高潮，也不是一個靜點，對這種一般的句子，幾乎所有人都是一般化地唱過去。張建一的對待方式卻不一般，他在唱完了‘熱愛’兩個字后沒有把‘祖國媽媽’四個字作為一個賓語的詞匯不加分別地一帶而過，而是在唱完‘祖國’二字后用感情先現(xiàn)的方式略一停頓，在一剎那的停頓中讓感情和‘媽’字的輔音都迅速的蓄勢，再珍重地唱出‘媽媽’二字。這樣，我們聽起來‘媽媽’就不是‘祖國’的簡單的同位語，而是兒子對媽媽親切的輕聲呼喚。”這樣分句演唱既沒有破壞詞匯組合，又把自己對作品的獨到理解呈現(xiàn)給了聽眾，情感豐沛，藝術效果極佳。

四.唱腔的創(chuàng)造力

原創(chuàng)歌曲的演唱往往有先入為主的優(yōu)勢感，演唱者更容易表現(xiàn)出唱腔的創(chuàng)造力。唱腔的再創(chuàng)造必須采取嚴謹?shù)膽B(tài)度，切忌隨便添加裝飾音。有些已經(jīng)流傳廣泛、約定俗成的民歌，經(jīng)過名家的改編使結構更加緊湊、情節(jié)更合理、旋律更優(yōu)美、配器更豐滿。演唱者在詮釋歌曲時找到音樂中專屬的個人風格式唱腔，彰顯出作品內(nèi)在的藝術品質(zhì)，使歌曲的生命力得以久唱不衰。如：《蘭花花》恰當?shù)佤廴肟耷弧Ｓ行└枋譃榱藙?chuàng)新就嘗試改變“戲路”，對聲線或唱腔進行革新。著名歌星劉歡在演唱《好漢歌》之前也唱過不少豪放激昂的歌曲，卻從來沒有像演唱這首歌那樣丟開內(nèi)斂和文氣，以一種不加修飾、粗獷豪放般的原始激情行腔運聲，恰如其分地表現(xiàn)出梁山好漢重大義、輕生死的豪爽氣派，隨著音樂高潮的推進他又在聲腔中糅入了一些詼諧音調(diào)，既酣暢淋漓地表現(xiàn)了英雄好漢劫富濟貧、替天行道的不羈言行，又表現(xiàn)了他們身處艱難不平的世道所呈現(xiàn)的樂觀主義精神。這種演唱方式拓展了他的歌路。許多著名戲劇演員所演唱的精彩選段也都是經(jīng)過精心設計，使唱腔既具有戲劇曲調(diào)原有的風味，又有別出心裁的成分。

五.翻唱歌曲的再創(chuàng)造力

由于先入為主的影響，原創(chuàng)歌曲的音樂形象一旦進入聽眾心里后，聽眾心理上就會產(chǎn)生一種不自覺的排他因素，而翻唱者既不能重復原唱，又不能離譜隨意發(fā)揮，必須有非常高超過人的創(chuàng)造力才會得到聽眾的接受。首先要以自身優(yōu)勢為基礎，從聲腔、字韻、味道、表演、修養(yǎng)等多方面切入，把作品中蘊藏的原唱者所沒有發(fā)掘的潛質(zhì)挖掘出來?！赌闶沁@樣的人》（《百年恩來》主題曲宋小明詞三寶曲）經(jīng)劉歡首唱后很快在聽眾中產(chǎn)生強烈的反響。該作品雖然音域不寬，但許多音都在f左右徘徊，需要很強的歌唱機能、高超的歌唱技能和過人的氣息控制能力，是男高音的試金石。劉歡運用嫻熟的技巧、深刻的領悟力、明亮的音色把作品演唱得感人肺腑，催人淚下，堪稱經(jīng)典。而青年歌唱家戴玉強根據(jù)自己對作品的獨到理解，充分運用西洋全腔體共鳴式歌唱技巧，把作品完全當作原創(chuàng)歌曲來演繹，聲音流暢貫通，情感充沛深沉，氣勢恢宏飽滿。呈現(xiàn)出一種攝人心魄、扣人心弦、回腸蕩氣的新感覺。戴玉強每次演唱都是滿眼淚水，成功地演繹了另一種詮釋風格，既得到了業(yè)內(nèi)專家的贊許稱道，也得到廣大聽眾的歡迎認可。

六.表演的創(chuàng)造力

表演的創(chuàng)造力多半表現(xiàn)在歌劇、音樂劇、戲劇表演中，通過手、眼、身、法、步等一招一式的傳神演繹，打破程式化的表演，把劇中人物內(nèi)心世界刻畫得惟妙惟肖。梅蘭芳先生在京劇《貴妃醉酒》一劇第二場中部表演三次銜杯飲酒一段戲時，把原來同時代演員們常叫好的三次“臥魚”減為兩次，藝術效果更佳。“梅先生對這段戲的貢獻有二：第一.是把原來單純顯示優(yōu)美舞姿的‘臥魚’，化為楊妃俯身去嗅花的一個必然動作，使得原來的‘臥魚’具備了牢固的生活依據(jù)；第二.是把同時代演員（如筱翠花、芙蓉草、高秋平等）的三次‘臥魚’減為兩次。根據(jù)這種思想把‘臥魚’減為兩番，恰恰符合中國傳統(tǒng)文化講求左右對稱的習慣。那幾位演員先是一左一右各一次‘臥魚’，然后跑一個滿臺飛舞的圓場之后，再猛然倒在地上做第三次‘臥魚’。這樣處理難度頗大常獲掌聲，但深究起來，就會發(fā)覺還是梅先生的兩次‘臥魚’更加妥帖。”因為此時楊貴妃還沒有進入矛盾，還處在戲的鋪墊階段，只有把楊貴妃由初醉轉(zhuǎn)入沉醉的狀態(tài)順理成章地鋪墊好、銜接好，才不至于影響后面的重彩之戲——“誆駕”。梅先生在此處的革新無疑具有創(chuàng)造性的“點睛之作”“神來之筆”。