戲劇創(chuàng)作中的“懸念與驚奇”

■夏海濱

阿契爾曾提出戲劇理論的矛盾在于：“一方面劇作者要使寫出來的劇本久演不衰、家喻戶曉，因而任何一場(chǎng)演出中的頗多觀眾會(huì)事先知道劇情；而另一方面又要考慮如何才能喚起和保持第一次看戲、對(duì)劇情毫無所知的人會(huì)有觀賞興趣?！笨雌饋恚@似乎是一種矛盾，而且事實(shí)上觀眾的“觀賞興趣”也是廣泛多樣，尤其是在后現(xiàn)代文化的今天，戲劇藝術(shù)擁有越來越多的觀眾，他們的喜好和欣賞趣味也是千奇百怪、大相徑庭。有人喜歡悲劇、有人喜歡喜劇，更有人偏愛流行時(shí)尚的情節(jié)劇。那么劇作者面對(duì)觀眾如此廣泛多樣的欣賞趣味最值得重視的問題是：如何引發(fā)、調(diào)動(dòng)和保持觀眾看戲時(shí)的“興趣”？于是，“戲劇懸念”這一問題被提出來了。

所謂“懸念”，是根據(jù)觀眾看戲時(shí)情緒需要得到伸展的心理特點(diǎn)，編劇或?qū)а輰?duì)劇情作懸而未決和結(jié)局難料的安排，以引起大家對(duì)劇中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種迫切期待心情。它是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強(qiáng)觀眾興趣的一種主要手法?！皯夷睢崩碚?，源自心理學(xué)中人們由持續(xù)性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。在西方編劇理論中最早提及是在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，在中國(guó)戲曲理論著作中雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收煞”的要求，內(nèi)涵與懸念基本相似，主張“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”。綜觀各藝術(shù)門類，小說、電影、故事、評(píng)書、繪畫也都是各有懸念。如我國(guó)古典長(zhǎng)篇小說中，幾乎每一回的結(jié)尾都要重復(fù)這樣的話：“欲知后事如何，且聽下回分解?！盀榱诉@句話具有實(shí)實(shí)在在的作用，作者常在這句話之前來一個(gè)驚人伏筆，使讀者看到此處不忍釋卷，急欲知道后事如何，這也就是造成懸念。懸念的內(nèi)容豐富多樣，造成的效果也是多樣多種。誠(chéng)如傳統(tǒng)戲曲可以依靠唱腔、武功吸引觀眾，歌劇、音樂劇可以用優(yōu)美的音樂和精彩的場(chǎng)面羸得觀賞興趣，由此，與劇本的戲劇性和思想意義恰當(dāng)適合的懸念在話劇中就顯得更為重要。如何制造懸念，如何保持懸念，讓觀眾由始至終處于有所期待的心情之中是劇作者應(yīng)該掌握的一種基本技巧。

莎士比亞的《奧賽羅》第一幕的結(jié)尾處是埃古的一段獨(dú)白：“……我恨那摩爾人，有人說他和我的妻子私通，我不知道這句話是真是假，可是在這種事情上，即使不過是嫌疑，我也要把他當(dāng)作實(shí)有其事一樣看待。凱西奧是一個(gè)俊美的男子；讓我想想看：奪到他的位置，實(shí)現(xiàn)我的一舉兩得的陰謀；怎么？怎么？讓我看：等過了一些時(shí)候，在奧賽羅的耳邊捏造一些鬼話，讓他跟他的妻子看上去太親熱了。我可以把他像一頭驢子一般牽著鼻子跑。有了，我的計(jì)策已經(jīng)產(chǎn)生……”埃古把自己將要施展的詭計(jì)在這里合盤托出，由此觀眾的期待也因此產(chǎn)生。埃古將怎樣行動(dòng)？奧賽羅會(huì)不會(huì)落入這個(gè)陰謀家挖掘的陷井？奧賽羅、苔絲德蒙娜的命運(yùn)如何？—這將是全劇的總懸念?？墒?，如果讓埃古把這些見不得人的詭計(jì)藏于心間，是否觀眾會(huì)在悲劇突發(fā)時(shí)更感到意外呢？由此，“驚奇”這一問題被提了出來。貝克在《戲劇技巧》中認(rèn)為，使人“驚奇”并不是真正的戲劇懸念。他引用萊辛的一段話給“懸念”和“驚奇”劃出了界限?！啊岩粋€(gè)重大事件向觀眾隱瞞起來，直到它出現(xiàn)為止，如果這樣做有過一次是得到效果的，那么，就有十次或者十次以上是適得其反。利用對(duì)觀眾保守秘密，劇作者可以收到短暫的驚奇效果；但是如果他不把驚奇看成秘密，那么他使得我們很久地憂慮不安的程度該是多么大！如果我期待著這個(gè)打擊，親眼看見暴風(fēng)雨即將到來的咄咄逼人之勢(shì)。并在我心里和劇中人心里盤旋一個(gè)相當(dāng)時(shí)間，那該如何有力呢？依我之見，劇中人物不必彼此了解這個(gè)情勢(shì)，而觀眾則需要了解一切……假使人物們的情況沒有交待出來，觀眾就不會(huì)比劇中人更生動(dòng)地對(duì)劇中行動(dòng)發(fā)生興趣……”同樣，阿契爾也反對(duì)劇作者把一切都瞞住觀眾。他認(rèn)為，劇場(chǎng)在實(shí)質(zhì)上是這樣一個(gè)地方：在這里，我們有權(quán)解下我們?cè)谌粘Ｉ钪械氖`，帶著微笑或者銜著眼淚，來觀賞我們鄰人們的盲目的游戲。由此可以這么說，在“吃驚”的運(yùn)用上，劇作者幾乎完全依靠戲劇情節(jié)取勝；“懸念”則是用劇中人物的性格刻劃來使戲劇情節(jié)復(fù)雜多變。換言之，“吃驚”是由戲劇情節(jié)造成的，而“懸念”是用人物性格產(chǎn)生的。中國(guó)戲曲的很多優(yōu)秀劇目，大都不依靠對(duì)觀眾保密去取得戲劇效果，而是善于用簡(jiǎn)練的方法把人物身份、面目以及他們要做什么事、潛在的意圖等等向觀眾交待清楚，而劇中人物毫不知情。這樣，就能迅速造成懸念，引起觀眾興趣，因而常演不衰、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。昆曲劇本《十五貫》在運(yùn)用戲劇懸念方面就是一個(gè)成功的范例。在這個(gè)劇本中，沖突內(nèi)容的明確、全劇懸念的形成和劇作中心思想的揭示，三者有機(jī)統(tǒng)一。在劇本前幾場(chǎng)，先是屠戶尤葫蘆借錢而歸，酒醉之中和養(yǎng)女開了一句玩笑就睡去了，養(yǎng)女視戲言為真，深夜出走投奔姨母；婁阿鼠潛入行竊，并將尤殺死；鄰人發(fā)現(xiàn)，追趕蘇素娟時(shí)，正碰上蘇與熊友蘭結(jié)伴同行，且在熊身上搜得十五貫錢，便把蘇、熊扭送官府；過于執(zhí)主觀判案，造成冤獄；況鐘監(jiān)斬時(shí)發(fā)現(xiàn)冤情……至此，戲劇沖突明確，全劇懸念形成，觀眾的注意力集中于況鐘怎樣查明真相、捕獲真兇、平反冤獄，而全劇反對(duì)主觀主義、提倡調(diào)查研究的思想主題正寄寓在這個(gè)行動(dòng)過程之中。反之，如若改編者在“誰是殺人犯”這個(gè)基點(diǎn)上制造懸念，用兇殺疑團(tuán)去吸引觀眾的注意，可能會(huì)使劇情更具傳奇色彩，但也背離了原劇的主題思想，降低了劇本的審美格調(diào)。

話劇因其表現(xiàn)手法的局限性，使劇作者要迅速明確沖突、造成懸念，要比戲曲作者困難不少。正因如此，不少話劇劇本為了必要的交待，出場(chǎng)人物東拉西扯，遲遲不能明確沖突，懸念不能集中，使觀眾產(chǎn)生厭煩。在這里，我們不妨以《雷雨》為例。這出戲人物不多，但人物關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，且時(shí)間跨度也很大。如何在錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系中確立全劇的戲劇沖突？劇作家曹禺在此方面很見工力，作為全劇總懸念的關(guān)鍵之處周樸園和魯侍萍的關(guān)系，劇作家并沒有就此開場(chǎng)，而是從容不迫、有條不紊地交待、展開其他人物的關(guān)系，造成一個(gè)又一個(gè)懸念；并在交待、展開這些錯(cuò)綜的人物關(guān)系時(shí)，為推出周、魯關(guān)系作好準(zhǔn)備，為造成全劇的總懸念醞釀外在、內(nèi)在的力量。在戲劇運(yùn)動(dòng)過程中，劇作家在動(dòng)作中交待劇情，開場(chǎng)后迅速引出懸念，卻又不急于把懸念集中；人物關(guān)系在動(dòng)作中逐漸展現(xiàn)，多條線索逐漸扭結(jié)，懸念也逐漸凝聚，終于集成焦點(diǎn)，每個(gè)場(chǎng)面都有各自的懸念，然后又把各個(gè)分懸念聚焦成總懸念，讓它愈來愈緊張，直至延緩到高潮。從這個(gè)意義上說，懸念是一部劇作中的“指路標(biāo)”。劇作家的才華在于，不僅要用這塊“指路標(biāo)”吸引廣大觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的興趣；而且能夠用它誘導(dǎo)觀眾沿著自己預(yù)定的方向一步步走下去，直到劇本的結(jié)局。

總起說來，善于營(yíng)造正確的懸念，善于讓觀眾自始至終保持強(qiáng)烈的觀賞興趣，是劇作者應(yīng)該掌握的一種基本技巧，至于在劇本創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的“懸念等同與驚奇”的錯(cuò)誤觀點(diǎn)更是劇作者應(yīng)該予以重視的問題。誠(chéng)如阿契爾所說：“好奇心是一種偶然的美味，它只能保持一個(gè)晚上的吸引力；戲劇的根本的、恒久不變的樂趣在于預(yù)知。對(duì)戲中的人物而言，觀眾就像是知道一切過去和未來的上帝那樣。我們以清澈的目光注視著那些愚昧的凡人在盲目地探尋幸福，我們?yōu)樗麄兊拇煺?、他們的疏忽、他們的無益追求、枉自歡喜和無謂驚恐而莞爾微笑……”