揚(yáng)州傳統(tǒng)木偶戲“三根棒”

■封保義

揚(yáng)州杖頭木偶是中國(guó)最古老的藝術(shù)形式之一，是我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)寶庫(kù)中一朵絢麗的奇葩，在中國(guó)乃至世界藝壇上有著獨(dú)特的地位。其涵括的制作技藝、表演藝術(shù)等為江蘇民間藝術(shù)的寶貴資源。2007年，揚(yáng)州杖頭木偶戲被國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。對(duì)其傳統(tǒng)“三根棒”木偶的歷史淵源、造型制作、操縱表演等方面進(jìn)行探索和研究，是對(duì)揚(yáng)州杖頭木偶戲“根”和“本”的挖掘和保護(hù)，對(duì)揚(yáng)州杖頭木偶藝術(shù)的傳承和發(fā)展有著重要的意義。

一.歷史變遷

揚(yáng)州傳統(tǒng)木偶藝術(shù)的發(fā)展，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。她經(jīng)歷了一個(gè)由俑至偶的漫長(zhǎng)的逐步衍變、改善的過(guò)程。

1.由俑至偶

俑，最初之意是“痛”，即病。許慎《說(shuō)文解字》的注解是：“俑，痛也”，段玉裁《說(shuō)文解字注》對(duì)俑字的解釋是：“許慎說(shuō)俑為痛，是本來(lái)的意義”。古代陪葬的器物中的俑，是偶的假借字，有了假借的意義，本意就廢棄了，《禮記·檀弓》注云：“俑，從葬木偶人也，古之喪者，束草為人形，以為死者之從衛(wèi)，謂之芻靈，略似人形而巳，亦明器之類也。中古為木偶人，謂之俑，則有面目發(fā)而大，似人矣。設(shè)機(jī)而能踴躍，故名曰俑?！边@說(shuō)明，古代墓葬中附葬的俑與偶就有很大的關(guān)系了，只不過(guò)早期的明器俑，可能是束草而制，后來(lái)在土偶人和桐木偶人的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步發(fā)展成設(shè)制機(jī)關(guān)而能跳躍的歌舞俑，這一歌舞俑的出現(xiàn)，便是木偶戲的雛形。

孫世文在《傀儡戲起源于俑考》一文中說(shuō)：“俑在發(fā)展中經(jīng)歷了三個(gè)階段，即從一般的服侍俑發(fā)展到歌舞俑，再到用于“喪家樂(lè)”的活動(dòng)的歌舞俑?；顒?dòng)的歌舞俑最初是模仿百戲只表演動(dòng)作，其后才發(fā)展為以表演故事為主的傀儡戲”。這段論述，闡明了從歌舞俑開(kāi)始，已表演動(dòng)作，開(kāi)始了賦于其“生命”的開(kāi)始，這樣，進(jìn)入傀儡戲階段，它的形式及作用再不是處于靜止?fàn)顟B(tài)的擺設(shè)品，而是進(jìn)入運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的 “演員”。

1975年，揚(yáng)州邗江楊廟鄉(xiāng)蔡莊五代墓出土了有關(guān)節(jié)的木俑，其造型能夠表現(xiàn)出模擬人物特點(diǎn)，而且姿態(tài)生動(dòng)傳神，制作精美，使俑的造型從形象和結(jié)構(gòu)上都向前推進(jìn)了一步?？梢?jiàn)有關(guān)節(jié)的俑則是揚(yáng)州杖頭木偶造型制作藝術(shù)發(fā)展史上的一大突破。

隋唐時(shí)代，揚(yáng)州是中國(guó)最大的商業(yè)城市，豪華奢侈，甲于海內(nèi)。巨富大賈，達(dá)官貴人，征歌逐舞，揮金如土?！把p十萬(wàn)貫，騎鶴下?lián)P州。”揚(yáng)州既是富豪們的銷金窟，又成了最早盛行木偶戲的城市之一。當(dāng)時(shí)來(lái)自各地的各類木偶戲班，開(kāi)始聚集在揚(yáng)州市井、街頭、酒肆、勾欄，爭(zhēng)相獻(xiàn)藝。唐人韋絢著《劉賓客佳話錄》載有：“大司徒杜公在維揚(yáng)也，嘗召賓幕閑語(yǔ)，我致政之后，必買(mǎi)一小駟八九千者，飽食訖而跨之，著一粗布襤衫，入市看盤(pán)鈴傀儡足矣……后致仕，果行前志。諫官上疏言，三公不合入市。公曰，吾計(jì)中矣。計(jì)者即自污耳?！边@里說(shuō)的維揚(yáng)，即今日之揚(yáng)州，而杜公即指杜佑。杜佑關(guān)于傀儡戲的論證便基于他在揚(yáng)州“入市看盤(pán)鈴傀儡”的考察?！氨P(pán)鈴傀儡”在當(dāng)時(shí)是不登大雅之堂的民間藝術(shù)，杜佑致仕之后去觀看遭到非議，以致后來(lái)的明人王衡以此為故事編入雜劇《真傀儡》。

到了清代，揚(yáng)州的木偶戲達(dá)到空前繁榮，不僅演出頻繁，其種類也更加豐富，集布袋、提線、杖頭木偶和水傀儡之大全。清人李斗在 《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中記道：“韓園在長(zhǎng)堤上……閑時(shí)開(kāi)設(shè)酒肆，常演出傀儡子，高二尺，有臀無(wú)足，底平，下安卯榫，用竹板承之，設(shè)方水池，貯水令滿，取魚(yú)蝦萍藻實(shí)其中，隔以紗障，運(yùn)機(jī)之人在障內(nèi)游移轉(zhuǎn)動(dòng)?！边@里描述的情形應(yīng)指水傀儡，也有杖頭木偶的前期特征。

清嘉慶乾隆年間，云集揚(yáng)州的各類民間戲劇，因各種原因逐漸星散。一是鹽業(yè)改制，經(jīng)濟(jì)衰微；二是朝廷下旨禁演“小戲”；三是徽班晉京前齊聚揚(yáng)州，新穎的徽劇藝術(shù)，博得富商巨賈以及市民們的青睞，迅速占領(lǐng)演出市場(chǎng)。這些原因?qū)е聦儆凇靶颉狈懂牭膿P(yáng)州木偶戲在市區(qū)逐漸衰微。被迫撤離了養(yǎng)育了它一千多年的揚(yáng)州故土，向揚(yáng)州所轄的鄰近縣城、集鎮(zhèn)及農(nóng)村安營(yíng)扎寨。

2.戲班整合

揚(yáng)州木偶戲被迫離開(kāi)自己的故土，既是厄運(yùn)又是機(jī)遇。厄運(yùn)是慘遭故土抱棄，揮淚背景離鄉(xiāng)，強(qiáng)忍離別傷感之痛；機(jī)遇是各類木偶戲班在揚(yáng)州附近的興化、泰州、泰興、靖江等地逐漸普及開(kāi)來(lái)，其中杖頭木偶戲遷徙到稱之為“三泰”地區(qū)的泰興、泰縣、泰州以后，竟能在那里獨(dú)立成枝，生根立足，繁榮昌盛。當(dāng)?shù)剞r(nóng)民兄弟們可不買(mǎi)皇帝老兒禁演“小戲”的賬，偏偏給予了揚(yáng)州杖頭木偶戲一片廣闊的生存和繁衍空間，杖頭木偶分布區(qū)域的莊戶人家每逢祭祀敬神、婚喪壽辰、歲時(shí)節(jié)慶都必演木偶戲。而且演出地域逐漸擴(kuò)大，頻繁活動(dòng)于泰興、泰縣、靖江、南通、海安、揚(yáng)中等縣城村鎮(zhèn)。尤其在泰興，杖頭木偶戲幾乎遍及各個(gè)鄉(xiāng)村，扎根于千家萬(wàn)戶的民眾之中。一時(shí)間，眾多專業(yè)的和亦藝亦農(nóng)的木偶小戲班應(yīng)運(yùn)而生，爭(zhēng)相觀看木偶戲是尋常百姓文化生活的主要形式和內(nèi)容。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，至民國(guó)年間，泰興縣43個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，就有118個(gè)木偶戲班，幾乎每個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)都有數(shù)個(gè)戲班。木偶藝術(shù)在“三泰”地區(qū)的興盛，是揚(yáng)州杖頭木偶藝術(shù)得到繁榮和發(fā)展的極其重要的階段。

活躍在“三泰”地區(qū)的民間木偶戲班，在那些滄桑巨變的歲月里，離不開(kāi)木偶戲精英及其表演團(tuán)隊(duì)的幾番整合，每整合一次，大浪淘沙，人才更加薈萃，實(shí)力更加雄厚，事業(yè)更加興旺。這條粗壯的文脈，是揚(yáng)州杖頭木偶藝術(shù)成長(zhǎng)的根據(jù)。

民國(guó)時(shí)期就盛行的泰興縣寧界鄉(xiāng)蘇家莊的民間職業(yè)杖頭木偶戲班、泰興焦蕩鄉(xiāng)郭橋村戲班和宣堡鄉(xiāng)李家山戲班、泰興縣城北鄉(xiāng)新生村的劉家木偶等上百家木偶小戲班于上世紀(jì)五十年代合并成立了泰興縣木偶京劇團(tuán)一團(tuán)和二團(tuán)。60年代合并組建，成立了泰興縣木偶京劇團(tuán)，由周凱夫任團(tuán)長(zhǎng)，也是政府派往木偶劇團(tuán)的第一任行政領(lǐng)導(dǎo)人。該團(tuán)于1973年上調(diào)為揚(yáng)州市木偶劇團(tuán)。

經(jīng)過(guò)200年左右的遷徙，揚(yáng)州杖頭木偶戲以一種嶄新的姿態(tài)，回歸到生成和養(yǎng)育她的揚(yáng)州這一方土地。

二.制作技藝

流行于民間鄉(xiāng)鎮(zhèn)的泰興小戲班的傳統(tǒng)木偶，古稱“三根棒”。簡(jiǎn)言之，一根棒是木偶的“主心骨”，上端連接木偶的頭部俗稱“命棍”；另兩根棒就是操縱木偶兩只手的桿子，稱為“手扦”。演員靠這個(gè)“三根棒”對(duì)木偶進(jìn)行操縱表演。傳統(tǒng)木偶的造型制作有如下程序。

1.造型化妝

有三方面的因素對(duì)傳統(tǒng)木偶的造型化妝產(chǎn)生影響：一方面是古代“俑”的造型風(fēng)格和雕刻工藝一直是傳統(tǒng)木偶造型的借鑒和基礎(chǔ)，諸多木偶形象的個(gè)性特征繼承或吸收了“俑”的形象元素；另一方面，民間小戲班多演鬼神戲，逢年過(guò)節(jié)，當(dāng)?shù)氐拇迕穸家健巴恋貜R”里敬“土地神”、到廣場(chǎng)上看“神戲”，其中佛像藝術(shù)的感染和滲透，自然就影響著小戲班的木偶造型；再者，由于民間的木偶小戲班與人戲的相互影響，木偶戲演出的劇目基本以戲曲劇目“古裝戲”為主，戲曲演員的“扮戲”和“抹彩”等必然影響了傳統(tǒng)木偶戲的造型與化妝。

傳統(tǒng)木偶頭部的造型制作均為整木所雕，材質(zhì)以樟木為上。雕刻木偶頭的步驟是：根據(jù)頭像的大小尺寸，選好與之相對(duì)應(yīng)的木料；根據(jù)形象的五官位置在木料上經(jīng)營(yíng)布局并處理成大體形象；逐步深入地雕刻，直到理想的木偶形象，再用砂皮打磨光滑；為減輕重量，從腦勺后部挖一個(gè)方洞并最大限度地挖空；為了方便木偶在演出下場(chǎng)時(shí)的懸掛，還要在腦勺的下部安裝一個(gè)金屬掛鉤，稱“太平鉤”；頭部的重量為500克左右。傳統(tǒng)木偶的化妝在舊時(shí)的揚(yáng)州小戲班中稱“揩臉”?！翱槨笔且陨蔬M(jìn)行角色形象的再塑造。一般以紅色代表忠勇，黑色代表粗直，白色代表奸邪。傳統(tǒng)木偶的化妝基本上沒(méi)有潤(rùn)色而以單色平鋪為主，主要涉及到的色彩有紅、白、黑三種。

舉足輕重的行當(dāng)“三花臉”，是丑的俗稱，在鼻眼之間勾畫(huà)一小方塊白粉，因其形同豆腐塊而稱之“小花臉”，又同凈角的大花臉、二花臉并列稱“三花臉”?！叭槨痹趽P(yáng)州傳統(tǒng)木偶中有一些傳說(shuō)。據(jù)說(shuō)在戲班遷場(chǎng)裝箱或休息“封箱”時(shí)，“三花臉”這個(gè)木偶是絕對(duì)不能放在其他木偶的下面，一定要規(guī)規(guī)矩矩的放在箱子的最上面。在小戲班長(zhǎng)期不能演出或因故解散等情況下，一定要把“三花臉”木偶請(qǐng)到“家祖”上供起來(lái)，逢年過(guò)節(jié)都要當(dāng)祖宗一樣對(duì)其瞌頭拜神?！叭槨蹦九既绱酥匾粋€(gè)原因傳說(shuō)他是“天神”，據(jù)說(shuō)有一次主人曾經(jīng)將可口的紅燒肉放在家里，后來(lái)竟驚奇的發(fā)現(xiàn)被“三花臉”吃掉了，說(shuō)明神如真人；另一個(gè)原因說(shuō)是唐明皇在位時(shí)特別喜歡演“三花臉”，故“三花臉”木偶備受敬重。

2.命棍身腔

命棍相當(dāng)于人體的脊椎骨，一方面起到支撐木偶的重量，另一方面木偶頭部和身軀的動(dòng)作都由它來(lái)完成，離開(kāi)命棍就不能稱其杖頭木偶。命棍又分直命棍和彎命棍，傳統(tǒng)木偶均為直命棍。直命棍的制作是用杉木刨成圓棍為之，上端與頭部脖子相匹配，下端與操縱演員托舉的手型相適應(yīng)。直命棍的制作要點(diǎn)是垂直平正，做到頭部左右不歪斜、前后不“仰坑”的正視角度，歪斜仰坑是制作和安裝的大忌。

身腔是木偶的主要部件之一，但傳統(tǒng)木偶的身腔極為簡(jiǎn)單，是用一塊杉木板制成，用繩子橫向固定在命棍與頭部連接的榫頭上方肩膀的位置，俗稱“肩膀板”，以支撐木偶的衣裳起到身腔的作用。傳統(tǒng)的“肩膀板”，也是木偶藝術(shù)的一種寫(xiě)意手法，臺(tái)灣九歌兒童劇團(tuán)演出的《城隍爺傳奇》中木偶身腔的處理就是傳統(tǒng)的“肩膀板”，很有藝術(shù)品味，也特別為兒童接受和喜愛(ài)。

3.手臂手扦

手臂是用一般白粗布做一件類似內(nèi)衣的式樣穿在肩膀板上，其衣袖就是木偶的手臂；木偶手的刻制材料與頭部的材質(zhì)相同，手的形狀有拳頭手、巴掌手等，其中以拳頭手為多見(jiàn)，傳統(tǒng)木偶在小戲班的演出過(guò)程中，換拿道具都是明場(chǎng)處理，即當(dāng)場(chǎng)看到演員將手上的道具拿下來(lái)再把另一個(gè)道具換上去；手扦為竹篾制作，竹篾的一端直接與手腕上端預(yù)制的眼用膠水固定起來(lái)；將手從粗布切口伸進(jìn)袖口，將袖口與手用紗線固定。

木偶在穿服裝時(shí)，手扦放在服裝里面的為內(nèi)扦，手扦放在袖口外面的為外扦，傳統(tǒng)木偶均為內(nèi)扦。

4.服飾盔頭

由于傳統(tǒng)木偶多演古裝戲，所以服飾與古代戲曲腳色一樣稱“行頭”，包括盔帽、蟒、靠、褶、帔、靴等。 “行頭”的放置都要按類別分放大衣箱、二衣箱、三衣箱和盔頭箱等行頭箱。

傳統(tǒng)木偶的“行頭”比較復(fù)雜，如在傳統(tǒng)戲曲劇目中，蟒袍的種類有紅、綠、黃、白、黑團(tuán)龍蟒，有戲珠、福字行龍蟒，有箭蟒、旗蟒等多達(dá)十幾種式樣的蟒袍。木偶角色孫權(quán)的一身蟒袍為“戲珠行龍蟒”，前后及兩側(cè)衣袖各繡單龍戲珠。其特點(diǎn)有三個(gè)方面：一是繼承了中國(guó)歷代服飾追求意境美，體現(xiàn)精神意蘊(yùn)美的傳統(tǒng)，其闊袖的服裝造型，具有莊重感；華美的裝飾圖案，賦于象征意義。二是可舞性強(qiáng)，它擺脫了自然生活形態(tài)，不束腰，服裝可任意擺動(dòng)以最大限度的表示人物情緒；它的闊袖（帶水袖）豐富了傳統(tǒng)木偶表演的動(dòng)作，傳達(dá)了人物的感情。再如傳統(tǒng)木偶戲曲服裝“靠”，亦稱甲衣。分硬靠、軟靠、霸王靠、關(guān)羽靠、改良靠等等。傳統(tǒng)劇目《長(zhǎng)坂坡》中木偶角色趙云所穿的大緞甲衣叫硬靠。在使用時(shí)插靠旗，以表示全副武裝，處于臨戰(zhàn)狀態(tài)，進(jìn)一步顯示了武將形象的高大與英武。

盔頭是傳統(tǒng)戲曲中人物所戴冠帽的通稱，有“帥盔”、“草王盔”、“紫金冠”、“鳳冠”、“紗帽”、“七星額子”、“相貂”、“羅帽”等30多種，按人物的年齡、身份、性別、地位等的不同而分別使用。髯口是傳統(tǒng)木偶化妝裝飾的假胡須，也叫“口面”，有“滿髯”、“三髯”、“四喜”、“五綹”、“扎”、“吊搭”等20多種，分別表現(xiàn)各種不同的角色類型。傳統(tǒng)木偶頭盔髯口的種類繁多，但一些基本部件的傳統(tǒng)制作方法和原理是相通的，如“黃板紙打樣”、“捏粉線”?！按蚪q球”?！安诿妗钡?。

三.表演配音與舞臺(tái)光效

傳統(tǒng)木偶戲沒(méi)有正規(guī)的文學(xué)劇本，通常請(qǐng)有文化的老藝人，憑手抄本，將情節(jié)、人物性格、場(chǎng)次安排以及鑼鼓經(jīng)、唱腔唱段等與演員說(shuō)戲，并把每個(gè)角色的唱詞抄給演員，但一般僅抄單個(gè)角色的臺(tái)詞，謂之“單片”，大家有不明白的地方再向其請(qǐng)教，對(duì)不識(shí)字的演員就得單獨(dú)“口傳心授”。清代中葉以后，木偶戲往往搬演徽劇劇目，如《滾鼓山》、《空城計(jì)》、《陰陽(yáng)河》、《郭子儀上壽》等戲。后徽劇日漸衰微，又滲合了京劇唱腔，從而豐富了木偶戲的上演劇目。這一情況，一直延續(xù)到解放后的五十年代中期。

傳統(tǒng)木偶的表演。因多演傳統(tǒng)戲曲劇目，所以木偶的操縱表演離不開(kāi)戲曲程式化。比如演員的“四功五法”，是傳統(tǒng)老藝人要求具備的功夫和方法，扎實(shí)的基本功和真人的情感還要傳遞到木偶角色當(dāng)中，形成過(guò)硬的操縱表演功，特別是“三根棒”“直命棍”的“亮相”功、“內(nèi)扦”的“撥功”、“肩膀板”的“擺功”等，都是傳統(tǒng)杖頭木偶特有的操縱技巧，并非一日之寒。

由于木偶戲具有“以人弄偶”的特殊表現(xiàn)形式，操縱杖頭木偶的演員，必需用幕布遮擋起來(lái)，這就決定了木偶戲舞臺(tái)既有遮擋功能又有展演效果。傳統(tǒng)的木偶舞臺(tái)為木頭結(jié)構(gòu)，沒(méi)有大幕、側(cè)幕，無(wú)前后臺(tái)之分。舞臺(tái)的背景為“照壁墻”，一般繪制財(cái)神或壽星等人物畫(huà)，兩側(cè)為“出將”（上場(chǎng)門(mén)）和“入相”（下場(chǎng)門(mén)），是連接和通向房屋的走廊和堂屋的中間，在這個(gè)區(qū)域往往要扣上掛木偶的繩子，稱“打悠繩”，將待場(chǎng)的木偶懸掛之上。這個(gè)最原始的舞臺(tái)至今在郭橋村戲班李鳳蓮的家中還完好的保存著。

由于木偶戲逐步從農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)向一些城市推進(jìn)，木偶藝人們認(rèn)識(shí)到綜合藝術(shù)的重要性，開(kāi)始對(duì)舞臺(tái)美術(shù)有所重視和改進(jìn)。從原來(lái)的一桌二椅披上繡金線桌帷、椅帔到著手裝飾舞臺(tái)，制作簡(jiǎn)單景片，添置簡(jiǎn)易的燈光設(shè)備，力求增強(qiáng)演出效果，發(fā)明了所謂的“百搭布景”置于木偶舞臺(tái)天幕區(qū)，根據(jù)不同劇目劇情的需要，配搭一幅幅相關(guān)的布景進(jìn)行演出。“百搭布景”增加了一定的觀賞性。舞臺(tái)最初的照明是用農(nóng)村的銅勺，里面裝上食用油，放上燈草或棉花條，扎在舞臺(tái)前后立柱的地方，用火點(diǎn)亮即為舞臺(tái)照明，到民國(guó)后期改用汽油燈照明。自進(jìn)入城市演出以后，逐步用上了面光、頂光、天幕光。

四.傳統(tǒng)戲班的現(xiàn)狀

泰興農(nóng)村“三根棒”木偶小戲班的現(xiàn)狀，由于政府重視，制定了相關(guān)保護(hù)措施，以及年事已高的藝人們力圖做了很多掙扎、努力和傳授工作，小戲班在泰興的鄉(xiāng)村還在適時(shí)演出，但客觀上健在的老藝人已經(jīng)為數(shù)不多了，業(yè)余戲班的數(shù)量?jī)H有3家，從藝人員10余人，傳統(tǒng)木偶的個(gè)數(shù)不足20個(gè)，戲箱道具、口傳心授的傳統(tǒng)劇目的劇本、音樂(lè)的整理收集等等可謂絕無(wú)僅有，健在的老藝人中年齡最大的已有九十多歲，而且一般還分散在相隔數(shù)十里的各鄉(xiāng)村居住，集中一次很不容易，所以他們?cè)谵r(nóng)村每年平均演出的場(chǎng)次還達(dá)不到20場(chǎng)。據(jù)退休藝人李鳳蓮遺憾地介紹，原來(lái)在她手上傳授的6個(gè)“三根棒”演員，已經(jīng)都能登臺(tái)操縱演出，但由于演出收入低廉等因素，40多歲的他們已全部改行，各奔東西從事縫紉工、油漆工或其他經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。她還說(shuō)在農(nóng)村的“三根棒”木偶已經(jīng)流失得差不多了，有的多年不演，木偶腐朽，自然損毀；有的屢屢搬遷，無(wú)法保管；有的覺(jué)得沒(méi)有價(jià)值，以低價(jià)一賣(mài)了之。這種人才匱乏，傳承瀕危的狀況已令人痛心。

傳統(tǒng)的“三根棒”是杖頭木偶戲的“根”和“本”，無(wú)論是從傳承和發(fā)展的角度，還是從地方文化挖崛和保護(hù)的角度，還需要作進(jìn)一步的探究。要讓其走出邊緣化，加大挖掘和保護(hù)的力度，還需要政府進(jìn)一步的財(cái)力支持和政策扶持，還需要抓緊實(shí)施真正意義上的“搶救”，更需要一代人不懈的努力！