西哈諾的什錦飯
——看日本戲劇《西哈諾》有感

■朱琰

西哈諾的什錦飯
——看日本戲劇《西哈諾》有感

■朱琰

法國(guó)的題材，意大利的音樂，日本的背景和表演，雖然是表面看似不著調(diào)的混合，然而卻令人耳目一新，回味無窮。也讓人們記住了一個(gè)名字——鈴木忠志，以及這個(gè)日本化了的話劇《西哈諾·德·貝爾熱拉克》。

全劇導(dǎo)演意圖非常明確，演員在嚴(yán)格執(zhí)行的設(shè)計(jì)下似乎都成了一顆顆跳動(dòng)的，美麗的棋子。除了將三個(gè)國(guó)家的文化元素進(jìn)行融合，導(dǎo)演處理的方式也是多樣的：對(duì)白的表現(xiàn)化，動(dòng)作的電影化，切換的舞蹈化以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)非常簡(jiǎn)潔，從頭至尾沒有暗場(chǎng)等。

首先，是人物語(yǔ)言的處理。演員鏗鏘有力的咬字、噴口、吐字，雖然存在語(yǔ)言上的障礙，但卻聲聲直入觀眾心臟。尤其是扮演女主角羅姍妮的演員的聲音與語(yǔ)言風(fēng)格，完全顛覆了傳統(tǒng)日本女性在我印象里的那種輕柔與細(xì)膩。劇中的“羅姍妮”給人一種堅(jiān)強(qiáng)不屈的剛硬外表，這點(diǎn)以她的語(yǔ)言風(fēng)格表現(xiàn)最為突出。以往我們見到的話劇女演員聲音普遍生理特點(diǎn)明顯，而劇中扮演羅姍妮的這名女演員聲音卻低沉有力。其他演員的語(yǔ)言風(fēng)格也同樣硬朗，低沉而憤怒。這跟導(dǎo)演訓(xùn)練演員的方法有關(guān)，正如鈴木忠志自己所說：“演員的臺(tái)詞方式借鑒了日本能樂的發(fā)聲方法，聲音很低沉。在舞臺(tái)上我不會(huì)去區(qū)分男演員和女演員，對(duì)他們說話方式的要求是一樣的?！边@種有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格的灌口式說話并沒有給人以單調(diào)枯燥的不適，反而有一種內(nèi)在的韻律和節(jié)奏。演員的聲音在一定程度上區(qū)別于單純的臺(tái)詞，常常無意中給人一種類似音效和節(jié)奏把控的融合感。整場(chǎng)演出演員表情并不十分豐富，幾乎全部以氣息對(duì)聲音力度和節(jié)奏的把握來表達(dá)情感，并且很少進(jìn)行正面交流，比如開頭部分西哈諾和羅姍妮的那一段，兩人面朝觀眾，說話時(shí)幾乎沒有表情和身體面對(duì)面的交流。這一點(diǎn)也許與日本傳統(tǒng)的能樂和狂言的文化傳統(tǒng)有關(guān)：演員扮演劇中人物，戴相關(guān)的假面具。有俗話說：“能樂是從選擇面具開始的。”即根據(jù)曲目和角色來選擇能面具，演員在出場(chǎng)前就要按自己的面型，準(zhǔn)備所戴面具的位置，因?yàn)檠輪T戴上面具表演，開口、發(fā)生的時(shí)候，是不許上下顎動(dòng)的，兩眼的視野也是有局限的，所以需要確定面具適合演員開口、發(fā)生、視線的位置等?？梢哉f，演員戴上能面具表演，主要是靠動(dòng)“心”，而不是動(dòng)“身”，這是能樂不同于其他戲劇的演技基礎(chǔ)。在這場(chǎng)演出中，演員的表演存在著類似之處。演員的心理節(jié)奏把握得恰到好處，將每個(gè)點(diǎn)都準(zhǔn)確送到觀眾面前。

其次，演員的形體展示也是值得稱贊的。尤其是三位主要演員的表現(xiàn)：每一個(gè)轉(zhuǎn)身、每一步走動(dòng)，甚至每一次抬手、眼神……都干凈純粹，毫無任何拖沓。開場(chǎng)時(shí)分有一段精彩的打斗場(chǎng)面，西哈諾一人抵擋來自不同方向的武士的進(jìn)攻，每一次出手隨著刀刃的刺殺停滯瞬間，被刺武士均以一種慢化過程的形體表現(xiàn)被擊潰，同時(shí)伴有夸大的呻吟聲。這幾乎是一種純電影化的表現(xiàn)方式：慢鏡頭、多視角，動(dòng)靜有序，亂中有章，配合燈光與音效的變化，舞臺(tái)沖擊力很強(qiáng)。之后出場(chǎng)的五個(gè)武士配合意大利歌劇展現(xiàn)了一段精湛的“刀舞”，很好地將形體與自身職業(yè)特征結(jié)合，雄壯有力，每一個(gè)動(dòng)作都完成得干凈漂亮。為了劇情的需要，同時(shí)明確舞臺(tái)支點(diǎn)，更好地配合燈光服化效果，在武士的出場(chǎng)呈現(xiàn)結(jié)束后，五名女性演員（亦是切換道具的工作人員）隨著音樂上場(chǎng)，配合豐富多樣的形體動(dòng)作將五個(gè)方形木制坐墊和方形桌分別切換至適合的演區(qū)。之后，五名武士成四方一點(diǎn)的格局（四名分別坐于舞臺(tái)四角，領(lǐng)袖克里斯堅(jiān)坐于四人構(gòu)成的矩形中心）分別坐于其上品茶嘗點(diǎn)。這期間的動(dòng)作也做了一種風(fēng)格化的處理，包括抬手、咀嚼等都以一種反生活常規(guī)的慢速進(jìn)行。另一邊，西哈諾與克里斯堅(jiān)交流過程中，四名武士不時(shí)做出簡(jiǎn)單反應(yīng)：或轉(zhuǎn)頭，或停頓，或表情。關(guān)于形體的相關(guān)細(xì)節(jié)還很多，在此不一一贅述了。

再者，道具切換的舞蹈化。以往關(guān)于將切換置于燈光下進(jìn)行的處理方式并不罕見，但很少見到能像《西哈諾》這樣將其結(jié)構(gòu)于戲劇整體，在不破壞演出節(jié)奏的同時(shí)還能將其處理為一種舞蹈化的舞臺(tái)畫面予以呈現(xiàn)。之前已經(jīng)說過全場(chǎng)演出沒有暗場(chǎng)，所有道具切換都在演出中直接進(jìn)行，需要切換的道具也只跟五名武士直接相關(guān)，所以切換人員一共也是5人（均為女性）。每一次切換時(shí)刻，她們都以不同的表現(xiàn)方式上場(chǎng)：或舞蹈，或走動(dòng)，甚至期間還穿插有中國(guó)戲曲步法表演程式中的“矮子步”，形式多樣，又很富有觀賞性。尤為可貴的是，所有切換動(dòng)作和過程均自然地融合到規(guī)定情境中，成為整出戲不可或缺的一部分，對(duì)其他演員的表演沒有絲毫影響，反而豐富了舞臺(tái)畫面的整體性。將道具切換上升到整體舞臺(tái)呈現(xiàn)的一部分，甚至可以單獨(dú)構(gòu)成一段精彩的表演，這應(yīng)該說是導(dǎo)演的又一高明之處。

以上五名女性在承擔(dān)“切換工作人員”工作的同時(shí)，也是穿插劇中不可或缺的主要演員?？梢哉f，他們?cè)谝欢ǔ潭壬习l(fā)揮了一種近似于“歌隊(duì)”的作用，只不過，她們更多是以形體來充實(shí)全劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。至于為什么不用“舞隊(duì)”形容，因?yàn)槲覀€(gè)人認(rèn)為這不能將其簡(jiǎn)單定性為“舞蹈穿插”?，F(xiàn)在我們看到的一些劇目很多存在期間融入舞蹈元素的例子，但普遍還是以一種單純的舞蹈形式出現(xiàn)，罕見能把它很好地融入戲劇整體。并且，劇中這五名演員的每一次出場(chǎng)用“舞蹈化的形體動(dòng)作”來形容可能更為恰當(dāng)。在整個(gè)大的戲劇環(huán)境下，她們的存在與舞臺(tái)其他人物普遍的剛硬形成的強(qiáng)烈對(duì)比，尤其是與五名武士時(shí)而于某種情境下產(chǎn)生某種呼應(yīng)和融合。比如，在表現(xiàn)愛情與欲望的一段戲里，五名女性身著和服手持陽(yáng)傘，分別站立于各個(gè)武士右側(cè)，五名武士用一種“心靈外化”的方式配合形體、燈光、音樂等圍繞身旁的異性“舞蹈”。如此剛?cè)岵⑦M(jìn)，交織巧妙。不管怎樣，他們的這種時(shí)而舞蹈、時(shí)而走動(dòng)、時(shí)而靜止、時(shí)而間離，不斷穿插劇中，對(duì)全劇的情節(jié)發(fā)展起到了推動(dòng)、銜接和畫龍點(diǎn)睛的作用。

最后，程式化的情境轉(zhuǎn)換。舞臺(tái)背景由遠(yuǎn)至近不過就是參天樹下的突出一扇日式拉門的平面房屋，屋前一片花叢，一棵枯樹，還有舞臺(tái)頂端的一扇方形窗戶。從頭至尾除了前臺(tái)一些簡(jiǎn)單的日用道具的切換，完全沒有其他景片的變化。所有的場(chǎng)景變換全部通過演員的表演和觀眾的想象實(shí)現(xiàn)。這在中國(guó)戲曲里是常見的，在現(xiàn)實(shí)主義話劇中卻是相對(duì)罕見的。當(dāng)然，導(dǎo)演鈴木忠志對(duì)這出法國(guó)戲劇的詮釋本身就不是現(xiàn)實(shí)主義的?？傊?，全劇無論從布景、服、化、道、效還是演員的表演，導(dǎo)演的設(shè)計(jì)，構(gòu)架都非常嚴(yán)謹(jǐn)有序。

應(yīng)該說，這是導(dǎo)演帶領(lǐng)我們進(jìn)行的一次完全風(fēng)格化的旅行，內(nèi)容并沒有擯棄現(xiàn)實(shí)，但卻以一種我們意料之外的方式使用現(xiàn)實(shí)，用語(yǔ)言、舞蹈、布景、燈光等重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。劇場(chǎng)性超越了劇作本身，以致于觀眾直接或間接清醒地知道自己是在看戲，而不是在看某個(gè)人的真實(shí)生活。至少?gòu)奈覀€(gè)人的感受來看，全場(chǎng)下來我并沒有因?yàn)閯≈腥宋锏谋瘹g離合而產(chǎn)生自己情緒上的波動(dòng)起伏，沒有激動(dòng)，沒有不安，沒有與角色同悲喜共命運(yùn)。但這九十分鐘的演出卻是嚴(yán)謹(jǐn)和耐人回味的。導(dǎo)演把過去我們只能在鏡頭下或者通過其他媒介才能展現(xiàn)的瞬間在舞臺(tái)上詮釋得淋漓盡致，讓我們寧愿相信這是發(fā)生在劇場(chǎng)里的一次關(guān)于戲劇的奇幻魔術(shù)。而除去舞美等劇場(chǎng)性的考慮，這一切卻又僅僅是通過一個(gè)個(gè)演員的語(yǔ)言與形體來表現(xiàn)的，簡(jiǎn)潔、清晰、明確。包括最后的謝幕，依舊沒有任何多余的動(dòng)作，與全劇的風(fēng)格一樣，干脆利落又不失嚴(yán)謹(jǐn)。

如果用一句話來表述日本話劇《西哈諾》給我的感受，我想說，這是一次在平靜外觀下的心靈沖擊，似微風(fēng)吹過，流暢、自然、清新卻又深刻發(fā)人深省。這樣的處理方法和表現(xiàn)手段或許可以給我們的當(dāng)代戲劇以某種啟示，值得我們?nèi)パ芯亢徒梃b。

（南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）