《牡丹亭》、《羅密歐與朱麗葉》悲劇美學(xué)特征之比較

東西方兩位最杰出的戲劇大師——湯顯祖（1550——1616）與莎士比亞（1564——1616）在同一年離開(kāi)人世。兩位大師是同一時(shí)代出現(xiàn)在東西方的兩顆最耀眼的藝術(shù)明星，他們的劇作各自代表著東西方戲劇文化的光輝成就，至今在舞臺(tái)上盛演不衰。

湯顯祖的代表作《牡丹亭》和莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》都是描寫(xiě)愛(ài)情的典范之作，都出現(xiàn)在十六世紀(jì)九十年代，相差只有三年。兩劇在追求愛(ài)情自由、要求個(gè)性解放、反對(duì)封建倫理等方面，有著相似的主題特征。但由于中西方歷史背景與文化形態(tài)的差異，所產(chǎn)生的悲劇精神也不盡相同，反映在悲劇作品中的美學(xué)特征也各有千秋。本文通過(guò)對(duì)兩劇主人公、沖突體現(xiàn)、戲劇結(jié)構(gòu)以及悲劇結(jié)局幾個(gè)方面的美學(xué)特征進(jìn)行比較，揭示中西方悲劇精神及審美觀念的巨大差異。

一、悲劇主人公

亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；……模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來(lái)使這些情緒得到凈化。”[1]悲劇往往以悲劇人物的毀滅為突出特征,每到此時(shí),觀眾心里不僅泛起對(duì)悲劇人物的同情與憐憫,隨之而來(lái)的還有擔(dān)心自己遭遇同樣不幸的恐懼感。而悲劇主人公，作為在全劇中居于主導(dǎo)地位的悲劇人物，其語(yǔ)言、行動(dòng)、事件深刻影響全局，甚至決定悲劇的屬性。英國(guó)戲劇家批評(píng)家德萊登說(shuō):“憐憫和恐怖之感必須主要地，即使不是全部地，建筑在這個(gè)人物身上(指悲劇主人公)。這個(gè)法則是極端需要的，因?yàn)榭植篮蛻z憫之情一經(jīng)分散到許多人物身上，它們就只能起微小的作用?！盵2]

《牡丹亭》、《羅密歐與朱麗葉》的主人公都是光彩照人的女性叛逆形象：杜麗娘與朱麗葉都出身于名門(mén)望族，都是自由幸福的追求者，都是爭(zhēng)取個(gè)性解放和婚姻自由的封建叛逆者，都為愛(ài)而殉情。但是她們之間的差別還是相當(dāng)明顯的。

生長(zhǎng)在封建深閨的杜麗娘，受的是封建正統(tǒng)教育，父母盼望她長(zhǎng)成“知書(shū)達(dá)禮”的“賢淑”之女。太守衙門(mén)的森嚴(yán)四壁，堵絕了她與任何青年男子接觸的可能，而青春少女的天性又難以抑制她對(duì)自由生活的熱愛(ài)，對(duì)美好愛(ài)情的向往。偷游后花園之后，大自然的勃勃生機(jī)引發(fā)了她內(nèi)心青春的萌動(dòng)和隨之而來(lái)的、難以排遣的煩惱。眼前的“姹紫嫣紅”、“良辰美景”，和自己的大好青春，都在無(wú)奈中“付與斷井頹垣”?，F(xiàn)實(shí)的冷酷，使她只能在夢(mèng)中尋求理想的愛(ài)情。然而美夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差，令她備受煎熬，以致郁郁而亡。成為鬼魂之后，杜麗娘反倒擺脫了現(xiàn)實(shí)世界的種種約束，終于找到了夢(mèng)中的情郎，于是又因情復(fù)活，終結(jié)良緣。因情而死，因情而生，在她出生入死的執(zhí)著追求中，終于幻夢(mèng)成真，這其間的曲折悲歡，使得杜麗娘這個(gè)人物本身充滿(mǎn)了悲喜劇的色彩。

杜麗娘的愛(ài)情追求帶有濃厚的幻想色彩與妥協(xié)色彩。盡管杜麗娘對(duì)愛(ài)情的渴望不亞于朱麗葉，但由于宗法勢(shì)力的禁錮，孔孟禮教的束縛，使她連接觸男子的機(jī)會(huì)都沒(méi)有。因此，杜麗娘的愛(ài)情追求，只能停留夢(mèng)中與冥界；杜麗娘追求的愛(ài)情自由，要時(shí)時(shí)顧及“父母之命、媒妁之言”，一旦還魂復(fù)生、回到人間，便想要父母承認(rèn)他們的婚姻，言之鑿鑿地大談“前夕鬼也，今夕人也。鬼可虛情，人須實(shí)禮”。另外，杜麗娘并沒(méi)有擺脫夫貴妻榮的傳統(tǒng)思想，寫(xiě)真上自題“他年得傍蟾宮客, 不在梅邊在柳邊”，表明她內(nèi)心希望未來(lái)夫婿是金榜題名的有為才子；還魂后更是積極鼓勵(lì)丈夫參加科舉考試，獲取功名。當(dāng)柳夢(mèng)梅中了狀元以后, 她高興地對(duì)母親說(shuō):“爹爹高升，柳郎高中，小旗兒報(bào)捷，又是平安帖。把神天叩謝?！笨梢?jiàn)，杜麗娘的頭腦中還較多地受到封建禮教的束縛。

朱麗葉是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者所理想的新女性形象：天真活潑、聰明機(jī)智，在追求愛(ài)情方面則是個(gè)勇敢的實(shí)踐者。她生長(zhǎng)在資產(chǎn)階級(jí)力量已經(jīng)比較強(qiáng)大的文藝復(fù)興時(shí)代，男女之間有公開(kāi)的社交活動(dòng)，因此可以和羅密歐一起跳舞，談?wù)搻?ài)情婚姻。花園幽會(huì)后，愛(ài)情的力量使她沖破封建藩籬，與羅密歐秘密舉行婚禮。羅密歐被放逐后，她又勇敢地展開(kāi)與封建勢(shì)力的正面沖突。面對(duì)父母的逼婚，她表現(xiàn)出了極大的勇氣和機(jī)智，一方面冷靜與父母周旋，一方面向神父求救。為了忠實(shí)于愛(ài)情，她冒死吞下藥物，接受吉兇未卜的考驗(yàn)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)羅密歐死在身邊，她又拒絕神父的救助，在愛(ài)人身邊拔劍自刎，微笑著結(jié)束了她短暫的人生歷程。

朱麗葉是一位人文主義理想的女性，她的身上體現(xiàn)了人文主義的戀愛(ài)觀。這樣的女主人公已不再是那些在封建制度束縛下，依靠父親、丈夫的寵愛(ài)與庇護(hù)生存的柔弱女性了。她是文藝復(fù)興時(shí)代的女兒。與杜麗娘相比，朱麗葉更有智慧，更加積極主動(dòng)、勇敢果斷，對(duì)封建勢(shì)力的斗爭(zhēng)也更為堅(jiān)決、徹底。

二、戲劇沖突

戲劇沖突是戲劇藝術(shù)的基本特征和靈魂，是審視悲劇時(shí)一個(gè)極有價(jià)值的角度。沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇，一切偉大的悲劇必定包含著形式不同的沖突。法國(guó)戲劇理論家布倫退爾在《戲劇規(guī)律》一書(shū)中談到：“戲劇是表現(xiàn)凡人同那些限制我們的神秘力量或自然力量斗爭(zhēng)時(shí)的意志。我們之中的一個(gè)人活活地被推上舞臺(tái)，去同命運(yùn)、同社會(huì)法律、同一個(gè)和他自己一樣的凡人進(jìn)行斗爭(zhēng)；如果必要的話(huà)，還要同自己斗爭(zhēng)；同野心、權(quán)力、偏見(jiàn)、愚蠢以及周?chē)说囊磺袗憾镜男袨檫M(jìn)行斗爭(zhēng)?！边@段話(huà)生動(dòng)地表明：戲劇沖突是表現(xiàn)人與人之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式，是人與自然、社會(huì)、自身斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。

《牡丹亭》的基本沖突是“情”與“禮”的沖突，即杜麗娘對(duì)愛(ài)的渴望與中國(guó)封建禮教的對(duì)立和沖突，是要求婚姻自由與封建綱常、封建道德的對(duì)立和沖突。在沖突的體現(xiàn)上，杜麗娘作為受過(guò)正統(tǒng)教育的深閨小姐，比歷史上其他反抗封建禮教的女性所受到的束縛更為嚴(yán)重：不僅她本人與現(xiàn)實(shí)世界有沖突，她的愛(ài)、她的情被封建禮教和封建倫理規(guī)范壓抑著；同時(shí)，在她內(nèi)心深處，也暗暗伴隨著與自身的沖突。從小受到的正統(tǒng)教育在她心中已根深蒂固，她自覺(jué)不自覺(jué)地接受了那一套封建倫常。即使有了夢(mèng)中情人，也還不敢大膽地追求，認(rèn)為有傷風(fēng)化、有傷倫理道德，必不見(jiàn)容于社會(huì)，于是在一種欲愛(ài)不能、欲罷不舍的情境中苦苦掙扎，以致相思成疾而死。杜麗娘的身上充滿(mǎn)了沉重的精神負(fù)荷。

如果說(shuō)杜麗娘是“情”與“禮”沖突的化身，那么羅密歐與朱麗葉的悲劇就是“愛(ài)情”與“世仇”斗爭(zhēng)的結(jié)果。羅密歐與朱麗葉自身及兩人之間極為和諧，毫無(wú)沖突，然而他們的愛(ài)情是建立在兩家世仇的基礎(chǔ)上的，這樣一個(gè)巨大的矛盾沖突，有其難以避免的必然性，用勞倫斯的話(huà)說(shuō)，就是“一種更大的力量，我們無(wú)法對(duì)抗，把我們?cè)瓉?lái)的計(jì)劃打個(gè)粉碎。”這種使任何人都無(wú)法抵抗力量，就是羅密歐與朱麗葉所代表的人文主義的愛(ài)情理想和野蠻、殘酷的封建家族勢(shì)力之間必然的沖突，在這種情況下，悲劇是無(wú)法避免的。

莎士比亞力圖通過(guò)羅密歐與朱麗葉的愛(ài)情悲劇，表現(xiàn)人文主義愛(ài)的理想，以及這種理想的必然勝利。相互深?lèi)?ài)著的羅密歐與朱麗葉最終成了“贖罪的羔羊”，他們的死亡，又使彼此敵對(duì)的兩個(gè)家族言歸于好，在這個(gè)意義上，《羅密歐與朱麗葉》可算是一出樂(lè)觀主義的悲劇，是喜劇性的悲劇。湯顯祖則通過(guò)杜麗娘追求愛(ài)情的悲喜劇，表達(dá)他對(duì)封建倫理、封建禮教的控訴，并將愛(ài)的理想寄托于理想化的、虛幻的世界。杜麗娘因情而亡，又因情還魂，與夢(mèng)中情郎終成眷屬，在追求愛(ài)情過(guò)程中所遭遇的夢(mèng)境的美好、冥界的溫情，與現(xiàn)實(shí)的森嚴(yán)、冷酷，形成了強(qiáng)烈反差，從這個(gè)意義上講，《牡丹亭》可算是一出悲劇性的悲喜劇。

三、戲劇結(jié)構(gòu)

戲劇從本質(zhì)上說(shuō)是一種舞臺(tái)藝術(shù)，受到時(shí)間和空間的嚴(yán)格限制，它的主要表現(xiàn)手段是語(yǔ)言與動(dòng)作，因此，戲劇結(jié)構(gòu)的根本任務(wù)就是在舞臺(tái)時(shí)間和空間所允許的范圍內(nèi)組織語(yǔ)言和動(dòng)作。中西戲劇分屬兩種不同的體系，其戲劇結(jié)構(gòu)觀念存在著較大的差異。西方戲劇以“幕”作為基本組織單位，采用板塊式的結(jié)構(gòu)，使戲劇矛盾在若干個(gè)板塊中如網(wǎng)狀交織，快速推進(jìn)劇情的發(fā)展。情節(jié)高度濃縮、緊湊，將悲劇主人公從大喜到大悲的變化過(guò)程，凝練成有限的幾個(gè)板塊，由劇情發(fā)展的大起大落，凸現(xiàn)出從喜到悲的劇烈變化。中國(guó)戲曲以“場(chǎng)”為基本組織單位，采用串珠式的結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)被打造成無(wú)數(shù)的小珠粒，以時(shí)間為線(xiàn)將它們串連起來(lái)，有序地向前發(fā)展，因此，在悲劇情節(jié)的發(fā)展上，追求的是悲喜的對(duì)比性，在情節(jié)的布局上，追求的是悲歡離合的延展性。[3]

《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》在結(jié)構(gòu)形式上的不同正是由它們各自所屬劇種的藝術(shù)特點(diǎn)所決定的?！赌档ねぁ肥莻髌?，是中國(guó)古典戲曲的類(lèi)型之一。一本傳奇少則二十幾出，多至五、六十出，每出戲都由曲文和賓白組成?！赌档ねぁ啡珓∥迨宄觯堇[的故事前后長(zhǎng)達(dá)數(shù)年，結(jié)構(gòu)比《羅密歐與朱麗葉》松散，同故事發(fā)展主線(xiàn)沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的《勸農(nóng)》、《虜諜》、《道覡》、《牝賊》、《繕備》、《寇間》、《折寇》等出使人覺(jué)得累贅。但仔細(xì)推敲，仍可看出作者經(jīng)營(yíng)布局的苦心：《勸農(nóng)》一出，看似劇情發(fā)展旁枝，卻為杜麗娘私游后花園準(zhǔn)備了條件，不是杜寶下鄉(xiāng)勸農(nóng)，杜麗娘這個(gè)生活在建封官僚家庭中的深閨小姐，也無(wú)機(jī)緣踏入花園。而不是金人入寇，杜寶升官，變成鬼魂的杜麗娘也不可能與窮書(shū)生相逢。如果仔細(xì)體會(huì)作者的用意，幾乎每出戲都有存在的理由?！赌档ねぁ分性S多出戲都是抒情的片段，很少在一出戲中寫(xiě)出矛盾沖突，因?yàn)閭髌嬷饕揽砍晃^眾，傳奇作家并不擅長(zhǎng)在單獨(dú)一出戲中展現(xiàn)緊張的沖突。但是 “《牡丹亭》能夠在幾乎是個(gè)人獨(dú)唱的情況下（有時(shí)另有一、兩個(gè)人作極短時(shí)間的上場(chǎng)），寫(xiě)出理想的追求，而這種追求正是矛盾沖突的一個(gè)特殊的表現(xiàn)形式?！扼@夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《寫(xiě)真》、《玩真》就是這樣的例子。這是《牡丹亭》最擅長(zhǎng)的藝術(shù)技巧之一，它使全劇沉浸在濃郁的詩(shī)情畫(huà)意之中?！赌档ねぁ啡狈ξ鞣綉騽≈袆∏榫o張、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的優(yōu)點(diǎn)，卻以自己異曲同工的方式作了補(bǔ)償。”[4]

《羅密歐與朱麗葉》是詩(shī)劇, 采用對(duì)話(huà)形式，其舞臺(tái)時(shí)間和空間是固定的，劇情必須在這一幕所規(guī)定的時(shí)間、地點(diǎn)中展開(kāi)，因而沖突在全劇中就占有十分重要的地位?！读_密歐與朱麗葉》正是以悲劇沖突為中心組織情節(jié)的，而沖突雙方的力量異常強(qiáng)大，急速推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展, 決定了悲劇的變化。莎士比亞在參照亞瑟?勃洛克的長(zhǎng)詩(shī)《羅密歐與朱麗葉的故事》改編成劇本時(shí)，把原作中延續(xù)幾個(gè)月時(shí)間的劇情, 巧妙地壓縮為幾天。羅密歐與朱麗葉在星期日晚上相遇, 深夜在花園互訴衷腸；第二天結(jié)婚，羅密歐又因械斗殺人而遭放逐，晚上和朱麗葉度過(guò)新婚之夜；第三天清晨羅密歐和朱麗葉訣別；朱麗葉拒絕父親的逼嫁而吞服安眠藥佯死；星期四晚上就在墓地發(fā)生悲劇?！读_密歐與朱麗葉》情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏顯得快速緊湊，刻不容緩，時(shí)間因素在劇情發(fā)展中至關(guān)重要，以至朱麗葉如果早醒幾分鐘，或者勞倫斯早幾分鐘趕到墓地，悲劇就不會(huì)產(chǎn)生。另外,莎士比亞在劇中精心設(shè)計(jì)安排了離奇的巧合、巧妙的伏筆，使得全劇的情節(jié)環(huán)環(huán)緊扣，動(dòng)人心弦。

造成兩劇在結(jié)構(gòu)處理和劇情節(jié)奏上差異的原因，一方面由于《牡丹亭》作為一部傳奇，深受南戲注重唱腔、輕視結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)影響，對(duì)劇本的結(jié)構(gòu)不求緊湊快速，而且從抒情達(dá)意的角度看，舒緩的情節(jié)結(jié)構(gòu)更適合以唱為主的戲曲形式。另一方面則是因?yàn)閮蓜r(shí)代背景和民族特點(diǎn)的不同。文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó), 處于新舊交替的革命時(shí)代，新興資產(chǎn)階級(jí)勇于變革, 對(duì)前途充滿(mǎn)信心。作為新興資產(chǎn)階級(jí)代言人的莎士比亞, 必然會(huì)在作品中反映這種精神?！读_密歐與朱麗葉》節(jié)奏簡(jiǎn)潔明快、干凈利落，正是這種變革精神和樂(lè)觀精神的體現(xiàn)。

四、悲劇結(jié)局

結(jié)局在悲劇中的作用不可低估，往往隨高潮而來(lái)，突出、渲染高潮傳達(dá)的主題，加深觀眾對(duì)劇情的理解，并通過(guò)深刻寓意引導(dǎo)觀眾回味和思索。亞里士多德說(shuō):“悲劇的結(jié)局不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境?！盵5]馬丁?艾思林認(rèn)為:“雖然解決不了什么問(wèn)題，但仍舊普遍應(yīng)用的就是:結(jié)局悲慘的劇就是悲劇，結(jié)局愉快的劇就是喜劇?！盵6]斯賓格也說(shuō):“悲劇以歡樂(lè)開(kāi)始，以悲劇結(jié)局?！盵7]這些論述指明了西方悲劇的特點(diǎn)。

從《羅密歐與朱麗葉》、《牡丹亭》的結(jié)局來(lái)看，朱麗葉為了愛(ài)，先佯死后殉情,長(zhǎng)眠在愛(ài)人身旁；杜麗娘為了愛(ài)卻是先真亡后還魂，終于與心上人長(zhǎng)相廝守。兩人結(jié)局不同，是因?yàn)樯勘葋喩钤谖乃噺?fù)興時(shí)期，因而其筆下的朱麗葉也就具有新興資產(chǎn)階級(jí)的人文主義生命活力和樂(lè)觀自信的時(shí)代氣息，敢于反抗父母之命，同家族仇人秘密相愛(ài)， 直至以死殉情，成為恩格斯所贊揚(yáng)的資產(chǎn)階級(jí)新女性形象。莎士比亞堅(jiān)持悲劇結(jié)局，以羅密歐和朱麗葉的慘死表明他們所代表的新的人文主義原則同他們家族所代表的封建世仇觀念之間矛盾的不可調(diào)和性，最后又以他們的死換來(lái)兩大家族的和解，宣告人文主義思想的勝利。莎士比亞對(duì)未來(lái)是樂(lè)觀的，他通過(guò)悲劇的形式，宣布他的充滿(mǎn)人類(lèi)之愛(ài)的人文主義理想王國(guó)一定勝利。

而相比較而言，《牡丹亭》則是以大團(tuán)圓結(jié)尾的悲喜劇。包括明代傳奇在內(nèi)的中國(guó)古典戲曲，受儒家強(qiáng)調(diào)倫理情感要講究和諧的美學(xué)思想、幾千年“溫柔敦厚”、“哀而不傷”的審美傳統(tǒng)以及“曲終奏雅”、“生旦團(tuán)圓”的接受習(xí)慣的影響，講究“冷熱相濟(jì)”、“苦樂(lè)相錯(cuò)”,往往用結(jié)局的喜劇因素來(lái)調(diào)和前面的悲劇因素,使觀眾的悲哀感、壓抑感得以化解，從而達(dá)到“怨而不怒，哀而不傷”的理想效果，所以，中國(guó)古典悲劇中有不少劇目往往以大團(tuán)圓結(jié)尾，帶有一個(gè)與悲劇氣氛不和諧的“歡樂(lè)的尾巴”?！赌档ねぁ分械牡谖迨宄觥皥A駕”，也是這種模式的藝術(shù)圖解。本來(lái)，杜麗娘敢于在專(zhuān)制勢(shì)力籠罩下的官僚家庭尋求愛(ài)情幸福，不愧為黑暗王國(guó)中的一線(xiàn)光明。接著，劇本又以杜麗娘的死對(duì)吃人的舊禮教提出控訴，使矛盾激化，沖突尖銳。然而杜麗娘最終并未擺脫封建倫理觀念的影響，復(fù)活以后還是想以“父母之命，媒灼之言”來(lái)完成她與柳夢(mèng)梅的婚姻。她鼓勵(lì)丈夫獲取功名富貴，并要他拜望父親，都是為了取得父母對(duì)他們婚姻的認(rèn)可。這是因?yàn)樵跍@祖生活的時(shí)代，中國(guó)封建勢(shì)力依然十分強(qiáng)大，孔孟禮教仍占據(jù)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的統(tǒng)治地位，因而還沒(méi)有出現(xiàn)像西方文藝復(fù)興時(shí)期新興資產(chǎn)階級(jí)那樣的人文主義思想，這就使作者受到了時(shí)代局限和思想局限，也使杜麗娘的叛逆性與對(duì)自由婚姻的追求擺脫不了封建三綱五常的桎梏，只得通過(guò)取得父母認(rèn)可與皇帝批準(zhǔn)這一妥協(xié)方法來(lái)實(shí)現(xiàn)。這樣的大團(tuán)圓結(jié)局，既沖淡了杜麗娘的叛逆性格，又削弱了作品揭露控訴專(zhuān)制社會(huì)與殘酷禮教的思想意義，其理想只能寄托于虛幻世界。

注釋

[1]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1982年，轉(zhuǎn)引自凌繼堯：《西方美學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2004

[2][英]德萊登：《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》，北京人民文學(xué)出版社，1958年

[3]孫中文：《中西悲劇美學(xué)特征的比較》，《上海戲劇》2003年5期

[4]徐朔方：《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線(xiàn)》，1978年第2期

[5][希]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，北京人民文學(xué)出版社，1982年

[6][英]馬丁?艾斯林：《戲劇剖析》，北京中國(guó)戲劇出版社，1951年

[7][英]斯賓格：《文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)批評(píng)史》，北京中國(guó)戲劇出版社，1981年