連貫性剪接的形成與演變

在電影走過它100年歷史的今天，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及電子科技設(shè)備的更新，特別是在數(shù)字技術(shù)與電子科學(xué)技術(shù)設(shè)備的參與下，使得今天的影視特技制作的手法已經(jīng)變幻無窮。對(duì)于影視鏡頭敘事功能而言，無論多么復(fù)雜的故事，現(xiàn)在已經(jīng)可以由數(shù)字化成像技術(shù)生成不露中斷痕跡的“超”長鏡頭，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義在這樣的一種技術(shù)手段中，將被消解得無影無蹤。這就是今天意義上的“無縫剪輯”技術(shù)。但無論怎么發(fā)展和推動(dòng)影像藝術(shù)，我們?nèi)匀豢梢钥吹剑哼@其實(shí)就是由連貫性剪接的形成而演變的結(jié)果。

攝制電影的兩個(gè)基本程序是：拍攝影片和組接鏡頭。而電影的真正本質(zhì)，使電影成為獨(dú)特的一種藝術(shù)形態(tài)節(jié)奏，節(jié)奏的觀念必須貫穿編輯的整個(gè)過程。當(dāng)然影響畫面感染力的因素是多方面的，但貫穿于影片始末的剪接，是影視藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式和載體。在這里，電影特有的蒙太奇思維打破了時(shí)間的連續(xù)和空間固定統(tǒng)一的限制，把形象的建立放在一個(gè)更廣闊的變動(dòng)形態(tài)之中，它可以把不同空間中展開的形象交叉組合，也可以把不同時(shí)間中的事件連接在一起。剪輯不僅是把鏡頭連接在一起，還要把若干段落組合成一部完整的作品。

前蘇聯(lián)電影理論家愛森斯坦把表現(xiàn)感情的兩種方式加以區(qū)別：一種是“通過一個(gè)人物來表現(xiàn)”，另一種是“通過整個(gè)環(huán)境來表現(xiàn)”。這兩種表現(xiàn)感情的方式在電影藝術(shù)中仍然是極為重要的。編輯通過建立電影的時(shí)間結(jié)構(gòu)、打破部分及重新組合它的空間結(jié)構(gòu)來設(shè)定時(shí)間和空間，來組合成一個(gè)整體的環(huán)境故事，更好地表達(dá)出電影故事的主題。編輯的正式表達(dá)是剪接，一個(gè)服務(wù)于鏡頭的詞。通過編輯，電影制作者把鏡頭按一定順序組合在一起，建立電影結(jié)構(gòu)。簡而言之，編輯是指結(jié)構(gòu)鏡頭的工作。編輯是剪接，但是通常我們說的編輯又往往是指把兩個(gè)鏡頭組合在一起。編輯有多種方法，其中最主要的是經(jīng)典的美國電影制作的連貫性方法，這是經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的主要組成成分。這種方法的目的是使連接點(diǎn)看不出來，放映時(shí)產(chǎn)生連貫一體的錯(cuò)覺。電影是一種形象化的藝術(shù)手段，對(duì)于一系列單個(gè)鏡頭的相加其內(nèi)涵超過各個(gè)鏡頭之和，同樣，若干段落的組合意義也超過各部分之總和。因?yàn)殡娪安粌H僅處理生活中可以看得見的東西；還會(huì)放大或刻畫生活中不太注意和細(xì)小的地方。這就使得剪接在形成的過程中，也在不斷的變化和發(fā)展。

一部電影需要講述兩個(gè)同時(shí)發(fā)生的事件，一個(gè)女子被一個(gè)男子惡意綁架了；另一面是未婚夫正在去援助她的路上。用什么樣的電影結(jié)構(gòu)才能把信息表現(xiàn)得最好？一種方法是分別用一個(gè)鏡頭表現(xiàn)每一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)接一個(gè)地拍攝，也就是按照事件發(fā)生的前后順序來組合。這種方法可能擴(kuò)展早期電影中最常見的單個(gè)鏡頭結(jié)構(gòu)，但是它不能進(jìn)行有效的時(shí)間控制。換句話說，這個(gè)故事中的動(dòng)作將受到這些鏡頭的線性展現(xiàn)的支配，而不能表現(xiàn)出動(dòng)作的節(jié)奏：女英雄被劫持；男英雄騎馬去解救；男英雄到了，救了女英雄等等。這樣處理相對(duì)的把銀幕時(shí)間延長了。另一種解決這個(gè)問題的方法是，把不同場景進(jìn)行交替剪輯，女子被劫持的鏡頭和未婚夫來救她的鏡頭交替地剪輯，從而造成這兩件事是同時(shí)發(fā)生的假象。交替剪輯兩個(gè)場景，通常被叫做平行剪輯或交叉剪接，它是一種通過技巧靈活地整合故事各個(gè)部分的手段，并在一定程度上縮短了銀幕時(shí)間，加快了故事的緊張感和節(jié)奏，從而帶給觀眾更強(qiáng)的視覺沖擊力及銀幕效果。

早期的電影制作發(fā)現(xiàn)可以通過改變這些交替的鏡頭長度來制造懸念，如果把男英雄快要到達(dá)被劫持的女英雄那里時(shí)的鏡頭來剪短，觀眾很容易接受這種結(jié)構(gòu)，而且這已成為經(jīng)典美國風(fēng)格的基礎(chǔ)。而電影藝術(shù)的魔杖——懸念，在實(shí)踐運(yùn)用中，也在不斷的發(fā)展和變化，由于剪輯的技術(shù)和觀念的演變，形成更加強(qiáng)有力的環(huán)環(huán)扣緊、步步逼近、緊密鑼鼓、為主題服務(wù)、產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

鮑特1903年攝制的《火車大劫案》，是早期電影中使用了交叉剪接的一部范例影片，它充分顯示了這種結(jié)構(gòu)方式的巨大靈活性。20世紀(jì)初很短的時(shí)間內(nèi)，這種靈活性控制就擴(kuò)展到了電影展示者——電影院的老板?！痘疖嚧蠼侔浮酚幸粋€(gè)著名的鏡頭，其中的一個(gè)搶劫者拿著手槍對(duì)準(zhǔn)攝影機(jī)開槍，就像對(duì)著觀眾。電影院在放映時(shí)可以自由地把這個(gè)鏡頭放在影片的開頭或末尾。剪輯的其他因素在1905年至1910年前后得到了發(fā)展，連貫性剪輯方法的所有決定性因素在此開始成熟了，而且被廣泛用于影片的開頭以吸引觀眾的視線。

電影，無論在早期還是現(xiàn)在，都有大量的諸如人們從座位上站起來、離開房間、上汽車、走向他們的目的地等這樣的鏡頭。這是故事體最常用的過渡方式。然而，在1910年后的幾年里，這些活動(dòng)常常不是用連貫性剪輯被整合在一起的。在一部早期的電影中，通常會(huì)在第一個(gè)鏡頭中看到一個(gè)人從椅子上站起來，在第二個(gè)鏡頭中，這個(gè)人從被剪輯之前他所處的相同位置上站起來。這種效果給人的感覺是他從這把椅子上站起來兩次。不能說這是不合格的，而只能說這時(shí)的電影語法規(guī)則還沒有完全標(biāo)準(zhǔn)化，這是沒有連貫性剪輯的習(xí)慣做法。從電影發(fā)展的歷史中可以看出，連貫性剪輯語法是在一種直覺過程中逐步成熟的，從1908年——1913年間大衛(wèi)?W?格里菲斯為Biograph公司制作的電影短片中可以看出這種發(fā)展軌跡。

格里菲斯和其他人學(xué)會(huì)了如何匹配鏡頭，因此對(duì)一個(gè)人從椅子上站起來離開房間這個(gè)動(dòng)作的單獨(dú)分解鏡頭，看起來不像是一個(gè)實(shí)際動(dòng)作的片段那樣，而是給人是一個(gè)連續(xù)的動(dòng)作的錯(cuò)覺。即使是最難做的剪輯部分，剪輯點(diǎn)是這個(gè)女子離開房間走到門口，一半身子在門外時(shí)，也能產(chǎn)生自然、正確的運(yùn)動(dòng)感和方向感，不僅人物動(dòng)作是這樣，故事發(fā)展也是這樣。同位對(duì)接實(shí)際上成了逗號(hào)，通過編輯連續(xù)的運(yùn)動(dòng)，用這個(gè)畫格中的其他成分分散觀眾的視覺注意力來掩藏剪輯點(diǎn)，已經(jīng)成為連貫性剪輯方法的主要功能。連貫性剪輯確立了電影敘事結(jié)構(gòu)的基本原則。

盡管靠鏡頭組接來結(jié)構(gòu)故事的做法一直在繼續(xù)，但它不屬于對(duì)好萊塢風(fēng)格做出了最強(qiáng)烈的回應(yīng)的剪輯和蒙太奇的范疇。許多希望自己的電影作品與好萊塢風(fēng)格不同的電影制作者寧愿將他們的注意力放在鏡頭上，而不是剪輯上。首先，他們把連貫性剪輯看做是他們不愿意套用的好萊塢風(fēng)格的主要特征。但是，愛森斯坦不同，他們的主要興趣不在于通過鏡頭并置所取得的效果，而是尋求鏡頭自身的表現(xiàn)良機(jī)。這些電影制作者看重?cái)z影機(jī)的移動(dòng)、燈光以及能夠組合成一幅他們所期望的效果的影像中的成套布景。當(dāng)他們剪輯片子時(shí)，通常是從一個(gè)場景移到另外一個(gè)場景，或者將一個(gè)完整的場景剪切成幾個(gè)主要部分，而不是用傳統(tǒng)的方式編輯一個(gè)場景。他們會(huì)經(jīng)常公然違背連貫性剪輯規(guī)則，沿著想象的180線剪切到對(duì)面，根本不考慮用相似的動(dòng)作隱藏剪切點(diǎn)，也根本不用過肩剪輯。如：威爾斯的《安倍遜家族》、霍克斯的《夜長夢多》和戴維斯的《漫長的一天》等等，它們展示了電影制作者能夠違背連貫性剪輯的各種做法，使用長鏡頭、交替剪輯模式，以及不尋常的視覺和戲劇節(jié)奏來獲得與那些標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢做法不同的結(jié)果。

剪輯是在時(shí)間上形成一個(gè)故事的方式，無論對(duì)電影制作者還是電影觀看者來說都是這樣的。剪輯使早期實(shí)錄攝影的過程提高了速度，它通過創(chuàng)造向前的動(dòng)作的節(jié)奏使視覺過程加快了。甚至在過肩剪輯的對(duì)話場景中，它通過一定視點(diǎn)，反復(fù)在談話者之間快速切換交替鏡頭，創(chuàng)造了一種發(fā)生在一定空間中的、短暫的事件。場面調(diào)度電影制作將我們的注意力引向鏡頭自身的空間，它把事物活動(dòng)變慢了——尤其在生產(chǎn)制作這方面，他們特別注意表演、燈光、成分組合。如果要用一個(gè)長鏡頭——像在斯科西斯的電影《好伙伴》中的那個(gè)長達(dá)約4分鐘的鏡頭一樣，必須精心設(shè)計(jì)以確保演員和攝影機(jī)同步移動(dòng)。在長鏡頭中，演員必須進(jìn)行表演，在長鏡頭中，沒有機(jī)會(huì)通過將場景中的某個(gè)人或某個(gè)事物剪切下來以保存某些表演。如果其中有一個(gè)錯(cuò)誤，整個(gè)鏡頭都得重拍。好萊塢的經(jīng)濟(jì)型制作會(huì)對(duì)這樣的方法皺眉頭。

從觀眾的角度來看，那些依賴場面調(diào)度和長鏡頭的影片具有特殊的要求。它們不能通過一個(gè)人或事物的特寫來分析判斷在一個(gè)場景中什么是重要的。它們要求觀眾看鏡頭內(nèi)的各個(gè)部分，察覺透視關(guān)系的變化，攝影機(jī)和演員的位子移動(dòng)。甚至有些用了大量剪輯的電影，當(dāng)某個(gè)剪切會(huì)顯示出不同的透視關(guān)系時(shí)，也依賴場面調(diào)度使意義清晰?；蛟S這條規(guī)則是通用的：采用經(jīng)典的連貫性剪輯方法制作的電影通過故事的不斷延續(xù)過程來引導(dǎo)觀眾。而依賴場面調(diào)度制作的電影要求觀眾暫停下來審視故事的構(gòu)成空間。經(jīng)典連貫性剪輯風(fēng)格是定向指導(dǎo)性的。

很少有電影制作者單獨(dú)依靠鏡頭長度和鏡頭內(nèi)容去構(gòu)成他們的電影敘述空間。許多導(dǎo)演把鏡頭和剪輯結(jié)合使用，來創(chuàng)造場面調(diào)度的空間和時(shí)間，顯現(xiàn)他們的故事的微妙之處。反過來，這樣也容許觀眾去理解鏡頭畫面中的剪輯連接點(diǎn)之間的一系列意義和情感。阿爾弗雷德?希區(qū)柯克的電影邀請(qǐng)我們到一個(gè)恐怖的空間，但同時(shí)它們也引領(lǐng)我們?nèi)タ此麄冇靡恍┓蛛x法和反諷法制作的人物和事物。約翰?福特以巖石為界限，他把拓荒者的城鎮(zhèn)剪切到這樣的風(fēng)景邊緣，并認(rèn)真仔細(xì)地加以融合，在他講述的故事中可以看見，建立文明的邊界是如何困難，以及建立它們的人們所付出的代價(jià)。福特的剪輯是非常傳統(tǒng)的，但是在影片《關(guān)山飛渡》、《印第安堡壘》、《搜索者》等中，他的鏡頭結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的過去時(shí)代的開拓地和未來開拓地之間的邊界影像總是漸縮的，總是在這一歷史影像的邊緣。

斯坦利?庫布里克是一個(gè)善于創(chuàng)造復(fù)雜鏡頭的電影制作者，他拍攝的鏡頭是勻稱構(gòu)圖的、冷峻的和富有震撼力的，是極具表現(xiàn)力、有時(shí)甚至是令人驚奇地組接在一起的。讓我們來分析一下他在1968年拍攝的影片《2001：漫游太空》中“往下落的男人”片段。這個(gè)片段是由一組虛構(gòu)的史前風(fēng)暴的長鏡頭組成的。在這個(gè)片段中，處于人類邊緣期的類人猿發(fā)現(xiàn)了一件武器和它使人致命的使用方法。在這個(gè)片段的結(jié)尾，一個(gè)類人猿，在學(xué)會(huì)如何使用一根骨頭做殺戮武器的狂喜中，將這根骨頭猛擲向天空，攝影機(jī)追隨這根骨頭的蹤跡升高、升高……，當(dāng)它向地球回落時(shí)，剪接了一個(gè)虛構(gòu)的太空飛船——幾千年后的將來出現(xiàn)的、看上去像是一根白色的骨頭，它在“藍(lán)色多瑙河圓舞曲”的伴奏下漂浮在太空之中。

愛森斯坦不會(huì)想到一種更加大膽的蒙太奇會(huì)把過去和將來密封在一個(gè)看不見剪切點(diǎn)的剪輯當(dāng)中，從而將人類暴力的產(chǎn)生和將來人類心靈的再覺醒聯(lián)系起來。在這一時(shí)刻，庫布里克轉(zhuǎn)向把一些類似的東西剪輯成一種關(guān)于歷史的、心理的、政治的、形而上學(xué)的陳述。顯而易見，對(duì)于這個(gè)通常依靠鏡頭構(gòu)圖以及攝影機(jī)的移動(dòng)來傳達(dá)他的思想觀念的電影制作者來說，決定采用剪輯來表達(dá)內(nèi)涵特別豐富的陳述是非常重要的。

分析電影的幻覺特質(zhì)并不是去懷疑它或減少看電影的樂趣，相反，你越多地知道你正在看和沒有看什么，你的體驗(yàn)就會(huì)越豐富，就會(huì)引發(fā)出你更多的聯(lián)想。對(duì)電影做出情感與知性的兩方面的反應(yīng)；感受電影故事并且明白這個(gè)故事是如何被建構(gòu)的；既看電影中的人物形象及其動(dòng)作場面，同時(shí)又觀察和理解這些影像本身在如何動(dòng)作——這樣看電影是令人興奮的?？措娪皶r(shí)既感受又理解、既綜合又分析不僅是可能的，而且是非常重要的。

由此可見，剪輯工作的重要性顯然決不次于拍攝工作，無論是連貫性剪輯方式還是傳統(tǒng)的組接，剪輯的目的并不僅僅是把片段的膠片按人們理解的秩序連接起來，以便有條理地進(jìn)行敘述，而主要是使影片有電影的表現(xiàn)力。將夢幻般的場景構(gòu)造成現(xiàn)實(shí)的自然形態(tài)，造就一種大環(huán)境的連接張力，這便是在今天的意義上去再次談?wù)摰谋匾浴?/p>

[1][俄]C.M.愛森斯坦，《蒙太奇論》，中國電影出版社，2003年

[2][美]李.R.波布克，《電影的元素》，中國電影出版社，1992年

[3][法]喬治.薩杜爾，《世界電影史》，中國電影出版社 ，1995年

[4]何蘇六，《電視畫面編輯》，中國廣播電視出版社，1997年8月