解析音樂在電影作品中的地位及作用

一、電影的誕生和電影音樂的起源

電影大師本.金斯利曾經(jīng)說過：“假如電影是一瓶香水，那么電影音樂則是一陣清風(fēng)，她使芬芳久久地醞釀，散播……”

最早的電影是無聲的，這我們都知道。卓別林曾一度反對過有聲電影。但是，想象一下一群人默不做聲盯著同樣沉默的電影畫面是多么尷尬的事。于是，在電影院里出現(xiàn)了鋼琴手，為電影即興配上音樂。這種局面在1927年結(jié)束了。在這之前，光電管被發(fā)明出來，它能夠把聲波換成電磁波記錄在電影膠片上，放映時再還原成聲波。于是，電影公司迅速利用了這項(xiàng)發(fā)明，1927年，第一部有聲電影《爵士歌王》問世了。

就像孩子有了心愛的玩具，就會一刻不停的留它在身邊，就像人一旦有了漂亮衣服，決不會只在家里穿著。電影剛一有了聲音就有一大批歌舞片涌現(xiàn)出來。從此，音樂真正成為電影不可缺少了一部分。事實(shí)上，有那么一部分電影歌曲及音樂，反而比它依附的電影更廣為流傳。有些電影音樂需要依附催生它的電影而存在，有的電影音樂卻恰恰相反，它是為某部電影而生，但最終它卻脫離了電影而獨(dú)立存在，不需要任何故事為它做詮釋，也不需要任何形式的注解使它顯得更深刻一些，它自身的戲劇性已經(jīng)使它得到完成，它所具有的完美程度大于一部電影可能給它的。于是，它獲得自由，獨(dú)立以及長久的生命力。

與世界其他國家的電影音樂發(fā)展情況類似，電影音樂也是伴隨著電影一道在中國出現(xiàn)，并開始了它的萌芽與初創(chuàng)時期，即從1905年至1949年這一時期。

電影在中國最初的形態(tài)是默片形式的戲曲片，即用攝影機(jī)將舞臺上的戲曲表演記錄下來。由京劇名角譚鑫培主演的《定軍山》拍攝于1905年，是中國人自己拍攝的第一部電影。根據(jù)默片的需要，電影《定軍山》只拍攝了京劇《定軍山》中的“請纓”、“舞刀”、“交鋒”等武打片段。1930年，上海電通公司聯(lián)合唱片公司嘗試用蠟盤記錄的做法為電影配樂，因?yàn)樗俣炔灰恢露鴮?dǎo)致效果不佳。后又從國外購置了有聲電影全套機(jī)器，從而拍攝了中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。此后，有聲片在中國逐漸興起，而最先進(jìn)入電影的聲音元素就是音樂，隨后是音效，最后才是人物獨(dú)白。

抗戰(zhàn)時期，愛國的音樂家們紛紛投入到抗日救亡的歌詠運(yùn)動當(dāng)中。以聶耳為代表的左翼歌曲創(chuàng)作者們將歌曲這種創(chuàng)作手段運(yùn)用到電影當(dāng)中，一方面為歌曲在電影中的使用做了成功的嘗試，另一方面也大大鼓舞了抗日軍民的斗志。

二、音樂在電影中的應(yīng)用

中國香港電影：《花樣年華》

著名導(dǎo)演王家衛(wèi)2000年拍攝的影片《花樣年華》中的主題音樂就有象征性符號作用。

這部影片用了一個貫穿全片的音樂。這段有小提琴演奏、三拍子具有異國風(fēng)味的旋律猛一聽，會感覺非常突兀。所謂突兀是指第一次出現(xiàn)時，給人一種意想不到的感覺，你會把所有的注意力都集中在音樂上，再轉(zhuǎn)回來，發(fā)現(xiàn)畫面中人物的動作不知道什么時候開始，變成配合音樂節(jié)奏的慢動作。接下來仿佛是音樂“強(qiáng)迫”人們?nèi)テ肺贿@樣的聲畫效果，我們會隨著音樂進(jìn)入一種悠緩抒情、富于感情而又帶點(diǎn)兒慵懶的情調(diào)中。這一情調(diào)可以使有心人立刻感受到整部電影所營造的那份無法解釋的纏繞著許多無形挑釁的欲望，以及充盈在心頭的訴說不清的溫情。就是這樣的一段旋律，在影片中多次出現(xiàn)，把它所負(fù)載的這種無法說清的、覆蓋整個影片的情調(diào)突出強(qiáng)調(diào)了出來。

這段旋律在影片中以原形的狀態(tài)出現(xiàn)了9次，基本上總是在男女主人公相遇的時候出現(xiàn)。音樂象征的那種如上所說的模糊而復(fù)雜的情調(diào)，在每一次出現(xiàn)時都以其所固有的象征為情節(jié)增添了某種內(nèi)在的含義。但隨著故事情節(jié)的發(fā)展；隨著音樂出現(xiàn)次數(shù)的增加，在影片的后半部分，音樂又參與到劇情的表現(xiàn)之中，發(fā)揮出音樂的象征性和表現(xiàn)性作用。正是這種非常普通的沒有什么值得渲染的畫面情節(jié)，加上人物動作隨著音樂的節(jié)奏升格放緩，愈顯得突出而引人注目。音樂在這里實(shí)際上是在自說自話，先聲把這個故事所蘊(yùn)涵的情調(diào)展示出來。

中國內(nèi)地電影：《小花》

作曲家王酩回憶起當(dāng)年寫《妹妹找哥淚花流》的時候，總是找不準(zhǔn)感覺，于是，他出門去尋找靈感。當(dāng)他站在大馬路邊上望向遠(yuǎn)方的時候，腦子里突然閃過了尋找那種渴望的感覺，他開始了創(chuàng)作。后來我們在電影里看到少女時代的陳沖，大辮子、小花襖，青春逼人的模樣，站在紅軍隊(duì)伍中望眼欲穿地尋找解放軍隊(duì)伍中的哥哥唐國強(qiáng)。李谷一創(chuàng)立了當(dāng)時獨(dú)一無二的一種唱法，她將時髦的氣聲唱法，結(jié)合民族唱法中清亮的嗓音，令歌聲細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，柔情無限，唱出了劇中的年少、敏感、羞澀和善意。

中國臺灣電影：《臥虎藏龍》

《臥虎藏龍》電影開始，疲倦的游俠周潤發(fā)牽著白馬回到故鄉(xiāng)。這里作曲家沿襲了好萊塢套路，最開始便以濃重的音樂確定電影基調(diào)。馬友友的大提琴迂回地演奏一段二胡式滑音的曲調(diào)，但僅僅是一個很短的中國旋律因素，將它作為西方當(dāng)代格式的變奏。作曲家主要從西方人的接受角度來處理東西方音樂的結(jié)合，這令音樂具有好萊塢的時尚感。電影音樂中最出色的一筆是其中的武打場面。楊紫瓊與章子怡在緊促的鼓點(diǎn)中飛檐走壁。這是譚盾吸取了中國戲曲打斗中的伴奏，戲曲中運(yùn)用鑼鼓與響棒伴奏刀馬旦，充滿世俗的熱鬧。另一段則是在章子怡與周潤發(fā)竹海奪劍的場景，白色長衫、碧綠竹海、攏袖的風(fēng)，飄落的漆黑發(fā)絲，出鞘的古青冥劍，鏡頭如清秀唯美的宋代水墨畫，跟著音樂的節(jié)奏被放慢，其中隱隱浮現(xiàn)出清亮的笛音。著名華人作曲家譚盾因《臥虎藏龍》的配樂獲得了奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎，他是繼蘇聰之后第二個獲此殊榮的華人作曲家。

美國電影：《走出非洲》

影片《走出非洲》曾經(jīng)獲得包括最佳原著配樂獎在內(nèi)的7項(xiàng)奧斯卡大獎。其影片的配樂代表著舒緩、唯美風(fēng)格的交響化配樂的最高水平。在影片的中后部，男主人公丹尼斯駕駛著黃色的雙座飛機(jī)，載著女主人公卡琳飛上藍(lán)天，去領(lǐng)略非洲大草原神氣的美景。音樂在經(jīng)過長時間的鋪襯之后從容地出現(xiàn)，用它那舒展的音調(diào)把畫面延展得極其開闊，把觀眾帶入仙境。同時，畫面上，隨著飛機(jī)的爬升和景色的變化，音樂的織體在不斷得豐滿，音樂也在不斷得變幻。當(dāng)音樂中的情緒積累到飽和的時候，鏡頭被切換成飛機(jī)飛行在一大片白色鳥群上空的近景，而音樂的旋律則一瀉千里，淋漓盡致得抒發(fā)了卡琳心中飽漲的澎湃激情。在空中，被深深感動的卡琳沉醉得向后座上的丹尼斯伸出了手……這是影片中最令人難忘的一個場景，毫無疑問它也是整部影片的最高潮。男女主人公的愛情在這里與自然的美景融為遺體，而音樂則將這種天人和一的狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、音樂在電影中的作用

在電影中，音樂最重要的作用是確定氛圍。音樂風(fēng)格、配器和情感特征的選擇在引發(fā)導(dǎo)演的想象方面是很重要的。在某些影片中，作曲家為整個故事確定一個單獨(dú)的主旋律，無論銀幕上發(fā)生何事，主旋律是不變的。這種將音樂分離的手法在歐洲電影界更為流行。作曲家有時也提供與銀幕顯示相矛盾的音樂，以制造諷刺，這一技巧稱作反情節(jié)。在詹姆斯?霍納為《榮譽(yù)》（Glory, 1989）最后場景的配樂中，勝利的音樂表現(xiàn)了黑人士兵最終被允許參加美國南北戰(zhàn)爭戰(zhàn)斗的精神勝利，而這與觀眾看到的黑人兵團(tuán)遭到大屠殺完全背道而馳。除了確定氛圍，音樂在塑造人物性格方面也能發(fā)揮重要作用。勇敢而浪漫的英雄的出現(xiàn)，可能由熱情的旋律伴奏；一個士兵的形象，可以得到強(qiáng)有力的進(jìn)行曲的支持；一個俗不可耐的婦女的出場，可能伴隨著沉悶的薩克斯旋律的背景音樂。在影片《泰坦尼克號》（Titanic, 1997）中，音樂幫助描繪出主要人物的社會級別。弦樂四重奏團(tuán)為上層甲板的貴族演奏優(yōu)雅的室內(nèi)樂，而愛爾蘭舞蹈音樂則賦予平民占有的下面幾層以活力。

音樂也能有助于創(chuàng)造地點(diǎn)感和時間感。《勇敢的心》（Braveheart, 1995）中的風(fēng)笛，《判決》（Deliverance, 1972）中的班卓琴，《甘地傳》（Gandhi, 1982）中的西塔爾琴，都有助于將觀眾的想象帶到不同的地方。同樣地，加入羽管鍵琴可能使人想到十八世紀(jì)的故事；格里高利圣詠的歌唱使人聯(lián)想起中世紀(jì)景象；而蕩氣回腸的嘹亮小號則成了為強(qiáng)悍的古羅馬人伴奏的典型。流行曲調(diào)也能幫助確定事件更精確的時期。當(dāng)我們在《阿甘正傳》（Forrest Gump, 1994）中看到阿甘從孩童長大成人的時候，這部電影的聲道同時向聽眾展現(xiàn)了搖滾樂的簡史。

在影片中有兩種主要的音樂類型。渲染音樂（Underscoring），這是大多數(shù)人所認(rèn)同的電影音樂；當(dāng)音樂來自看不見的來源、常常是無形樂隊(duì)時，這種音樂便出現(xiàn)了。但音樂也能作為戲劇自身的一部分發(fā)揮作用，這里指的就是源起音樂（source music）。例如，有些人會打開收音機(jī)，一對夫婦可進(jìn)入音樂廳或舞廳，或者劇中人物驀地引吭高歌。源起音樂可以是戲劇迷人的部分。在《后窗》（Rear Window, 1954）中，希區(qū)柯克僅僅使用了源起音樂，這些音樂從街區(qū)的各個公寓傳出。源起音樂也能向我們揭示劇中人物林林總總的方方面面。在《鄰家少年殺人事件》(Boyz 'N the Hood, 1991) 中，由古典爵士樂、底特律黑人音樂和拉普音樂組成的源起音樂，協(xié)助我們區(qū)分了故事中的主要角色。

《我的祖國》作為影片《上甘嶺》的插曲，這首歌本身的意文早已突破了影片中那一段抗美援朝的故事，在這里，浩大的管弦樂陣容，真摯飽滿的獨(dú)唱女聲，如潮如海的合唱隊(duì)和聲，用音樂描畫著祖國的一座座山，一條條水，我們生長的地方，我們美麗的家園，誰可侵犯，一曲魅力永存的祖國贊歌，不禁令每一個人肅然起敬，激情澎湃，一腔熱忱油然而生。

一般來說，電影音樂的內(nèi)涵是極其豐富的。即使在電影界的黃金時期，電影音樂也自成一派，而且音樂也與建立在迷幻的協(xié)奏曲基礎(chǔ)上的音樂整體有著不可分割的關(guān)系，這種電影音樂仍然會由于不同的演繹方式和效果而展現(xiàn)出不同的感情。從傳統(tǒng)的詞源學(xué)意義上來說：它展示了導(dǎo)演與觀眾在感情深處的共鳴。電影編劇的發(fā)展，從斯坦內(nèi)到羅薩，從某種意義上來說決定了電影音樂的特征，但是這種特征由于對感情的深入而自身產(chǎn)生了一種浪漫主義氣氛。

總的來說，在西方音樂的大歷史背景下，電影音樂就是在它的形式轉(zhuǎn)變過程中的一個理所當(dāng)然的階段。換句話說，無論是否有電影技術(shù)的發(fā)明，電影音樂都會有意識或無意識地存在。一句話，電影音樂不需要理想化的載體就可以自我發(fā)展。其實(shí)柴可夫斯基早就編寫過電影音樂了。是的，只要去聽，我們就能感受到其中的意義……在他的芭蕾舞曲，他的交響樂片段中，他的音樂都是有詮釋性的。

電影音樂的實(shí)踐發(fā)展與人類音樂歷史的發(fā)展是有區(qū)別的，它總是往更高貴的方向流動。這其中的差別是顯而易見的。20世紀(jì)30年代的作曲家與20世紀(jì)的作曲家一樣，都間接得從19世紀(jì)末的音樂家曲風(fēng)中吸取了靈感，但他們的實(shí)踐并沒有像技巧性的作曲家巴赫、莫扎特等那樣重歸于完全的浪漫主義之中。這些列舉的作曲家為教堂、劇院或?qū)m廷貴族作曲，符合的是一部分人具體的要求。作曲時一般都很急促，又要符合那些要求者無常的口味，于是就失去了他們自身想綜合作曲的目的。

同樣，電影音樂形式在一定程度上是受限制的，這也不是音樂本身所有的風(fēng)格，既定的邏輯順序似乎是額外添加的，但其中的規(guī)則卻是與生俱來的，小篇章的敘事音樂是建立在大量不同的技術(shù)掌握基礎(chǔ)之上的。電影音樂可以被認(rèn)為是音樂的集合體，它的這種折中只是為了那些將電影視為混合品，將音樂視為各種有效的延續(xù)事物的工具。在電影音樂中混有交響樂、清唱歌或者協(xié)奏曲，這些都是符合音樂規(guī)則的。從音樂的發(fā)展歷史過程來看，我們會發(fā)現(xiàn)二者之間是變異性的親屬關(guān)系。1930—1950年的電影片頭都不時地顯露出歌劇序奏的風(fēng)格，同時反映行為主題的先發(fā)性音樂總是以軍管樂進(jìn)入，轉(zhuǎn)為愛情旋律，正好符合海頓、莫扎特、貝多芬等人的交響樂作曲形式。他們首先是以輕快的旋律引入，然后轉(zhuǎn)為洪亮的音調(diào)，漸漸地過渡到抒情曲。電影音樂擁有自己的亞屬品和形式目錄。它誕生以后，就出現(xiàn)了規(guī)范各種奮進(jìn)音樂，滑稽音樂，愛情音樂，模仿音樂，悲哀音樂和戰(zhàn)爭音樂等形式的準(zhǔn)則。

電影音樂是一個結(jié)合了古典交響樂、早期浪漫主義和后期浪漫主義交響樂詩歌的大熔爐，從中我們可以聽到異國情調(diào)的曲風(fēng)，又可以聽到地道的美國音樂。

看過影片《第五元素》的人都會對其中的外星人女高音的詠嘆調(diào)留下深刻的印象。電影中未來的音樂會在月球上舉行，古典管弦樂伴奏響起，女高音唱出悲傷的歌，這里直接采用意大利作曲家多尼采第的一首詠嘆調(diào)。作曲家對人聲的發(fā)揮了如指掌，在樂句的一開始便將女聲拔到高音，帶來夢幻般的整體印象，旋律完全是不對稱的古典音調(diào)、傾訴般的樂句。這個女高音是一個神靈，洞悉地球的災(zāi)難與拯救方法，她的歌里有無限的哀傷和秘密，它的身體里藏著用來拯救地球的石塊。在她的歌唱中，外星人已闖入后臺開戰(zhàn)了，作曲家神來一筆，音樂也跟著格斗的節(jié)奏出現(xiàn)動感打擊樂，女高音在其間扭動肢體高唱花腔音調(diào)，曲調(diào)竟讓人想起莫扎特著名的《夜后》詠嘆調(diào)。

電影音樂發(fā)展至今，甚至可以獨(dú)立于電影之外，經(jīng)常被音樂家們音樂會上演唱或演奏，成為一個獨(dú)立作品，同樣得到了社會各界的認(rèn)可。

音樂在電影中往往是揭示電影真諦的一種抽象語言。音樂在電影中的延伸通過圖象和音樂或同樣方式，或同樣的意見，或同樣的感情來表現(xiàn)其抒情性、戲劇性、氣氛性。

純音樂在表現(xiàn)時一般在時間上是連貫的，而電影音樂的一大特點(diǎn)則是時間的間斷性，這種間斷性受到了電影蒙太奇的制約，曲式概念有新發(fā)展。作為聽覺藝術(shù)和時間藝術(shù)，音樂進(jìn)入電影綜合藝術(shù)之后本質(zhì)不變，其要素仍是旋律、和聲、節(jié)奏和色彩，但電影音樂創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)結(jié)構(gòu)和音樂形象的體現(xiàn)，都受電影的藝術(shù)總構(gòu)思、總結(jié)構(gòu)和畫面視覺形象的制約，有時，音樂的聽覺形象還要與語言、音響效果的聽覺形象相結(jié)合。

音樂在電影中的作用往往集中反映為音樂與情節(jié)與畫面的搭配，它并不是電影，甚至獨(dú)立于電影。

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