合力完成的“罪行”——從電影文本淺析“意象形態(tài)”的構建

前言

在我們逐漸從印刷文化時代進入電子文化時代之后，人們對于世界的認知往往來源于以電影電視網(wǎng)絡為主要代表的電子媒介提供的視覺信息而不是切身體驗。一方面，只有電子媒介能夠為經(jīng)濟、意識形態(tài)、科技、美學、心理等等提供一個如此巨大的平臺，制造出無數(shù)的形象、幻象、“類象”（simulacrum）（詹姆遜語）；因此米蘭?昆德拉在《不朽》里提出了“意象形態(tài)”（imagology）一詞——影像儼然已經(jīng)成了一種意識形態(tài)，是虛擬的影像符號正在逐步取代現(xiàn)實的個體經(jīng)驗構造著我們的日常生活方式，塑造我們對自我和他者的觀念；另一方面，個人雖然每天吞噬掉數(shù)量巨大的符號信息，但仍舊在現(xiàn)實生活中不斷感到孤獨與虛無。那么這種影像占有究竟是真正的自由還是一無所有？是受眾一種主動的選擇攫取還是被動的背負吸收？對虛擬與真實在影像時代里的滲透、模糊及至顛倒，傳媒業(yè)者、廣大受眾和文化研究學界都應該堅持不斷質(zhì)疑和反思的態(tài)度。

本文通過分析幾部表現(xiàn)影像世界如何混淆真實世界從而造成一幕幕黑色悲喜劇的影片，揭示“意象形態(tài)”這個當代最完美的“罪行”是如何在多重合力下被制造出來，如何從影響個人到迷惑大眾，從營造幻夢到締造“神話”，從人為操縱到全面失控的過程。

一、“意象形態(tài)”的完美的代言人：從實體到虛無

當昆德拉最早使用“意象形態(tài)”這個概念時，是為了將“譬如廣告商，政治運動的發(fā)起人，從汽車到健身器材各種各樣的發(fā)明家，時裝設計師，理發(fā)師，以及決定人體健美標準、并能讓意象形態(tài)的各個分部都照搬認同的演出業(yè)明星們”[1]等稱謂都統(tǒng)一到這一個詞的名下。其實，在上述這些不同的社會角色中，廣告商常借明星號召力發(fā)布產(chǎn)品；政治幕僚漸漸將政客們打造得具有明星的風范；其他形象設計者們也往往將明星視作最好的業(yè)務宣傳工具……所以，演出業(yè)明星，才是“意象形態(tài)”的最佳代言人。

目光一向敏銳的美國導演伍迪?艾倫于1986年拍攝的影片《開羅的紫玫瑰》，是一部較早地且直接地展現(xiàn)大眾媒介（他所選取的是電影和電影明星）給平凡人生造成極大的困惑，帶來極大的沖擊力的一部電影。影片的故事背景發(fā)生在1935年，正值好萊塢的黃金時代，電影生產(chǎn)已經(jīng)成為一種利潤豐厚的商業(yè)，電影公司通過制片廠體制賺取高額利潤。此時大量發(fā)行的影片很像從美國汽車大亨亨利?福特的組裝線上跑下來的汽車那樣源源不斷，類型清楚，規(guī)格整齊。而電影明星就是其中不可或缺的一個重要零件。本片的男主角之一電影明星吉爾的魅力和《護士貝蒂》里肥皂劇男演員喬治不相上下，他扮演的風度翩翩的冒險家湯姆是讓影片女主角——餐廳女招待塞西莉婭沉迷電影世界的主要原因。

在《開羅的紫玫瑰》里，明星吉爾和電影人物湯姆兩個角色是由同一個男演員杰夫?丹尼爾斯飾演的。片中安排了吉爾和湯姆同時對單純的塞西莉婭萌生愛意，兩人正面交鋒的情節(jié)。我們可以很清晰地區(qū)別兩人，一方面，電影明星是吉爾的真實社會身份，湯姆只是一個虛擬的戲劇角色；吉爾的性格特質(zhì)和電影角色湯姆迥然不同，他的日常生活可以和電影截然分開，演戲只是他的人生的一個組成部分而已；另一方面，湯姆并不具備在現(xiàn)實社會里生存的能力，他最終只能回到銀幕上，作為虛擬影像被人所操縱和觀看；可以說，在仍舊以電影為最主要影像媒體的三十年代，影像世界至多也只是一個普通觀眾想象的田園，暫時的逃遁而已，它并不會反噬塑造出影像角色的演員本身。

拍攝于1999年的《楚門的世界》，英文名為The Trueman Show，直譯即為“真人秀”。“真人秀”本是一種電視節(jié)目，又稱Reality TV（真實電視），是指由普通人(非扮演者)，在規(guī)定的情境中按照制定的游戲規(guī)則，為了一個明確目的去做出自己的行動，同時被記錄下來而做成一集節(jié)目[2]。1992年由MTV臺推出《真實的世界》（Real world），被認為是后來風靡全球的真人秀節(jié)目的革命先驅(qū)，隨后的十幾年，歐美各地電視臺都推出了大量跟風之作，及至2001年，美國的主要電視頻道，ABC有9檔真人秀節(jié)目，F(xiàn)OX有9檔，NBC有6檔，CBS有6檔，HBO有2檔，UBN有2檔，MTV有3檔，TBS有1檔[3]。而1999年《楚門的世界》中匪夷所思的“人造世界”的故事就像一個寓言，現(xiàn)在已經(jīng)逐漸成為了驚人的現(xiàn)實。

楚門本是一個普通的棄嬰，被奧姆尼康電視制作公司的制片人基斯督選中，從小置身在“桃源島”這個世界上最大的攝影棚里——這個攝影棚巨大到成為了楚門的整個生存空間。楚門渾然不知地開始了真正意義上的“戲如人生，人生如戲”的生活。他的成長歲月，他的喜怒哀樂，他的一舉一動都成為了最原生態(tài)最自然因而也就最精彩的節(jié)目，令全球觀眾趨之若騖。其實，除了楚門之外，所有參與該節(jié)目的演職人員的一生也都被供奉在了這個“神話”面前，比如那個不得不自七歲時就和楚門結(jié)為好友一起成長的馬龍；那個不得不和楚門相戀結(jié)婚的美露等等，他們同樣完全失去了自我選擇人生的權利，節(jié)目就是生活，節(jié)目就是一切。很難想象，當結(jié)尾看似光明地讓楚門逃離了這個巨大的媒體制造的謊言時，既是在真空中（桃源島屏蔽了一切的黑暗殘酷）但也是在眾目睽睽之下（全世界的人都通過電視認識了他?。┑臉O端非正常狀態(tài)里生活了三十年的楚門，是否能迅速積累起必需的抵抗力？已經(jīng)被嚴重毀損的人生如何還能在這個一手造成他的悲劇的世界里重新建構？而其他那些演職人員，他們又該怎樣徹底擺脫已經(jīng)和自己的人生合而為一的那些角色身份呢？

從《開羅的紫玫瑰》到《楚門的世界》，我們逐漸察覺到媒體的造星工程是一個縱向的，不斷向前發(fā)展的過程。前者尚處于初級階段，明星和角色可以截然分開，演戲只是他們的工作，除此之外，他們還有著自己其他的生活；而到了中級階段，媒體已經(jīng)完全控制了個體，生活成了一場盛大的演出，攝影棚造就了全世界，現(xiàn)實和虛構已經(jīng)水乳交融無法分離；但是，在這個階段上，尚有楚門這個人物本身，還是一個真實個體，還有著獨立的思考和情感，所以最終楚門仍能突圍而出。如果，這個變本加厲的“人造人”工程繼續(xù)向前發(fā)展呢？

《楚門的世界》的編劇安德魯?尼科一直敏銳地把握住媒體瘋狂膨脹的脈搏，他大膽想象和夸張，在2002年自編自導的影片《西蒙妮》里，利用多媒體聯(lián)動、數(shù)碼影像制作和全息照相技術等飛速發(fā)展的高科技，一下子超越了楚門的“真人秀”階段，制造出一個完美的虛擬明星“西蒙妮”。我們發(fā)現(xiàn)，原來“人造人”并不需要復雜的克隆技術，一個完美的影像足以令萬眾神魂顛倒?！吧裨捴圃煺摺卑驳卖?尼科在接受采訪時曾感嘆我們制造幻象的能力已經(jīng)超過了分辨幻象的能力。對這個世界來說，謊言比真實更可信。

在《西蒙妮》這部電影拍攝的過程中，為了擴大宣傳聲勢，出品方新線公司（New Line Cinema）故弄玄虛讓人們一度認為影片里的女主角西蒙妮真的是完全由CG（CG為Computer Graphics的英文縮寫。隨著以計算機為主要工具進行視覺設計和生產(chǎn)的一系列相關產(chǎn)業(yè)的形成，國際上習慣將利用計算機技術進行視覺設計和生產(chǎn)的領域通稱為CG。它既包括技術也包括藝術，幾乎囊括了當今電腦時代中所有的視覺藝術創(chuàng)作活動，如平面印刷品的設計、網(wǎng)頁設計、三維動畫、影視特效、多媒體技術、以計算機輔助設計為主的建筑設計及工業(yè)造型設計等[4]）技術制作出來的完美女性，而實際上西蒙妮仍由加拿大籍超級名模瑞切爾?羅伯茲(Rachel Roberts)出演了一半以上的戲分。但對于片中的角色——超級明星西蒙妮來說，她和之前的吉爾、喬治和楚門有了本質(zhì)的區(qū)別，她不具備物質(zhì)實體性，也完全無所謂現(xiàn)實生活是何物，她只是一個因為演出而生，也可以隨時為了演出而死的數(shù)碼符號，在她美麗的笑容背后，實際上空無一物。她是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義理論家詹姆遜提出的“類象”一詞的最佳范例：“類象”和“摹本”不同，摹本意味著還有原作存在，還有質(zhì)的區(qū)別存在，是對原作進行禮拜的一種方式；而“類象”作為后現(xiàn)代主義的徽章之一，它的出現(xiàn)使得追尋原作成為不可能也沒有意義的行為。影片中遍布全球的西蒙妮的照片、影像資料等等可見可聞的能指都并沒有一個意義確定的所指，隨著每一次西蒙妮在電影里的換裝登場或者每一次照片的洗印，她具有的符號意義（比如清純、性感、叛逆等等）可以無限豐富和隨意變幻。

在這部夸張的電影里，隱藏著一個令人驚駭?shù)募僭O，試想如果有一天安吉莉娜?朱莉或格溫妮絲?帕特洛這樣的女明星也被突然宣布是人工制造的動畫人物，似乎也并不是絕無可能。而隨著好萊塢CG技術的不斷升級，眾多的電影人的確也開始思考數(shù)字電影和數(shù)字明星取代傳統(tǒng)膠片電影以及真實明星的可能性。

二、走下神壇的幕后制造者：從主宰到反噬

只要把安德魯?尼科的兩部作品《楚門的世界》和《西蒙妮》作一個對比研究，不僅能夠如前文所論證的那樣，發(fā)掘出意象形態(tài)的主要承擔者——大眾明星的角色和功能的衍變；從意象形態(tài)的直接策劃和執(zhí)行者——電視制片人和電影導演為代表的媒介權力一方，也能理出一條清晰的漸變線。

《楚門的世界》一開始就是節(jié)目制片人基斯督面色沉郁地在發(fā)表宣言：“楚門的世界可以說是假的，但是楚門卻半點不假；這個節(jié)目，沒有換場，沒有剪輯，如假包換。它就是生活?！弊鳛橐粋€以絕對主宰自居的神話制造者，基斯督已經(jīng)無法自覺出要在一個虛構的世界里制造出真實，本身就是一個悖論。作為媒介權力的代表，基斯督的力量被影片放大到了極致：他建造了全球最大的外景地——桃源島；他讓楚門的一生都處于這個虛擬世界中并經(jīng)由兩百多臺攝影機無時無刻無處不在地全程記錄，然后再實時發(fā)送到全球各個角落供世人同步收看；他制造出的這個電視產(chǎn)品創(chuàng)造的產(chǎn)值相當于一個小國的年產(chǎn)總值，而維系這個節(jié)目的運作還給許多人提供了就業(yè)機會，給眾多的商品提供了絕佳的廣告時間。

在基斯督的頭腦中，楚門實際上并不是一個獨立的自主的人，他只是一個電視角色，一個為他所擁有的物，他為這個電視節(jié)目而生，甚至也可以為之而死。1999年編寫《楚門的世界》的安德魯?尼科，對于傳媒力量的認知和批判還停留在一邊倒的階段，將傳媒業(yè)者定位為無所不能的主宰者；到了2002年拍攝《西蒙妮》時，他的注意力發(fā)生了明顯的偏轉(zhuǎn)。

在《西蒙妮》的大幅海報上，本來只是一個電子產(chǎn)品的西蒙妮的形象卻占據(jù)了海報左上側(cè)的大半篇幅，而她的制造者導演維克多卻身形渺小地屈身一角抬頭仰望著巨大的西蒙妮圖像，主宰者與被主宰者的位置似乎已經(jīng)悄悄地發(fā)生了置換，人被電子符號所擠壓的主題從海報上就得到了直觀的表現(xiàn)。

維克多制造西蒙妮的緣起，是因為一位真實的女明星（由薇諾娜?賴德出演）耍盡大牌之后，炒了他這個導演的魷魚；維克多進退維谷，只能抓住最后一根救命稻草，借助一個電腦天才的遺作制造出了莫須有的電子明星西蒙妮。該制造程序的英文是Simulate One（翻譯為“虛擬一號”），維克多就此取縮寫“Simone”來給自己的女演員命名為西蒙妮。西蒙妮的容貌身段是維克多綜合了歷史上現(xiàn)實中眾多絕色女星的優(yōu)點設計出來的，哪個女人能夠同時擁有奧黛麗?赫本的優(yōu)雅，索非亞?羅蘭的性感，朱麗亞?羅伯茨的親和力……呢？維克多制造的西蒙妮可以。而西蒙妮的言談舉止是維克多通過聲音模擬器和動作傳感器將自己的語言和動作捕捉到她身上；西蒙妮能夠從一個三維動畫變成一個鮮活的明星，是維克多給了她一切。導演維克多，此時代表的是影像制造者即文化工業(yè)生產(chǎn)者一方，在他們制造文化產(chǎn)品的時候，往往都是有著主宰意向的，維克多希望西蒙妮盡善盡美，并且供自己隨意驅(qū)策；然而作為一件獲得了成功的大眾文化產(chǎn)品而言，西蒙妮生發(fā)出的能量最終必然超出生產(chǎn)者維克多的控制范圍。

隨著西蒙妮的影響力日漸膨脹，維克多慢慢與之物我同化。在一次得獎之后，一向謙遜有禮的西蒙妮出人意料地沒有感謝她的幕后栽培者導演維克多。其實，西蒙妮所有的言談都是由維克多在自說自話，既是導演又是演員，一人分飾兩角的雙重身份讓維克多逐漸對自我產(chǎn)生了懷疑，他本身男性化的言行特質(zhì)和導演的權威地位反而處處受到了絕對女性化的、明星化的西蒙妮的掣肘。進而，當大眾要求和偶像直接親密接觸的時候，維克多根本交付不出一個實體的西蒙妮，因為她本來就不存在。于是維克多嘗試讓西蒙妮扮演不堪入目的墮落形象以毀滅她的完美偶像地位，并由此掙脫她對自己的反控制。誰知道前一分鐘還迷戀著西蒙妮優(yōu)雅形象的受眾在下一分鐘可以順勢將西蒙妮視作一位叛逆的、獨立的、反文化的代言人。維克多不僅喪失了絕對主宰的權力，最后還為了重新獲得自由，試圖消滅西蒙妮而被控謀殺。制造物開始全面反噬制造者本身。

三、受眾＝消費者＋共謀者＋參演者：從被動到主動

身處傳媒勢力與日俱增的時代背景之下，受眾的角色逐漸也發(fā)生了衍變，從單一的消費者身份走向了多重身份的復合體，從被動的接收到主動的反饋和參演。在積極的互動狀態(tài)里，大眾文化不僅在橫向上得到了更廣泛的傳播；在縱向上也從自上而下的單一意義生產(chǎn)和發(fā)散演變?yōu)樯舷仑炌ǎ嗷プ饔煤陀绊懙倪^程。

第一身份：消費者：

《開羅紫玫瑰》里的塞西莉婭，是以一個完全順服的，徹底接受的消費者身份出現(xiàn)的。她先是迷戀銀幕上的一個角色——冒險家湯姆，并將其視作完美的男子漢形象投注傾心愛慕。不論是在電影院進行視覺消費的時刻，還是當湯姆走下銀幕之后，塞西莉婭的人生都為湯姆代表的意象形態(tài)所控制，她全情投入，忘記了現(xiàn)實世界里的經(jīng)濟危機和家庭危機，全身心接受了一個根本不存在也無法在現(xiàn)實世界里生存的影象。和《護士貝蒂》里的貝蒂相比較，雖然兩人身份相同（都是普通女招待），境遇相似（家庭不幸），但貝蒂身處90年代，比塞西莉婭所處的30年代前行了六十多年，最后貝蒂終于能夠辨別清楚醫(yī)生大衛(wèi)只是演員喬治飾演的一個角色，那個完美的大衛(wèi)實際上是不存在的；眼前只有一個脾氣暴躁的演員喬治。而塞西莉婭始終將湯姆和吉爾視為能夠并行存在的兩個真實的男子并因自己同時對兩人產(chǎn)生情愫而左右為難。貝蒂最終恢復理智，脫離純粹被動消費者的身份，和演員喬治站到平等的位置上，參與《情意》劇集的演出；而塞西莉婭在湯姆回到銀幕，吉爾回到好萊塢之后，卻只是逆來順受地接受了這個結(jié)局，并重新回到電影院繼續(xù)沉溺。

第二身份：共謀者：

在《楚門的世界》中，伴隨著“楚門秀”的一萬多個日日夜夜的播出，固定的收視群落已經(jīng)形成，他們在電視機前面與楚門同悲共喜，似乎也耗費了相當多的時間精力給予楚門相當密切的關注。然而，除了女演員施維亞之外，并沒有一個人嘗試著向楚門傳遞真實世界的一星半點信息以揭穿這個騙局。維持這個謊言的其實并不止是以制片人基斯督為核心的演職人員，熒屏外的觀眾為了讓自己獲得持續(xù)不斷、日復一日的視覺消費快感和茶余飯后的談資，他們自覺不自覺認同了基斯督為楚門設置的生存環(huán)境和角色身份，將楚門和自己、和身邊的人區(qū)別開來，僅僅將他視作一個超長篇電視劇里的男主角，一個并不像你我一樣具有自主和自由權利的人，他們充當了“沉默的大多數(shù)”。與此同時，正是他們長期堅持不懈的高度關注，也才使得“楚門秀”得以吸引來巨大的廣告投資（從楚門的妻子美露時時刻刻都不忘為身邊日常所用的每一件器物作廣告可見，“楚門秀”這個節(jié)目已經(jīng)成為了一塊廣告商盡相角逐的極佳平臺）。

按照約翰?費斯克的文化經(jīng)濟理論，電視節(jié)目作為一種特殊的文化商品，是在兩個流通領域里進行生產(chǎn)、銷售和消費的。首先是在金融經(jīng)濟領域，生產(chǎn)者——節(jié)目制造商將商品——某個電視節(jié)目制作完畢賣給消費者——電視臺，這是第一重簡單的金融交換；但電視節(jié)目不同于普通的物質(zhì)商品如一件衣物一包食品的特殊之處就在于，它在被電視臺作為商品購買的同時，也隨之成為了具有再生產(chǎn)能力的生產(chǎn)者，這也就進入了金融經(jīng)濟領域的第二重交換過程：這時，廣告商成為了消費者，而產(chǎn)品即是那些觀看該電視節(jié)目的廣大觀眾。正是這些“活產(chǎn)品”收看節(jié)目所投入的時間和精力，在廣告商的眼中具有無限大的誘惑，他們成了被賣給廣告商的“商品化的受眾”。廣告商因此耗費巨大的資金去購買這些產(chǎn)品，從而支撐了生產(chǎn)者——某個電視節(jié)目的長播不懈。如此循環(huán)往復，才完成了一件文化商品在金融經(jīng)濟領域的雙重流通過程。正是這第二重的交換流通過程，才是文化工業(yè)里最重要的創(chuàng)收環(huán)節(jié)，最典型的例子就是“楚門秀”這一節(jié)目之所以能夠創(chuàng)造出相當于一個小國全年的國民生產(chǎn)總值的巨額利潤，正是有賴于全球觀眾對之投射的眼球被廣告商競相購買這一事實。

而接下來在文化經(jīng)濟領域的流通，則完全有別于上述金融經(jīng)濟里的兩重貨幣流通。這是為大眾文化商品所獨有的。此時，電視觀眾在進行視覺消費的同時也成為了生產(chǎn)者，而商品就是從大眾文化這一龐大資源庫里挖掘和開發(fā)出來的意義和快感。意義和快感源源不絕地在大眾中衍生和流通，也為更多的人所消費和享用。大眾不僅僅是吞噬文化產(chǎn)品的消費者，維護文化工業(yè)的龐大體系的合謀者，還進而成為了文化工業(yè)積極的參演者。

第三身份：參演者：

事實上，不管人們有沒有關注他人和被別人所關注的需要，我們都處于一個“看”與“被看”的二元對立統(tǒng)一之中；而電影作為一個窗口，一面鏡子，一個通道，不僅僅能將創(chuàng)作者的自我意識投射到銀幕上向世人宣教或僅僅滿足觀眾觀看他人的窺視心理，它還可以折射出觀眾在現(xiàn)實中被反窺的狀況。在《西蒙妮》中，導演維克多制造了一場盛大的狂歡：西蒙妮和全球觀眾的廣場聚會。利用煙霧、音樂、燈光的掩飾，通過全息攝影技術將西蒙妮的形象投射到舞臺上，同時還在現(xiàn)場布置了兩塊巨型屏幕當背景，屏幕上的西蒙妮影像遠比“真人”西蒙妮更巨大更清晰。于是，所有現(xiàn)場觀眾難辨真假，沖著這個西蒙妮的影像驚聲尖叫，頂禮膜拜。在這場狂歡節(jié)中，舞臺與看臺、表演與觀看、演員與觀眾都已經(jīng)不能截然區(qū)分。在衛(wèi)星技術的作用下，維克多進一步大膽操縱著全球直播，從洛杉磯到紐約時代廣場，從印度泰姬陵到埃及金字塔……多個分會場的場景盡次呈現(xiàn)，西蒙妮的“現(xiàn)場秀”已經(jīng)不止是一個供人觀看的演出，而是每個觀眾都參與其間的活動。攝像機挖掘著觀眾在鏡頭前的表演，幾乎和西蒙妮出現(xiàn)的時間一樣多。此會場的廣大觀眾的迷狂的表情和熱情的動作（就連本來對西蒙妮的存在一直心存質(zhì)疑的兩個記者也情不自禁地陶醉在了萬眾狂歡的氣氛里，揮動起雙臂加入了廣場大合唱中）被投射到世界的另一盡頭，儼然也成了西蒙妮現(xiàn)場秀的組成部分，刺激和感染著更多的人參與進來，共同促成了這場騙局的無比盛大和完美落幕。按照巴赫金曾經(jīng)論述過狂歡節(jié)的特質(zhì)：“狂歡節(jié)不知道何為舞臺，換言之，它根本不承認演員與觀眾之間有什么區(qū)別……狂歡節(jié)不是供人觀看的奇觀：人們就生活在其中，而且每個人都參與，因為狂歡節(jié)本身便將所有人擁抱在一起。”[5]。能夠參與其間，全情投入，解放身體，這些正是大眾文化和中產(chǎn)階級高雅文化要求的審美的距離，情感的間離，秩序的井然判然有別的典型特征。

這一刻，觀眾在看西蒙妮的演出，導演維克多在看整個世界在他手里風魔，而銀幕外的我們在看這個巨大的謊言如何讓全世界都投入其中。在“看”與“被看”的雙重身份里，是大眾文化產(chǎn)品的制造者維克多、產(chǎn)品本身西蒙妮以及大眾文化產(chǎn)品的接收者觀眾——此刻已經(jīng)成為了參演者的三重合力，共同促成了影片中的這個高潮段落，也使其成為了一個體現(xiàn)大眾文化“參與”特性的典型范例。

結(jié)語

法蘭克福學派將大眾傳媒視為被資產(chǎn)階級操縱的喉舌，將大眾文化比做一種標準化生產(chǎn)的、滿足淺層次需要的、“鐵板”一塊的低級文化消費品；將大眾文化的接收者視為接受者，判定其為一個單向度的、呆板的、毫無辨識能力的整體，這樣的說法滲透著精英主義者的清高和偏激。實際上，在當代社會，意象形態(tài)的建立和發(fā)生作用，并不是由單方面促成的既定的結(jié)果，而是一個上下貫通，多方合力的過程。

注釋

[1]【捷克】米蘭?昆德拉著，寧敏譯，《不朽》，作家出版社1991年版，第112頁

[2]http://tech.sina.com.cn/focus/zhenrenxiu/index.shtml，新浪網(wǎng)科技時代專題“真人秀節(jié)目，在爭議中成長”

[3]惠明著，《國內(nèi)外真人秀研究及收視調(diào)查》，http://tech.sina.com.cn/focus/zhenrenxiu/index.shtml，新浪網(wǎng)科技時代專題“真人秀節(jié)目，在爭議中成長”

[4]http://www.aikko.com/bbs/redirect.php?fid=1 6&tid=8208&goto=nextoldset，愛酷論壇——CG定義

[5]轉(zhuǎn)引自【美】約翰?費斯克著，王曉玨 宋偉杰譯，《理解大眾文化》，中央編譯出版社2001年版，第104頁