歷史紀(jì)錄片中的藝術(shù)交叉

□ 孫武軍

欄目責(zé)編：胡江銀

信息化的今天，廣大受眾對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)要求更高，各種藝術(shù)種類比以往更豐富也更迅速地相互接近，電視歷史紀(jì)錄片在保持傳統(tǒng)與經(jīng)典的忠實(shí)性和資料性的同時(shí)，不可避免地進(jìn)行著各種藝術(shù)形式交叉的探索，它正在由一個(gè)十分清晰的獨(dú)立體裁走向更為“模糊化”“寬泛化”的交叉體裁。在結(jié)構(gòu)上，思緒的主觀結(jié)構(gòu)與時(shí)空的客觀結(jié)構(gòu)巧妙交叉，形成有機(jī)結(jié)合；在鏡頭上，紀(jì)實(shí)性與創(chuàng)意性相結(jié)合；在語(yǔ)言運(yùn)用上，敘述性與表現(xiàn)性相結(jié)合。

結(jié)構(gòu)：客觀與主觀

歷史紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)，最為經(jīng)典的是走時(shí)間線，或者以時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)進(jìn)行布局安排。時(shí)間的順序是客觀世界中最為突出的結(jié)構(gòu)，因此我們可以把歷史紀(jì)錄片以時(shí)間為線索的結(jié)構(gòu)稱為“客觀結(jié)構(gòu)”。

在歷史紀(jì)錄片中，時(shí)間與空間實(shí)際上成了一個(gè)確鑿的證據(jù)，是無(wú)法抹掉的。歷史紀(jì)錄片這種時(shí)空轉(zhuǎn)換的客觀結(jié)構(gòu)，盡管有著極大的合理性和可操作性，但我們?nèi)匀豢梢詫?duì)它進(jìn)行藝術(shù)的交叉，或者也可以稱為“藝術(shù)的交融”。這種時(shí)空結(jié)構(gòu)在文本上，是一種類似于記敘文的結(jié)構(gòu)。它脈絡(luò)清晰，條理分明，可是卻處于一種被動(dòng)狀態(tài)，作者始終被客觀時(shí)間和事件左右，難以發(fā)揮作者的主觀思想和感情。當(dāng)然，歷史紀(jì)錄片可以盡量不動(dòng)感情，客觀紀(jì)錄，讓事實(shí)說(shuō)話，但是如果作者已經(jīng)為這一歷史所感動(dòng),不滿足于不動(dòng)聲色時(shí)，就可以嘗試以其它的文體形式進(jìn)行藝術(shù)交叉，比如散文。散文在結(jié)構(gòu)上是“形散神不散”，這種結(jié)構(gòu)以作者的主觀思緒為線索，它是一種情感邏輯的產(chǎn)物。這一結(jié)構(gòu)的好處便是表達(dá)較為自由，易形成一種進(jìn)出自如的灑脫感。這一思緒的主觀結(jié)構(gòu)與時(shí)空的客觀結(jié)構(gòu)巧妙交叉，有機(jī)結(jié)合，歷史紀(jì)錄片便會(huì)具有一種電視藝術(shù)片甚至電視散文的美感。

“又有許多人被這個(gè)鋼鐵的龐然大物帶到了這座中國(guó)東南沿海的富裕城市。他們的目光，熱切地盯住的，是前方的城市，是一些和他們的未來(lái)有關(guān)的事物，而對(duì)把他們帶到這個(gè)地方的火車，早就被他們輕輕地拋在了身后……而車站，同樣只是一個(gè)匆匆過(guò)往的地點(diǎn)。在這里，不會(huì)留下什么，他們要做的，只是能盡快地離開這里……”

這是筆者在歷史紀(jì)錄片 《火車開往寧波》中的散文化語(yǔ)句開頭。片子記敘的是寧波火車的歷史。它和近代中國(guó)的火車歷史一樣，充滿屈辱、艱難和振興國(guó)運(yùn)的夢(mèng)想。奇怪的是，對(duì)火車和火車站，尤其是老式的火車和火車站，人們具有一種懷舊感。這樣的開頭，把片子結(jié)構(gòu)引入到一種散文化的形態(tài)之中，使片子既不背離客觀歷史的真實(shí)性和史料價(jià)值，同時(shí)也能表達(dá)個(gè)人對(duì)于寧波火車乃至中國(guó)火車這段歷史的一種感慨和感悟。

鏡頭：紀(jì)實(shí)與想象

歷史是一種“舊聞”。它的價(jià)值在于此“聞”是“聞所未聞”的“聞”，或者是“聞之不詳”的“聞”。因此，即使只是將這舊聞忠實(shí)再現(xiàn)，也是有意義的，如《探索·發(fā)現(xiàn)》《考古中國(guó)》《發(fā)現(xiàn)之旅》這類欄目中的紀(jì)錄片。歷史中有科學(xué)、文學(xué)，也有人物、事件，只要是表現(xiàn)發(fā)生在歷史中的內(nèi)容，都可稱之為歷史紀(jì)錄片。我們通常認(rèn)為的歷史紀(jì)錄片多有文獻(xiàn)資料的鏡頭，因此有人也稱之為文獻(xiàn)紀(jì)錄片?！豆蕦m》是這類紀(jì)錄片的一個(gè)典范。而在《故宮》中，現(xiàn)代游客鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)，似乎也是為了突出一種塵封于往昔時(shí)光中的“舊聞”與現(xiàn)在時(shí)態(tài)的對(duì)應(yīng)。不停走動(dòng)的現(xiàn)代游人與早已塵埃落定靜靜地佇立于歷史深處的“舊聞”，形成一種有趣的對(duì)視，有某種寓言效果。

從表面上看，歷史紀(jì)錄片那些塵封已久的往事、故人、遺存等等，似乎不動(dòng)聲色，實(shí)際上，歷史就是曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)，我們今天五彩斑斕的現(xiàn)實(shí)其實(shí)正是不停地變?yōu)闅v史的現(xiàn)實(shí)。將歷史舊聞再現(xiàn)，演繹是一種常用的藝術(shù)交叉。國(guó)外《探索》等欄目中的許多再現(xiàn)歷史事件的片子采用影視劇的藝術(shù)手法，整部作品全用演繹再現(xiàn)。這類基本演繹再現(xiàn)的紀(jì)錄片，雖然可能不如同類題材的影視大片生動(dòng)刺激，但其鏡頭的紀(jì)實(shí)性與想象性已經(jīng)完全交叉融合。它是一種“藝術(shù)的紀(jì)實(shí)”“紀(jì)實(shí)的藝術(shù)”，它再現(xiàn)的歷史真實(shí)，復(fù)活的歷史場(chǎng)面，具有一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，滿足了人們的求知欲和審美性。

演繹鏡頭雖說(shuō)運(yùn)用的是影視的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但依據(jù)的仍然是真實(shí)的人物和事件，與其說(shuō)它是寫意的不如說(shuō)它是寫實(shí)的。而真正寫意的鏡頭，類似于影視劇中的渲染情緒、烘托氣氛的那類鏡頭，淡化了情節(jié)性而突出其意念性。它甚至可以是純藝術(shù)的，如繪畫或舞蹈的，它完全脫離客觀真實(shí)，是一個(gè)渲染、烘托和意會(huì)的符號(hào)。

著名編導(dǎo)劉郎認(rèn)為，電視片可劃分為紀(jì)實(shí)型電視片和創(chuàng)意型電視片。紀(jì)實(shí)型電視片采用攝影寫真的手法，而創(chuàng)意型電視片則用丹青寫意手法，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀色彩。創(chuàng)意型電視片的基本特點(diǎn)是注重審美，注重情趣，注重理念，強(qiáng)調(diào)抒情性、表現(xiàn)性、哲理性等等。歷史紀(jì)錄片可能屬于劉郎所言的“紀(jì)實(shí)型電視片”，而他所分的“創(chuàng)意型”電視片，便是如今的電視藝術(shù)作品的類型，早期也有人稱之為“電視文化片”“電視文化藝術(shù)片”等。其實(shí)就在劉郎的許多作品中，紀(jì)實(shí)的成分仍然是不可摒棄的。如他的名篇 《蘇園六記》，將寫實(shí)的諸如荷花之類的鏡頭變成一種意念上的符號(hào)，蘊(yùn)含著獨(dú)到的想象力與思辨力。實(shí)進(jìn)虛出，客入主出，紀(jì)實(shí)與創(chuàng)意之間其實(shí)并沒(méi)有鴻溝，亦實(shí)亦意別有一番風(fēng)騷。

筆者在創(chuàng)作歷史紀(jì)錄片 《牡丹燈籠》時(shí)，就有意探索鏡頭上的亦實(shí)亦意、虛實(shí)結(jié)合。片子講述明朝錢塘名士瞿佑寫作的一篇志異小說(shuō) 《牡丹燈記》。這是一個(gè)發(fā)生在寧波月湖，名叫符麗卿的年輕美貌女鬼愛(ài)上了一位書生的志異故事。作品結(jié)構(gòu)為復(fù)線并進(jìn)，一條線索是作品的時(shí)代背景和作者的思想背景以及作品中的文學(xué)地理探尋，另一條線索就是故事情節(jié)。鏡頭形式上，前一條線索主要通過(guò)紀(jì)實(shí)性的探尋和史料介紹，后一條線索用于演繹。在探尋中，筆者作為探尋者出鏡，尋訪故事發(fā)生的真實(shí)地理遺存。這一系列的探尋鏡頭基本是紀(jì)實(shí)的，帶有揭秘性質(zhì)。而在揭示作品時(shí)代背景和作者思想背景的段落中，有意設(shè)計(jì)了幾組寫意性的鏡頭。如在作品后部談到小說(shuō)的主題時(shí)，筆者說(shuō)道：“一個(gè)未能享受人生而夭折的妙齡少女，愛(ài)上一個(gè)孤獨(dú)男子，他們的相戀似在情理之中，即便陰陽(yáng)隔世，但愛(ài)恨羅網(wǎng)無(wú)所不在。為何非要去拆除感情的羅網(wǎng)，非要判定這人世間的是是非非呢？癡兒怨女，真有世外高人能夠解救嗎？人間許多災(zāi)厄劫難，豈是幾道符咒所能化解得了的？世事人生如此復(fù)雜，更豈是言語(yǔ)所能說(shuō)清！”這里出現(xiàn)的，是一組主觀意向性十分強(qiáng)烈的演繹鏡頭：黑空中，朦朧美麗的符麗卿，蒼白的面容，充滿哀怨的眼神，不同走向不同景別緩緩地疊化，最后落幅疊出臉部的大特寫：符麗卿緊閉的雙眸突然睜開。

語(yǔ)言：敘述與表現(xiàn)

隨著受眾接受心理的變化，人們已經(jīng)不滿足于僅僅把事情看明白，僅僅通過(guò)語(yǔ)言了解一件事情，人們?cè)絹?lái)越要求一種深層的思索和感動(dòng)。事實(shí)上，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)是永遠(yuǎn)密不可分的。對(duì)過(guò)去的好奇或懷舊和對(duì)當(dāng)下的生動(dòng)與激情以及對(duì)未來(lái)的幻想和沖動(dòng)，是處在同一條時(shí)間流中的，受眾會(huì)帶著活生生的現(xiàn)實(shí)感去觀看過(guò)去的歷史，會(huì)帶著強(qiáng)烈的個(gè)人情愫去回味過(guò)去的一切。同時(shí)，紀(jì)錄片的作者也開始不滿足于當(dāng)一個(gè)純粹的紀(jì)錄者，只去復(fù)述歷史中早有記載的那些語(yǔ)言?！爸覍?shí)紀(jì)錄”的眼睛開始不僅僅只看客觀外界已發(fā)生過(guò)的事情，而是在看外界的同時(shí)轉(zhuǎn)向主觀內(nèi)審自己的心靈，追求表現(xiàn)一種“物我合一”的境界。

著名作家陸文夫在評(píng)論劉郎的《蘇園六記》時(shí)說(shuō)：“這篇解說(shuō)詞糾正了我的一種誤解，我總是把某種電影中的對(duì)話和紀(jì)錄片中的簡(jiǎn)介當(dāng)作解說(shuō)詞。在電影中用語(yǔ)言解釋行動(dòng)，在紀(jì)錄片中用聲音介紹畫面?？戳藙⒗傻慕庹f(shuō)詞后，我覺(jué)得是一篇文學(xué)作品，有詩(shī)歌的激情和韻律……”劉郎風(fēng)格極強(qiáng)的詩(shī)性語(yǔ)言，早已脫離了敘述介紹的作用，而成為作者抒發(fā)表現(xiàn)的心聲。

劉朗許多作品的題材是歷史的，但是由于他對(duì)創(chuàng)意和主觀意念的追求，使得他的語(yǔ)言凸現(xiàn)極為濃烈的文學(xué)色彩，也使得論者不把他的作品歸入歷史紀(jì)錄片的范疇，而是以“電視藝術(shù)片”或“電視文化片”名之。筆者認(rèn)為，歷史紀(jì)錄片與電視藝術(shù)片或電視文化片的區(qū)別并非本質(zhì)性的，這里的概念含義變得十分模糊，這似乎成為當(dāng)今電視紀(jì)錄片界一種大趨勢(shì)。這就是紀(jì)錄片與文藝片的交叉所造成的，它使得紀(jì)錄片的含義更加寬泛，手法也更加兼容，表現(xiàn)力更加豐富。如紀(jì)錄片《敦煌》里面的一位舞者。這位舞者是一個(gè)符號(hào)，一種意念，借舞蹈藝術(shù)傳達(dá)一種對(duì)歷史的感受?？梢哉f(shuō)，在歷史紀(jì)錄片中，影視、音樂(lè)、繪畫、舞蹈等藝術(shù)手法以及詩(shī)歌、散文、戲劇等這些文學(xué)語(yǔ)言，盡可以實(shí)行交叉，融入其中。

在紀(jì)錄片中交叉藝術(shù)片的成分，使紀(jì)錄片語(yǔ)言成為有“風(fēng)骨”的“‘兩賦’的新體詩(shī)”，其目的是追求更高的真實(shí)——人性的真實(shí)。敘述、解說(shuō)、記錄是一種真實(shí)，這種真實(shí)實(shí)際上并不是只存在于客觀現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，它一旦進(jìn)入傳播語(yǔ)境，甚至可以說(shuō)它只存在于主觀現(xiàn)實(shí)之中。也就是說(shuō)，作者所表達(dá)的真實(shí)要進(jìn)入到受眾的思想感情之中。

對(duì)歷史紀(jì)錄片的藝術(shù)交叉，我們要做到恰到好處，不夸飾、不矯情、不炫耀，貼近真實(shí)、深入真實(shí)而揭示真實(shí)才是最高的境界。